許玉婷

內容提要 作為當代法國著名詩人與文藝評論家、中國文化愛好者與中國古詩翻譯者，克洛德·羅阿的中國古詩翻譯實踐對我們了解中國古詩在當代法國的傳播與接受具有重要意義，他在翻譯實踐中所采取的翻譯策略也值得關注。本文以羅阿三部著作《中國之鑰》、《關于中國》和《盜詩者》為主要研究對象，考察羅阿對漢語語言特性及其詩歌翻譯的認識，總結羅阿的翻譯策略，說明羅阿嘗試通過翻譯汲取中國古詩中的營養(yǎng)，豐富法語語言文學。

引 言

法國當代杰出詩人克洛德·羅阿（Claude Roy，1915-1997）生前作品三次入選伽利瑪出版社詩歌叢書（Poésie/Gallimard）。擁有這份殊榮的法國作家屈指可數(shù)，其中包括圣-瓊·佩斯（Saint-John Perse）、阿拉貢（Louis Aragon）、雅克·盧波（Jacques Roubaud）、尤瑟納爾（Marguerite Yourcenar）等。詩人羅阿大器晚成，在后半生取得更大成就，這與他幾十年里堅持翻譯中國古詩、研究中國文化有著密切關系。1952年羅阿第一次訪問中國，便與中國朋友羅大岡等人開始翻譯中國古詩，于1967年出版了《中國詩歌寶庫》（Trésor de la poésie chinoise），該書于1980年再版；1991年出版了《盜詩者：來自中國的250 首詩》（Voleur de poèmes : Chine, 250 poèmes dérobés du chinois），稱得上是前者的增訂本。筆者曾撰文探討羅阿的中國詩歌翻譯對其創(chuàng)作的影響②許玉婷.《論法國詩人羅阿的中國詩歌翻譯》.跨文化對話：2015（33）：124-134.，亦有其他學者指出“他欣然接受中國人的生活智慧，有意在創(chuàng)作中借鑒中國詩歌的廣泛題材和簡樸詩意的文風，拓寬了自己詩歌王國的領域”③車琳，錢林森.《主持人語》.跨文化對話，2015（33）：68-69.。

羅阿認真研究漢語語言特性，大量閱讀、對比中國古詩的英文、法文譯本，琢磨出一套屬于自己的翻譯策略，并運用到他的譯詩集《盜詩者》中，從而對自己的詩歌創(chuàng)作產生了深遠影響。作為法國當代著名詩人、文藝評論家、中國文化愛好者與中國古詩翻譯者，羅阿的中國古詩翻譯實踐對我們理解中國古詩在當代法國的傳播與接受無疑具有重要意義，他所采取的翻譯策略也值得關注。羅阿在《中國之鑰》（Clefs pour la Chine, 1953）第十四章第二節(jié)專門討論中國詩歌翻譯；1976年6月7日及1977年9月1日，羅阿在法國大報《新觀察家》（Nouvel Observateur）兩次撰文談論法國的中國詩歌翻譯，后來這兩篇文章合二為一，發(fā)表在《關于中國》（Sur la Chine, 1979）上；1991年，羅阿在《盜詩者》長篇導論中再次論及中國古詩翻譯。筆者主要根據(jù)以上三部分內容考察羅阿對漢語語言特性及其詩歌翻譯的認識，總結羅阿的翻譯策略。

