草白

1. 粉色

常玉是驅(qū)使粉色的高手。粉色的桃、玫瑰和菊，粉色的馬、斑馬和貓，還有粉色的樂器、女體……當這些粉色出現(xiàn)在常玉的畫布上，一種新的關(guān)于粉色的秩序已然建立。他充分信賴它們，在它們和他之間存在著一種巨大的信賴關(guān)系。有時候，是那種叫粉色的色彩迫切地想要找到自己的歸屬地。既然少女和天空屬于粉色，那么，樹葉和貓也一樣可以屬于它，甚至，讓粉色出現(xiàn)在它之前絕不可能出現(xiàn)的地方，又有何不可。

因為常玉，粉色的勢力范圍悄然發(fā)生變化。有人因此感到茫然，并發(fā)出溫和的質(zhì)疑：既然人的眼睛從來沒有看到過這樣的東西，為什么要這么去畫？

畫家大概會聳聳肩，不以為然地說：“我畫的既不是人體，也不是貓，我畫的只是一張畫?！?/p>

“一張粉色的畫?！?/p>

“僅此而已。”

粉色不僅沒有遮蔽原先的事物，反而使得那些東西熠熠生光，成了一件全新的物，并獲得靈性?，F(xiàn)實生活中，你找不到這件東西;當你在畫布上看到時，感到它就應(yīng)該是那個樣子。

譬如那只貓。

一只通體粉色的貓，在純白的背景里，似乎變得更為澄澈和通透了。畫面中只有兩種色彩，粉色和純白，這兩者似乎又隨時可能彼此轉(zhuǎn)化而去——本來，粉就來自于純白和紅。慣于做色彩和線條之減法的常玉，在此做得更為徹底了。甚至，畫面上那唯一的物——連貓的輪廓也是模糊的，模糊到它隨時可能消失，消失在那些粉色或白里。

常玉驅(qū)使粉色，使得粉色成為一種曖昧的色彩，它可以是模糊的白，也可以是紅——在常玉筆下，即使是熱烈的紅也成了寂寞和悲傷的附體。常玉有這樣的本事，他召喚一切色彩，并順應(yīng)它們的天性，最后，當落在畫布上，一切都成了與他相關(guān)的。

在那些像露水一樣輕盈、像布谷鳥一樣歡快的日子里，常玉經(jīng)常召喚這種色彩相伴左右。他以天真、無邪的童稚心靈驅(qū)使它們，但并不越俎代庖，粉色在此表現(xiàn)自己，它們秾艷而清淡，縹緲而堅定，天真而滄?！磺忻苤刂?、彼此壓抑的特性，都被常玉協(xié)調(diào)地統(tǒng)一在一起。

那些粉色，是天使降臨人間時，大地升起的光芒。它們是音樂，是詩，是屋頂上的明月和山澗里的清泉，它們喚起的是生命內(nèi)在的喜悅，是一個人對另一個人的，而不是對一個國家或?qū)σ粋€民族的。

粉色成為最親切、最內(nèi)心化的色彩。據(jù)說，自然物中，只有鯨魚和嬰兒的舌頭才符合粉色的標準，因為它們有一種微妙的濕潤度和漫長的稍縱即逝感。在此，我更愿意相信，粉色是人類想象力的產(chǎn)物。常玉使用粉色時所流露出的心情，也充分證實了這一點。

看常玉粉色時期的畫作，我的內(nèi)心常常涌起一股近乎莊嚴的感動之情。在畫家和他的作品之間存在著這樣一種天然而純粹的關(guān)系，沒有內(nèi)心之外別的東西的介入。常玉的畫讓我想起顧城的詩，盡管我已經(jīng)多年不讀他的詩了，那些像草葉上的露珠般美麗而輕盈的句子早已凝結(jié)在我心里，讓我不時地產(chǎn)生與另一個自己重逢的幻覺。

“人的責任，是照顧一塊屋頂，在活的時候讓它有煙，早上有門?！?/p>

“我唱呵，唱自己的歌，直到世界恢復(fù)了史前的寂寞?！?/p>

——上天選擇這個叫顧城的人來寫出這樣的句子，也把與此相匹配的命運給了他。而他自己大概也是茫然不知的。很多時候，我并不愿意使用“天才”這個詞，但在此，我或許可以借用這個詞語來說出波德萊爾的一句話：天才不過是有意重獲的童年，這童年只為了表達自己。

