黃桂元

雖然是一位擅長于“小敘事”的作家，其作品論體量難言宏大，論手法不夠先鋒，論“身段”似欠時尚，卻有對生活和人物的精細觀察和把握?！靶⑹隆辈煌诤甏笫吩姷臅鴮懸?guī)模，在反映急劇變革、風云激蕩的大時代，卻未必沒有優(yōu)勢，其價值類似于礎潤而雨，月暈而風，通過描摹底層生活的細流微瀾，以小見大，滴水映日，展示時代氣象的晴雨圖景。在這方面，雖然輕車熟路，并十足自信。

有出京劇叫《捉放曹》，取材于《三國演義》第四回曹操的一段落魄而驚險的逃亡經(jīng)歷。這篇題為《捉放娜》的小說，只是借用了《捉放曹》的字面意義，如果硬要進行互文比較，也只是能夠找到兩個敘述節(jié)點，就是一干人先是把崔娜氣鼓鼓地從張家“捉”回來，然后又灰溜溜地將其“放”回去。

《捉放娜》的故事不很復雜，卻也絕不簡單，若追根溯源，足以撐起一部中篇小說的容量。特別是小說里一些重要人物，不是不可以大做文章的。比如二嬸，在小說里無名無姓，無身份無來歷，甚至連最常見的農(nóng)民工都不是，充其量只能算是盲流。這么一個川妹子，十五歲時怎么就從遙遠的四川來到冀中平原的崔村？一紙婚書都沒有，就嫁給已經(jīng)五十歲的二叔，并在十六歲那年成了崔娜的母親？其間必有一段曲折、離奇的過程。比如二叔，五旬老漢，打了大半輩子光棍，如何就娶了仿佛從天上掉來的川妹子？鹽打哪咸，醋打哪酸，寫出來并不離譜，讀者也會買賬，雖然卻一概略去，跳過來龍去脈、命運謎團，干脆利落地處理成了短篇，她的敘事目標很明確，一心一意圍繞崔娜的當下困境展開故事。

為什么要“捉”？不捉不行了。崔娜是二叔的女兒，二叔又老又病，崔娜也就一直處在散養(yǎng)狀態(tài)。按說二嬸是崔娜的親娘，輪不到旁親操心，但二嬸徒有其名，崔娜就跟沒這個娘一樣。小說一開篇就交代了：“從嫁入崔家我就沒見過二嬸。她既不像是死了，也不像是離了，到底去哪了，誰都不肯說?！焙我浴罢l都不肯說”？潛臺詞大概是崔家丟不起這個人。

如此這般，崔娜在一個破破爛爛的家庭長到了十六歲。這是花季的十六歲，也是毫無詩意可言的十六歲，這個年齡的崔娜本應對未來滿懷憧憬，卻一步步陷入難以自拔的泥淖。崔娜成了二嬸的翻版，沒心沒肺，游手好閑，四處晃蕩，早早地談戀愛，在學校里麻煩不斷，只對在網(wǎng)吧里玩游戲有興趣，書讀不下去了，就在外面超市打工，還與男孩子同居，就連十六歲懷孕，都與母親的過往如出一轍。周圍親戚跟著提心吊膽，又焉能坐視不管？

大家以二叔病危為由，好不容易把崔娜從張帥家“捉”回來，卻意識到情況更糟糕。二叔病危的日子，人們發(fā)現(xiàn)崔娜居然懷了身孕，懷的這個孩子還可能不是張帥的，究竟是誰讓崔娜懷了孕，她又不肯說。這年月，崔家早已同許多百姓一樣，很能適應不斷變化的現(xiàn)實。不僅崔村，無數(shù)像崔村一樣的農(nóng)村，已經(jīng)不再是過往的鄉(xiāng)土社會形態(tài)。千百年來的鄉(xiāng)土中國，曾經(jīng)一直是靜態(tài)的、封閉的、保守的，如費孝通所說的，那是“一個‘熟悉的社會，沒有陌生人的社會”，注定也是一個“生于斯、死于斯的社會”。俱往矣，如今中國鄉(xiāng)村社會正朝著城鄉(xiāng)一體化邁進，農(nóng)村人的許多想法已經(jīng)與全球化世界無縫接軌，在兩性關系和婚姻觀念方面，崔村并不落后，寬容度也是前無古人的。不過，婚姻畢竟是人生大事，少女婚前懷孕，如今無論在法理或倫理層面都不是太大問題，但無緣無故地非婚懷孕，在社會大眾輿論眼里，畢竟屬于道德污點，一般人當作段子聊聊就罷了，對于婚娶的當事人一方，就很難容忍。

這意味著，“放”崔娜回張家，無法做到“完璧歸趙”。張帥的父母張大彪夫婦不是省油的燈，發(fā)現(xiàn)崔娜懷孕的日子對不上，開始變卦。這也無可厚非，沒有誰愿意接受一個不明不白的兒媳婦。有人推薦了縣里退休居家的一位老局長當“救世主”，事情才有轉機。把崔娜如愿地“放”回去，完成了張、崔兩家各取所需的妥協(xié)。有了這個結果也算是萬事大吉，以至于結婚前夕，面對崔娜母親的突然來臨，三姑的一句“過去的事都不要提，掀過這一頁。全是窮鬧的”，算是圓滿收場。