一、中國古詩：不可譯，但不可不譯

要翻譯中國古詩，首先要了解、掌握漢語這門語言。漢語對西方人的沖擊首先來自語音。漢語不像大多數(shù)西方語言有語調（intonation），即感嘆句語調下降，疑問句語調上升；漢語沒有語調升降作為提示，西方人常常不知道一句話何時結束。④趙元任先生曾指出，漢語語調只影響句子最末的一個音節(jié)，與句子其他的任何部分都不相關。因而學者一般認為，漢語是聲調語言，英語、法語等是語調語言。參見阮桂君.《跨文化交際與實踐》.武漢大學出版社，2017年5月，第27 頁；亦可見梁磊，石鋒.《什么是語音學》.上海外語教育出版社，2015年11月，第106 頁。此外，漢語是單音節(jié)語言，總共四百多個音節(jié)，通過增添聲調來彌補詞匯量的不足，也給外國人帶來很大的困擾。羅阿舉了一個有趣的例子：中國人看到一個帶著帽子的外國人，就說“mao zi”。外國人可能以為中國人是在說他們的帽子，其實中國人發(fā)的是第二聲，即稱外國人為“毛子”（Roy 1953：251）。羅阿欣賞的法國作家狄德羅（Denis Diderot）曾對此詬病有加：“人們越認為中國歷史悠久，就越要指責其語言和文字不完美。我們難以想象，如此有才華有智慧的民族無節(jié)制地增加聲調而不是增加詞語的數(shù)量，增加漢字的數(shù)量而不是將它們結合起來構成新詞。”⑤轉引自Claude Roy.Clefs pour la Chine.Paris : Gallimard, 1953, 5e édition, p.257.羅阿初到中國，也覺得即使是日常對話，漢語會話也像“來自它處”（Roy 1953：250），讓人如墜五里云霧中。不過他認為，西方人要打破西方中心主義思想，站在中國歷史、中國人的角度來了解漢語，否則對這門語言沒有發(fā)言權。

西方人認為漢語語法沒有規(guī)則，羅阿則認為西方人引以為傲的詞形變化也毫無邏輯性可言。比如，同樣是鳥，為什么bergeronnette（鹡鸰）是陰性的，要說une bergeronnette，而bouvreuil（灰雀）是陽性的，要說un bouvreuil，為什么hirondelle（燕子）不是陽性的，啄木鳥（pic-vert）不是陰性的？在漢語中，只需把男、女、雌、雄等字放在一個詞語前面，即可標明其屬性：雄燕、雌燕、男教師、女教師。羅阿認為，漢語語法如此簡潔，“本身就是洞察力的表現(xiàn)”（Roy 1953：252）；漢語動詞無時態(tài)、省略人稱代詞的確會帶來意義的不確定性與模糊性，然而這不是漢語的缺陷所在，而是反映了“中國人在宇宙面前的總體態(tài)度”⑥Claude Roy.? Introduction ?.Le voleur de poèmes, Chine, 250 poèmes dérobés du chinois, Paris : Mercure de France, 1991, p.51.，即取消“主體與外部世界的對立”（Roy 1979：108）。

羅阿注意到了漢語方塊字字字獨立、由字聯(lián)句的特點，這也是方塊字相對于西方拼音文字的優(yōu)勢所在。羅阿認為，西方語言遣詞造句就像用鋼筋水泥建造房屋一樣冷冰冰、機械化，而漢語則像有機體、生命體的自然組合，更符合人的自然天性與內在需求。歐洲語言中，一個詞語要根據(jù)眾多規(guī)則改變詞形，而漢語卻將詞語作為本自具足的存在擺在那里，必要的時候用介詞、前置詞等虛詞來代替詞形變化所承擔的功能。羅阿認為，法國人、德國人、俄國人造句子就像泥瓦匠砌墻，拿起一塊磚砌上去，然后灌注水泥，而“中國人造句就像種樹” （Roy 1953：252），呈現(xiàn)出人與自然的有機相處狀態(tài)。

羅阿認為，漢字的表意功能使得漢語成為“中國東西南北之間最穩(wěn)固的樞紐”，“保證了幾千年來中華文明的傳承”，并且在很長一段時間內成為“亞洲的拉丁語”（Roy 1953：254-255）。漢字的表意特性決定了這門語言不僅訴諸人的聽覺，還訴諸人的視覺，這也是西方語言所不具備的優(yōu)點。羅阿舉例說明如下：漢字“父”（père）展現(xiàn)一雙手拿著斧頭，表示力氣大，受尊重；“好”（bon）則是一男一女和諧相處；“愁”（tristesse）是秋天的心情；“明”（brillant）則是日月齊耀……可見漢語方塊字包含了天然的邏輯，詞語就是思想本身。當然，思想通常先用形象具體的符號展現(xiàn)出來，之后將這些符號進一步簡化、抽象化，因此并不是所有漢字都能像圖畫一樣直接呈現(xiàn)其內涵。此外，大部分漢字由聲旁和形旁構成，只要背記幾百個聲旁，就基本可以讀出大多數(shù)漢字的發(fā)音；了解了幾百個形旁，就基本知道大多數(shù)漢字的意思（Roy 1953：253-254）。因此漢語并不像人們想象中的那樣難以接近。