無論是常玉還是顧城，他們都是那個童年王國里永久的公民，這樣的人——“離家出走，卻總感到是在自己家里;看看世界，身居世界的中心，卻又為世界所不知……”，這也是波德萊爾對這類人的表述，他們不是人群里的人，卻又像個看熱鬧的兒童那樣喜歡各種各樣的生活。

再回到常玉的粉色系列上。

對于色彩，常玉是有自己的偏愛的。不像趙無極，他愛所有的色彩，他說它們都是美的。常玉的偏愛，當然是出于直覺，他被這種叫粉紅的色彩迷住了，它們讓他頭腦興奮，感覺變得強烈。與粉色一起出現(xiàn)的還有米白、褐黃等淺色塊，它們也讓他感到難以言傳的歡樂，他調(diào)配它們的出現(xiàn)秩序、分布比例，并順應(yīng)色彩之間的呼應(yīng)，反復(fù)修改它們，一刪再刪，直到它們變得自由，一切好似自然生成，不借助任何外力。

那些粉色是常玉精心選擇的結(jié)果，這選擇出自他的性情。馬蒂斯也選擇粉色，他的粉色通常與紅色或綠色出現(xiàn)在一塊，它們創(chuàng)造的是一種強烈的和諧、寧靜與歡樂。常玉的粉色，表現(xiàn)的是對“精神的輕盈”的感受，那也是“夢幻”的另一種表述方式;而常玉式的夢幻背后還有一種可貴的“及物”的溫暖。

《氈上雙馬》構(gòu)圖簡約，用色淡雅，是他粉色時期的作品。在一片粉紅背景下，兩匹白馬彼此倚靠，交頸而立，讓我想起一個成語：相依為命。那些孤獨的菊花、貓、桃子和玫瑰，那些粉色的女人、鹿和馬，那些流露出憂郁表情的瓶花，它們最終在藝術(shù)的世界里相依為命。

2. 主觀的世界

如果說色彩這種東西確實存在的話，不過是人類在主觀上創(chuàng)造了它們，把存在于周遭世界中光波的震動解釋為顏色。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)家又創(chuàng)造了獨屬于自己的色彩世界。

常玉喜歡將相近或差異極大的色調(diào)并置于同一畫面中，大面積的粉色與黑色（或稱為墨色）的堆積，以及簡色平涂法的使用，造成了單純而凝練的藝術(shù)效果。常玉的色彩感覺如此天然，似乎出于直覺，而非刻意的表現(xiàn)。這與他一向致力于記憶氛圍的營造有關(guān)，色彩不過是他組織材料的手段，最后超越了材料本身。

印象派大師塞尚干脆認為，線是不存在的，明暗也不存在，只存在于色彩之間的對比。塞尚所說的“對比”就是色調(diào)與色調(diào)之間的相互關(guān)系，為了表現(xiàn)這種關(guān)系的和諧，他不惜放棄個體的獨立和真實性?！@也是文學作品中出于表達整體真實的需要，而不得不特意為之的“局部的虛構(gòu)”。小說作品中，作家處理的是人物之間的關(guān)系，每個人物的過去與現(xiàn)在之間的關(guān)系，以及不同人物之間的橫向關(guān)系。在現(xiàn)代派繪畫中，畫家則致力于表現(xiàn)物象與物象之間的體積感。它遵循的不是色彩學的邏輯，而是美和感覺的邏輯，更是個性和創(chuàng)新的邏輯。

塞尚的煩惱是他不能很好地描繪內(nèi)心的感覺，他總是感到“自我實現(xiàn)的感覺”之匱乏。他在給兒子的書信中寫道：“假使我沒有這種卓越的色彩——這種色彩賦予自然生氣——我將無法達到五官所發(fā)展的這種強烈度?！?/p>

塞尚對于色彩的實驗和追求，簡直到了“喪心病狂”的程度。他全方位地觀察自然，賦彩的筆法不依客觀題材的殊像而調(diào)整，而是致力于使作品產(chǎn)生一種貫穿畫面空間的韻律感。

“色彩豐富到一定程度，形也就成了?！?/p>

——這是常常掛在這位后印象派大師嘴邊的話。

在常玉那里，情形卻又不同。他自小所受的是東方式的美學教育，色彩是被嚴重忽略的，“五色令人目盲”，這不僅是他們的色彩觀，更是他們的哲學觀和人生觀。那個世界里，色彩的活力和生命的活力都被轉(zhuǎn)化為另一種形式而存在;那不是一個“絢爛”的世界，而被認為是由“絢爛”歸于“平淡”的世界。