崔娜的生活如此千瘡百孔，對于未成年的少女，十有八九是要崩潰的，但崔娜不會。崔娜這種人格類型難言屬于個案。轉型期的動蕩社會大潮中，人患有“無感”癥，并非孤立現(xiàn)象，也不會偶然發(fā)生，而是有著深刻的存在與意識之間的因果關聯(lián)。世界文學史上有相似的人物形象。十九世紀的俄國文學，曾有被稱之“既非孔雀，又非烏鴉”的碌碌無為的“多余人”形象，最典型的就是岡察洛夫筆下的奧勃洛摩夫。二十世紀中期“二戰(zhàn)”后的美國文學，也曾出現(xiàn)過身著奇裝異服，蔑視傳統(tǒng)，厭棄學業(yè)和工作，長期浪跡于底層社會的“垮掉的一代”形象。雖然筆下的崔娜，以其“無感”，表征了一類人的性格心理，無所事事，行為慵懶，內(nèi)心沒有目標和動力，對日常痛感毫無反應。無奈的是，這類人格癥狀，不屬于青春期的叛逆，也不是“曾經(jīng)滄海難為水”，不是“無知者無畏”，不是看破紅塵，不是破罐破摔，就是“無感”，不懂得害怕和畏懼，貌似“以不變應萬變”，實則渾渾噩噩行尸走肉而不自知，甚至讓人無法同情?！盁o感”是人由于長久失去生活目標而形成的不正常心理狀態(tài)，在我們的現(xiàn)實生活并非鮮見，只是習焉不察，見怪不怪，當作家做出自己的觀察、記錄與描述，予以獨有意味的形象化處理，才令人恍然有悟。

雖然沒有在崔娜受孕的具體原因和過程上糾纏和獵奇，而是做了輕處理，淡化其中的噱頭和看點，這與雖然一以貫之的敘述策略有關。包括崔娜，所有的人物都不過多地介紹背景，故事的主人公就是崔娜，除此之外絕不拖泥帶水、面面俱到，敘事過程刪繁就簡，以節(jié)制顯張力，以單純見復雜，以簡約求豐富。有論者認為，短篇小說應該是“現(xiàn)實在夢中的模樣”，既玄虛，也玄妙，不過，也有人寫的是俗世煙塵中的一地雞毛，與“夢中的模樣”甚遠，卻仍可以燭照出五味雜陳的生活真相，在莫泊桑、契訶夫、歐·亨利、毛姆等短篇小說大師經(jīng)典作品中，這樣的例子并不少見。小說的價值，未必完全體現(xiàn)在讓讀者如何警醒、奮進，若能為世俗生活提供一點對于人生缺失的反思和嘆息，其價值就可以得到認可。

《捉放娜》寫男女之事，卻不牽涉情天恨海，也不著眼于倫理追問，只是透視了現(xiàn)實生活常景中一處貌似不起眼的精神潰瘍。書寫“苦難”，中外文學史上大致有兩個傳統(tǒng)，放大苦難和舉重若輕。雖然寫得一手漂亮的古體詩，在小說中卻吝嗇于華麗辭藻，更天然排斥心靈雞湯式的文字。她的小說語言，剔除了一切與宏大敘事相關的成分，也與理想、權力、正義、傳奇、榮耀、良知劃出界限。魯迅說過，“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看”，后面一句，擊中了雖然小說的命門。她只是自顧描述身邊小人物的百態(tài)人生，如數(shù)家珍，近乎饒舌，這一切旨在“撕破”那些“無價值”的頑癥。她寫的苦難屬于“日光之下，并無新事”一幕人間常景，即使歲月斑駁、世事荒蕪，也不會發(fā)出空洞的棒喝。她營造的現(xiàn)場感含在世俗的漣漪之中，以塵世煙火烘托某種輕喜劇氣氛，不會讓人感覺出如何沉重壓抑。她注重的是小說機趣，屬于好讀之列。好讀不是低標準要求，而是有難度的寫作。她喜歡讓小說處于動態(tài)之中，是因為深諳人類的知識與審美始于感官，企圖以抽象的理念和蒼白的抒情調動讀者的感官是徒勞的，于是用最明白的語言講最日常的故事，不?；ɑ睿混偶记?，不玩玄虛，不設圈套，不造迷宮，以至于你若用故作高深的書面語談她的小說，都覺得不好意思。

伍爾夫曾自稱為“普通讀者”，以區(qū)別于那些編輯、研究、寫作小說的專職從業(yè)者。在當今信息多元化時代，紙質閱讀群體的確正在縮小，以至于有學者大驚小怪地宣稱“小說已死”，其實情形并沒有這么悲觀，我相信小說的真正讀者是有美學信仰的，永遠不會“脫粉”。我也要為辛勤寫作的小說家“點贊”，他們正在用自己的卓越付出挽留無數(shù)的“普通讀者”。

責任編輯 張雅麗