漢字的獨特構造還發(fā)展出獨特的書法藝術。看到中國朋友表演書法藝術，握著細細的毛筆，直直懸垂在紙面上，不慌不忙寫下一個又一個漢字，羅阿不禁感嘆到：“中國詩人說出‘日升東’三個字⑦杜甫詩云：誰能凌絕頂，看取日升東。，同一個元素‘日’在三個漢字‘日’、‘昇’、‘東’中不斷重復并有所變化，書寫起來就像是視覺上的疊韻。與其說看你寫字，不如說看你‘畫’字?！保≧oy 1953：257）他由此意識到，“中國書法不僅是時間藝術，也是空間藝術”（Roy 1953：256），這無疑加強了中國古詩的詩意，使其成為“空間上的動畫”（Roy 1953：257），引人凝神注視。

在了解了漢語的語言特性之后，羅阿認為，要把中國古詩翻譯成法語，幾乎是不可能完成的任務。把中國古詩翻譯成法語詩歌，首先就是“把單音節(jié)語言轉換成多音節(jié)語言，把有聲調的語言轉換成基本沒有輕重音的語言，把表意文字（在這種語言中，每個單詞包含一個完整的意義世界）轉換到表音文字”（Roy 1979：103），也就是把令人浮想聯(lián)翩的方塊字轉換成枯燥無味的字母文字，把一棵枝繁葉茂、生機盎然的綠樹用做工粗糙的柱子取而代之。另外，在五言、七言四行詩、八行詩中，四個聲調往返交替、抑揚頓挫所形成的韻律規(guī)則、音樂效果又如何用法語表達出來？（Roy 1953：260）總之，羅阿認為，把漢語翻譯成法語，首先就是“最大的背叛”（Roy 1953：260-261）。盡管如此，羅阿認為，中國古詩雖然是不可翻譯的（Roy 1953：253），卻是必須翻譯的，而且必須大量翻譯，因為中國古詩是漢語的精華，是中華文化的基因和載體，是流淌在中國人身上的血液，是浸潤在中國人日常生活中的智慧，是中華民族的靈魂，要了解中國人的精神，汲取中國文化的精華，“最好的方式就是閱讀、翻譯中國詩歌”（Roy 1953：260）。

二、法譯中國古詩一窺

羅阿非常遺憾地指出，英國讀者非常幸福，阿瑟·韋利（Arthur Waley, 1888-1966）、埃茲拉·龐德（Eza Pound, 1885-1972）、戴 維·霍 克 思（David Hawkes, 1923-2009）、葛 瑞 漢(A.C.Graham, 1919-1991)、布爾頓·華茲生（Burton Watson, 1925-2017）等人提供了數(shù)量眾多且質量上乘的中國古詩翻譯佳作，而中國古詩法譯本則屈指可數(shù)（Roy 1979：102）。羅阿接著評點了最具代表性的三個中國古詩法譯本，分別來自著名的德理文侯爵（Le Marquis d’Hervey Saint Denys, 1823-1892）、漢學家雅克·班巴諾（Jacques Pimpaneau，1934-）與華裔法蘭西學士院院士程抱一。羅阿對德理文給予很高的評價，認為他的譯本還原了中國古詩“簡單中的豐富與豐富中的簡單”（Roy 1979：104），基本覆蓋了唐詩的所有主題，譯文精確，歷久彌新。美中不足的是，德理文的優(yōu)雅文筆沒能體現(xiàn)中國古詩質地緊密的特征，但是他避免用冗長的注釋阻礙普通讀者的閱讀，也沒有使用時人熱衷的十四行詩體，從而使法國讀者“誤將公元200年曹操寫的詩看成是保爾·德羅列德（Paul Déroulède，1846-1914）⑧法國詩人。的作品”（Roy 1979：104）。