最終，常玉發(fā)展并創(chuàng)造出了自己的色彩語言。他要表現(xiàn)的不是色彩本身的豐富和“絢爛”，而是要表達它歸于“平淡”之后的凝練與單純。常玉的色彩是建立在金石線條基礎(chǔ)之上的，對細節(jié)的省略、畫面的留白等手法的運用，表明他在色彩的叢林中奏響的不是雄渾恣肆的交響樂，而是靈動清新的管弦樂。

在早期的水果靜物畫中，常玉充分展示了一種東方式的色彩觀：寫實與寫意的有機結(jié)合。常玉喜歡畫桃子、梨和葡萄，他畫有《三個桃子》，還有《五個桃子》;特別是后者，在斑駁的黑及細膩的粉白之背景映襯下，五個粉色、橢圓、嬌艷的桃子洋溢著一種安靜而濕漉的春意。五個桃子以一種橢圓的造型位于矩形畫面的中心，尤其是那以粉色短筆在粉白底上勾勒出的桃尖，妍而不麗，充滿著物質(zhì)的芳香和色澤。

南宋僧人牧溪有一幅《六柿圖》。六個柿子，方中帶圓，圓中見方。整幅畫的構(gòu)圖大致就是一橫和一點，五個柿子排成一橫線，下面一個柿子形成一點。在這幅畫里，一就是多，多就是一。

顯然，《六柿圖》中流淌著的是悟道者深邃而澄明的生命愉悅，大概可歸于禪畫的范疇;《五個桃子》則來自日常，它充溢著畫家對世俗人生的洞見，這洞見的背后蘊藏著生命的靜謐與喜悅。那短促的、飄忽不定的、輕描淡寫的粉色，既形成旋律，又制造空間。

塞尚也畫桃子;在油畫作品《一盤桃子》中，他的桃子是灰色、紅色、藍色和黃色的。塞尚的桃子質(zhì)地沉重、顏色暗沉，根本不是現(xiàn)實中鮮嫩多汁的模樣。塞尚以色彩創(chuàng)造了獨屬于自己的桃子，不給人帶來食欲的桃子;他創(chuàng)造了它們，這是它們第一次出現(xiàn)在畫布上。與其說，塞尚畫的是桃子，不如說他真正想要表現(xiàn)的是那些色塊，它們在經(jīng)過傾斜、對抗與沖突之后所抵達的客觀、均衡之美。

在色彩的叢林中，塞尚探索的是一種堅實的結(jié)構(gòu)、準確的造型，以此去表現(xiàn)那神圣的物。

——如果說塞尚的畫面給人“斑駁”感，那么常玉則堅持以“素凈”為美;他總是將畫面中的配色降到最少，慣于調(diào)度相近色、互補色和對比色，常常不經(jīng)調(diào)和就直接使用。常玉早期畫作中的配色，給人一種沖淡、溫婉、天真而近乎自然的感覺。而后期，則偏于凝重了，但依然有縫隙流出。

常玉的色彩當然是主觀的色彩。

在運用過程中，他使用了過濾和減法的原則，給人的感覺是：清淡而鮮明。另外，他畫面中的色彩具有音樂的旋律和舞蹈的節(jié)奏。與常玉同時期的馬蒂斯，也是一個以色彩和線條表現(xiàn)動感和旋律的高手。藍色的天空，綠色的大地，磚紅色或褚黃色的跳舞的女人;馬蒂斯的油畫作品《舞蹈》表現(xiàn)了一種強烈而純粹的色彩感，那是色彩的狂歡，也是色彩的和諧。那些由純色平涂而成的人體，取消了細節(jié)和裝飾的裸露的人體，恍如月光下奔跑的人影。

與馬蒂斯的狂放、恣肆相比，常玉顯得克制與猶疑。他的色彩不是激情的狂歡，而似月光下的淺吟低唱。粉色時期的配色天真、輕盈，給人微渺的暖意，宛如那以粉色短筆勾勒出的桃尖，平淡、輕逸、克制等風格也盡在其中了。而后期，其用色忽然變得厚實、蒼茫起來，有一種沉靜和肅穆之感。

半生的動蕩與漂泊之后，常玉在色彩的叢林里，找到靈魂的安頓處。

3. 時間的色彩

瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼在電影《呼喊與細語》中，大量使用了紅色、白色與黑色。特別是紅色。四個如影子般的白衣女人，在一個個鮮紅色的房間里，飄來蕩去，不時發(fā)出絕望的呼喊。