1975年由法國當代著名漢學家雅克·班巴諾與他的學生們翻譯出版的《達摩流浪者：寒山詩25首》（Le Clodo du Dharma : 25 poèmes de Han-shan）也備受羅阿推崇，認為該譯本是少有的能夠讓不懂中文的法國讀者了解中國古詩真貌的譯本。班巴諾的譯作參考了著名的寒山詩英文譯本，力求理解更加精準。班巴諾為每一首五言八行詩都配上中文版及其漢語拼音，在該詩中文版右邊配上逐字翻譯的法語單詞，然后將這些單詞聯(lián)結起來組成句子，再調整這些句子使之組成一首完整的法語詩。就這樣由字到句，再聯(lián)句成詩，讓法國讀者了解漢語字字獨立，聯(lián)字成句的特點，也為讀者留下足夠的想象與再創(chuàng)造空間，讓他們有機會接近、還原中國詩歌的原貌。1977年，程抱一出版了《中國詩語言研究》（L’écriture poétique chinoise, 1977），羅阿驚喜地看到，程抱一“確實熱愛中國詩歌并對中國詩歌有深刻的理解”（Roy 1979：108），他的翻譯方法與班巴諾類似，對于每一首詩，“給出原文、逐字對譯和意譯”⑨[法]程抱一.《中國詩畫語言研究》.涂衛(wèi)群譯.南京：江蘇人民出版社，2006：125.，也即著名翻譯家許淵沖所總結的：“首先將詩句逐字譯出，然后把字聯(lián)合成句，最后把句變?yōu)樽杂稍??！雹庠S淵沖.《和程抱一談詩歌翻譯》.往事新編——許淵沖散文隨筆精選.深圳：海天出版社，2012：82.

羅阿也指出法譯中國古詩的幾個常見缺陷。首先，在語言層面的轉換上，中國古詩通常省略人稱代詞，動詞主體可以是你，可以是我，可以是他；漢語沒有時態(tài)與動詞變位，一件事情可以發(fā)生在過去、現(xiàn)在或者未來……總之，中國詩人拒絕封閉單一的闡釋。反觀法語，其語法精確，法國譯者將中國古詩翻譯成法語時，會自覺不自覺地在幾種意義之間做出非此即彼的選擇，非得確定誰在湖畔、山中，誰聽到大雁飛過的叫聲，或者誰的手拂過琴弦發(fā)出聲音，非得確定事情發(fā)生在很久以前、昨天，還是今天……羅阿認為，如此翻譯背叛了漢語的精神，背叛了中國古詩的靈魂，未能揭示中國古詩的豐富內涵。其次，將中國古詩翻譯成自由體詩還是翻譯成格律詩，采用現(xiàn)成的詩意詞匯還是使用通俗直白的語言，譯者在翻譯實踐中必須做出選擇。羅阿不贊同用冗長的注釋代替翻譯，用肆意發(fā)揮篡改原詩，也不贊同借用法國詩歌的格律（如十四行詩）與詞匯來翻譯中國詩歌，認為這種做法會嚴重扭曲中國詩歌的原貌。比如，在某些譯者筆下，中國五言、七言古詩被翻譯成亞歷山大體，水一律被翻譯成onde（水波），女人的臉是minois（小臉），播種的節(jié)日是ébats printaniers（春日的嬉戲）……如此一來，中國漢朝或者唐朝的古詩在翻譯成法語后就成了法國牧歌，讓人誤以為是法國18、19世紀抒情詩人的作品，中國古詩由此“丟失了內在精神，只剩一具空殼”（Roy 1979：105）。

綜上，在對各個譯本進行比較、研究之后，羅阿秉持如下翻譯理念：一要傳達中國古詩的內在精神，即簡單中的豐富與豐富中的簡單，二要準確理解、再現(xiàn)中國詩歌的主題，三要還原中國古詩緊密簡潔的文風，與法國詩歌相區(qū)別。為了實踐以上翻譯理念，羅阿又采取了何種翻譯策略呢？

三、羅阿的翻譯策略

為了呈現(xiàn)漢法迻譯的步驟，羅阿以漢武帝劉徹的《落葉哀蟬曲》為例：羅袂兮無聲，玉墀兮塵生。虛房冷而寂寞，落葉依于重扃。望彼美之女兮，安得感余心之未寧？?楊端志編.《中國詩詞精典》.濟南：山東大學出版社，1994：371.羅阿之所以選擇這首詩，不僅因為這首詩多次被名家翻譯成英、法文，而且因為這首詩幾乎沒有使用典故，其意義及情感比較容易把握，便于羅阿從語音、語法、詞匯等層面比較各種譯本。羅阿首先列出《落葉哀蟬曲》的漢語拼音及其在法語中的發(fā)音，呈現(xiàn)原詩的音韻特點，然后對該詩逐字翻譯，即一個漢語音節(jié)（一個漢字）翻譯成一個法語單詞，展現(xiàn)原詩的句法與意義結構。比如，對第一個句子“羅袂兮無聲”，羅阿提供了以下三種版本：

?

逐字翻譯之后，如何聯(lián)字成句呢？羅阿接著參考該詩的四個英文譯本，分別指出各個譯本的特點：1900年左右翟里斯（Giles）使用押韻八音節(jié)體翻譯這首詩；1908年龐德翻譯該詩，摒棄押韻，作了令人佩服的自由改寫；韋利的譯本行文緊湊、語言簡樸；洛威爾（Amy Lowell）行文松散，與其說是 翻譯，不如說是解說、闡述。這四個譯本基本上都是將一個漢語詩句翻譯成一個法語詩行。在翻譯原詩末兩句“望彼美之女兮，安得感余心之未寧？”的時候，四個譯本呈現(xiàn)了最大的差異，也最能體現(xiàn)他們各自的特點。筆者分別將他們的譯文翻譯如下。

翟里斯：我的愛人已經(jīng)去世。/獨留我活在痛苦里。

龐德：她，我的快樂之源，就安眠在地下/一片潮濕的葉子貼在門檻上。

韋利：渴望見到那可愛的美人/一顆疼痛的心如何得安寧？

洛威爾：我渴望見到最美麗的那個她，這欲望如何滿足？/痛苦撕碎了我的心，再無安寧可言。

韋利和龐德一樣，認為比起格律詩，自由詩能夠更好地傳達中國古詩的神韻，他們“用自由詩譯中國詩，使得許多不懂中文的讀者，驚嘆中國詩的‘現(xiàn)代性’”?趙毅衡.《韋利，書呆子藝術家》.對岸的誘惑——中西文化交流記.成都：四川文藝出版社，2013：190.。龐德的翻譯舍棄了原詩抒情性結尾，憑空添加了“潮濕的葉子”一句，使其譯詩以意象呈現(xiàn)為主，詩境更為含蓄，可謂神來之筆。羅阿對龐德的譯文贊嘆無比，不過他最推崇的詩歌譯者還是韋利，大概是因為韋利的譯文“既是現(xiàn)代式的自由詩，卻又是能成為譯作標尺的名作”?同上。，“為把中國詩影響傳到現(xiàn)代英語文學中做出最大最持久的貢獻”?趙毅衡.《詩神遠游（中國如何改變了美國現(xiàn)代詩）》.成都：四川文藝出版社，2013：184.。韋利的譯詩雖然“沒有任何節(jié)奏的痕跡，除了讀起來很順口的散文那種節(jié)奏”?轉引自趙毅衡.《詩神遠游（中國如何改變了美國現(xiàn)代詩）》.成都：四川文藝出版社，2013：213.，其實大有講究。韋利在他的《中國詩一百七十首》序言中說，他大致遵循的節(jié)奏形式是一個重讀對應一個漢字，并且模仿中國五言、七言詩在行中有一大停；重音加上大停，如此一來，韋利譯詩“每三行中約有二行節(jié)奏與中國詩行的節(jié)奏相似”?同上，第210 頁。。此外，韋利的重音節(jié)奏與現(xiàn)行口語接近，“其重音正好落在我們自己說話時自然會放的位置上”?趙毅衡，前揭書，第212 頁。。羅阿顯然非常贊同韋利翻譯中國詩歌時拋開傳統(tǒng)的音步格律，采用自由詩體，使用通俗語言的做法。羅阿自己在翻譯中國古詩的時候，選擇追隨韋利的翻譯原則，用有一定節(jié)奏的自由詩來翻譯中國古詩。