無疑，紅色是這部電影的主色調(diào)。

關(guān)于紅色，伯格曼有過一段說辭?！拔倚〉臅r候，認為靈魂是影子般的龍，像青煙一樣的藍，像有翼的怪獸翱翔天際，半鳥半魚，但是龍的軀體里面全是紅色的?！?/p>

在伯格曼那里，紅色是龍的血液、靈魂的血液，也是欲望的血液。伯格曼賦予紅色一種狂熱的、畸形的、壓抑的情欲，橫沖直撞又寸步難行，好像是在野獸的身體內(nèi)游蕩。

當代法國藝術(shù)家貝爾納·卡特林也大量使用紅色，并且是拿未經(jīng)調(diào)制的原色直接取來使用。當他的紅色與一種莊嚴的風格結(jié)合在一起，給人帶來的卻是肉體和精神上的莊重的熱情，一種由強烈的克制所造就的和諧之美。

色彩的神奇之處在于，它在創(chuàng)造一個世界的同時，也創(chuàng)造了一種感受世界的方式。

1930年，常玉畫了一幅叫《草原上的馬群》的布面油畫。在這幅畫中，他大面積地使用了綠色。飄逸、恍惚的白馬，只由暖白或淺黃色的線條勾勒而成。它們的身體彼此觸碰著、依偎著，置身于鮮綠色的空間里，夢幻一般，忽然靜止下來。整個畫面近五分之四處都被這種鮮綠色所占據(jù)（卻沒有絲毫壓抑感），只在畫面的最上端出現(xiàn)淺黃的平涂的矩形色塊，那也是勾勒馬群的線條色彩。

我想到一個成語：白駒過隙。

這是一幅與時間有關(guān)的畫。那些馬行走在鮮綠色——如太古般寂靜的時間里，甚至它們的身體并沒有出現(xiàn)明顯的移動的跡象，但那些時間如綠色的河流漫過了它們的身體，以致那些馬群也成了時間流逝中的一部分，它們在那樣新鮮、安寧的時空里彼此溫情以待，相依為命。

常玉很少使用這種鮮綠色，這種純粹而明亮的綠，像清泉，像鹿鳴，像林間三月，像世上所有春天在此凝聚和消散;當它們與那些迷離的、濕漉漉的馬群相遇時，一種遼闊的關(guān)于時間的定義就此成立了。

這不是風景畫，也不是動物畫。時間是這幅畫的主角，人在其中沒有任何位置，“事如春夢了無痕”，“浮云一別后，流水十年間”，一切都被明凈、廣闊，像夢境一般的綠色覆蓋了。

沒有一種語言可以描寫出那種色彩，這樣的純樸、莊嚴和渺小，它們在等待更明亮、更有力、更孤獨的時間的到來。

時過一年，常玉又畫了一幅相同題材的畫，也叫《草原上的馬群》。構(gòu)圖也與前一幅類似。不同的是，這一次鮮綠色變成斑駁的墨綠。馬群的形狀也變得模糊不堪。白駒過隙，時間變得混沌了，被蒙了灰，積了塵，失去鮮亮的色澤。

常玉總是對同一主題作反復(fù)描繪，作不同觀點和角度的詮釋，試圖提煉存在于心靈中的畫面;每一次，他都不知道自己到底會遇見什么。

4. 喧嘩與寂靜

黑色時期的常玉，繪下大量色彩斑斕的盆花靜物。乍一看，觀者會感到迷惑，這是我們所熟悉的常玉嗎？那個構(gòu)圖簡約、用色淡雅的粉色時期的常玉跑到哪兒去了？看那些盆花靜物，枝繁葉密，枝葉交纏，紅花粉花藍花，色澤艷麗，花型飽滿，沉沉甸甸，綴在那遒勁的枝干上;底下的花盆又如此窄淺，不合比例，給人供養(yǎng)不足、頭重腳輕之感，簡直是有些畸形了。

晚年畫盆景時期的常玉，物質(zhì)極為困窘，可謂窮困潦倒，兩手空空。連作畫用的材料都極為省儉，用油漆代替顏料，以聚合板或纖維板取代油畫布。就是在那種情況下，他的每一筆色彩都給人飽滿、透亮之感，好似有一束光，正從那些花卉的內(nèi)部透射而出，將整個畫面照亮。

《青花盆中盛開的菊花》，在那紅色與金色的背景之中，白色菊花枝葉交纏，密不透風。本來，色彩是由光的刺激而產(chǎn)生。但在這里，色彩成了光亮本身，提純了整個畫面，使紅色部分更嘹亮，金色部分更輝煌。