當然，韋利是英國人，羅阿是法國人，而英語和法語具有不同的節(jié)奏模式。英語是典型的重音節(jié)奏語言，即“英語中重音的出現(xiàn)是周期性的”?曹劍芬.《現(xiàn)代語音研究與探索》.北京：商務印書館，2007：237.，而“法語的重音一般落在單詞或詞組的最后一個音節(jié)上”，且“法語中重讀音節(jié)和非重讀音節(jié)的差別并不是很大”?束嘉晨.《魅力法語入門》.上海：華東理工大學出版社，2012：2.，因此法語的節(jié)奏并不體現(xiàn)于重音。羅阿譯詩的時候，可以和韋利一樣模仿中國古詩行中一大停，但是不能采取韋利的重音節(jié)奏模式，而應該采取法語獨有的節(jié)奏模式。法語的音節(jié)是等長的，是典型的音節(jié)節(jié)奏，在這點上，漢語和法語比較接近?曹劍芬，前揭書，第327 頁。。體現(xiàn)在詩歌節(jié)奏上，法語詩歌數(shù)音節(jié)：八音節(jié)、十音節(jié)、十二音節(jié)等等，漢語詩歌講言：四言、五言、七言等等。這樣的共同點似乎為法漢詩歌互譯提供了便利。但是漢語的“言”與法語的“音節(jié)”并不能完全等同，一個漢字翻譯成一個法語音節(jié)恐怕很難實現(xiàn)，因為漢語一言（一個漢字）就是一個音節(jié)，而法語中除了少數(shù)單音節(jié)詞，大多是多音節(jié)詞。著名法語詩歌中譯者程增厚在尋求漢語“言”與法語“音節(jié)”之間的對等關系上做過有益的探索。比如，他發(fā)現(xiàn)了能夠翻譯所有法語古典詩的模式：1=1-3，就是說，“法語詩歌譯成漢語，每句詩的字數(shù)可以等于原詩的音節(jié)數(shù)，也可以比原詩多一個字或兩個字，當然，每首詩只能用一種模式，貫徹到底”?李治華著，蔣力編.《程增厚〈法語詩漢譯的模式研究〉序》.里昂譯事.北京：商務印書館，2005：272-273.。那么，反過來，漢語詩翻譯成法語，如何尋求漢語“言”與法語“音節(jié)”之間的對稱呢？法國漢學家鐸爾孟（André d’Hormon，1881-1965）于1939-1945年領導由中法譯者組成的翻譯團隊翻譯中國古詩，其中包括《落葉哀蟬曲》。羅阿亦抄錄了鐸爾孟的譯文，從中我們可以看到鐸爾孟的嘗試。現(xiàn)轉抄該譯文如下?轉引自Claude Roy.? Introduction ?.Le Voleur de poèmes, Chine, 250 poèmes dérobés du chinois.Paris : Mercure de France, 1991, p.43.：

Ses manches de gaze

Ont cessé de bruire.

Aux dalles de jade

A cr? la poussière.

Froide et silencieuse

Est la chambre déserte.

Au vantail clos

Les feuilles mortes s’amoncellent.

Mes yeux cherchent encore

Celle qui fut si belle !

Peut-elle, à présent, s’émouvoir

Du deuil de mon ame inquiète ?

原詩一共包含六個詩行，每個詩行的漢字數(shù)量分別為5、5、6、6、6、7。由于原詩每個詩行基本包含一個停頓，特別是前兩個詩句更明顯，以“兮”頓開，鐸爾孟的譯本據(jù)此將每個詩行翻譯成兩個法語詩行，如是譯詩一共包含十二個詩行，除了最后兩行，每個詩行基本包括5 個音節(jié)。譯詩的短音步雖然還原了原詩簡潔的風格，但是奇數(shù)音節(jié)帶來飄浮、跳動的節(jié)奏感，很容易令法國讀者想起魏爾倫（Paul Verlaine）的詩歌?魏爾倫在《詩藝》中特別指出，“要巧用奇數(shù)音節(jié)”，“多用單音節(jié)詞句”，因為“偶音節(jié)詩句給人穩(wěn)定感”，“單音節(jié)詩句則有一種飄浮、跳動的特點”。參見董學文主編.《西方文學理論名著提要》.南昌：江西人民出版社，2013：194.。另一方面，鐸爾孟團隊譯詩傾向于使用詩意詞匯，這也是羅阿所不能認同的。比如“門”不是翻譯成平常的單詞porte，而是翻譯成詩歌用語vantail，用aquilon 而不是vent 翻譯“風”，onde（水波）必定用argentée 來修飾……如此翻譯下來，中國古代皇帝所作的樂府詩變成了魏爾倫式的法語詩歌，帶上了“世紀末的惆悵之感”?Claude Roy.? Introduction ?.Le voleur de poèmes, Chine, 250 poèmes dérobés du chinois.Paris : Mercure de France, 1991, p.42-43.。