那紅色、金色與白色的組合，給人一種視覺上的明亮、甚至富麗堂皇感。在構(gòu)圖上，白色盆花作為畫面的垂直主軸，其背景色為紅;畫面水平主軸為不同深淺的黃色幾案，而且其色彩安排沒有高過青花盆，給人一種立體的觸感。盆花及枝葉作為向上生長的力量，呈現(xiàn)出一種空間上的上揚感。而水平線，則以黃色幾案充當，很好地融合了日常事物與畫面象征的關(guān)系。只是那具有簡單裝飾圖案的淺窄的花盆，不成比例地占據(jù)畫面底部一隅，讓人感到生機勃勃的同時，頓生不安之感。常玉繪有大量的類似的畫面，以純色分割顏色，形成特有的前景、后景雙色分割模式。這是常玉式的畫面語言，也是他現(xiàn)世處境的投射。

吳冠中認為常玉自己就是盆景，是巴黎花圃里的東方盆景。

在盆花靜物和瓶中花卉中，常玉畫下了一些注定要凋零的花瓣，它們或明麗孤獨，或花團錦簇，或茍延殘喘。

而水平線構(gòu)圖——那個黃色幾案的存在，最終維持了整個畫面的平衡感，并拓寬了表達的空間，一種安寧、遼闊、寂靜的氛圍隨之出現(xiàn)。

常玉畫的最多的便是菊花。他曾為《陶潛詩集》制過六件版畫。他一生隱在20世紀初期巴黎的蒙帕納斯，那“老聞著魚腥的小街底頭”，昏暗的巴黎老宅A字式的閣樓里。他隱在自己的畫布上。

5. 紅色

紅色是一種無與倫比的色彩，它是上升的顏色。它不訴諸感官，而直接抵達心靈。1963年，在生命的尾聲將近之時，常玉完成了油畫作品《枯枝》。

一些深褐的采自冬天的枯枝，被置于一只紅褐色的花瓶中，枝條斜逸，葉片盡脫，仍有一種無限生發(fā)的可能?；ㄆ课挥跍\黃色的幾案上——那也是畫面中唯一的幾何形的分割線，不是常玉之前慣用的水平線。整個背景色是大面積、不規(guī)則、近乎平涂的深紅。大自然中，這種紅最可能出現(xiàn)在黃昏落日將盡之時。這些與枯枝一起出現(xiàn)的深紅，成了畫面的主角。

枯枝增強了紅色的表達效果，而不是減弱。

康定斯基曾對紅色下過定語，說它是“一種冷酷燃燒時的激情”。百度百科說紅色位于可見光譜中的低頻末端處，類似于新鮮血液的顏色。也就是說，這是來自身體內(nèi)部至暗處的色彩。在《枯枝》中，紅色是一條道路，它通向心靈中隱秘的、難以被冷卻的部分。

常玉以紅色來表達“枯枝”——在中國文化中，它不僅是一種物，更是具有自身美學主張的意象。在通向現(xiàn)代派的道路上，也埋藏著諸多“枯枝敗葉”。那兩位著名的流浪漢就是站在一棵枯樹下等待戈多的到來。艾略特的《荒原》中也充斥著大量關(guān)于荒地和枯樹的意象。我們的古詩詞中有“枯藤老樹昏鴉”，有“今日花落樹頭空”，還有“病樹前頭萬木春”，那是與現(xiàn)代派完全不同的“枯枝敗葉”。

——它們是自然、樸素和生機。

常玉以深紅寫枯枝，既寫出物體內(nèi)部的光亮，也是對生命永恒性的表達。在這些淺黃、紅褐、深褐與深紅之間，似乎存在著無限生長和轉(zhuǎn)化的可能性?！犊葜Α返幕蛉∽晕娜水?，它借景寓意，而不是緣境觀空。這也是常玉讓人感動之處。他始終在表達個體生命的狀態(tài)，無論畫面中出現(xiàn)的是人體、動物還是花卉，那種一以貫之的情感都是如此獨特、強烈而真摯。

觀者在由這種情感所呈現(xiàn)的符號中獲得鼓舞。生命中從來沒有完全靜止的東西，連死亡也不是——死者在整個身體的衰落過程中，那喘息與呻吟仍然隸屬于生的范疇。在常玉的畫布中，自然界的身體在鮮花與枯枝敗葉之間輾轉(zhuǎn)，它們經(jīng)由紅色引領(lǐng)著找到最后的歸宿。上升的一切必將匯合。

【責任編輯 黃利萍】