羅阿在與羅大岡合作翻譯的時候，意識到原文簡樸的文風和緊湊的節(jié)奏一樣重要，因此他“寧愿選擇平淡，也不愿意過分詩化”?Ibid.p.43.，他將音節(jié)增加到六個，并且運用通俗語言、自由詩體來翻譯。譯文如下?Ibid.p.44.：

Le froissement s’est tu

de ses manches de soie

La poussière ternit

La cour dallée de jade.

La chambre vide est froide

Silence.Vide.Solitude.

Sur le pas de la porte

Tombent les feuilles mortes.

Celle qui n’est plus là

Comment la retrouver ?

? c?ur rempli de larmes !

和韋利、鐸爾孟一樣，羅阿根據(jù)原詩的停頓、節(jié)奏，除了最末一句，基本將一個漢語詩句翻譯成兩個法語詩行，不過羅阿采用六音節(jié)體，節(jié)奏更加平穩(wěn)、樸實，語言更加通俗、直白，更加貼合原詩的節(jié)奏與風格。此外，為了再現(xiàn)原文的簡潔與漢語的特點，羅阿傾向于使用名詞獨立句。對于“虛房冷而寂寞”，羅阿顯然將“寂寞”（jimo）看作是該句乃至該詩的關鍵字眼，在逐字翻譯的版本中，連續(xù)以silence、immobile、seul 三個法語單詞來解釋說明這個漢語詞組的意義，在意譯版本中用并列的三個不帶冠詞的名詞silence、vide、solitude 來翻譯該句后半句，突出了整首詩的情調與意境；而鐸爾孟則用形容詞froid 和silencieux 分別翻譯“冷”和“寂寞”，相比之下，法語中名詞顯然比形容詞更有力度與厚度。

原詩末兩句是抒情性的疑問句“望彼美之女兮，安得感余心之未安？”，羅阿翻譯成：

Celle qui n’est plus là/Comment la retrouver ?（以下另起一詩節(jié)）? c?ur rempli de larmes !

紅顏已逝/如何再得？（以下另起一詩節(jié)）心中滿是淚水！

這個句子的翻譯與鐸爾孟相差太多。其實這樣的譯文源自羅阿對原詩的不同斷句。從羅阿對原詩的逐字翻譯，我們可以看到，羅阿將停頓放在“安得”后面，并將“安得”翻譯為“如何得到，怎么得到”：“望彼美之女兮安得/感余心之未安？”。中國古詩原本是沒有標點符號的，標點符號都是后人加上的，羅阿如此斷句，挖掘了該詩句的另一重內涵。人們通常在“感余心之未安”后面加一個問號，羅阿則翻譯成名詞型感嘆句：? c?ur rempli de larmes !而且這個句子自成一個詩節(jié)，簡短而有沖擊力，類似法語詩歌末尾的chute（精彩結尾）。

此外，如上所述，羅阿注意到，中國古詩經(jīng)常省略代詞，漢語動詞沒有變位，羅阿認為這不是漢語的缺陷，而是中國人獨特宇宙觀的反映，意在主客體之間建立互動關系。為了還原漢語的這種精神，羅阿直接使用了動詞原形，省略了主語人稱代詞，比如該詩“望彼美之女兮安得”翻譯成Celle qui n’est plus là/comment la retrouver?如果說用疑問詞直接加動詞原形在法語中算是常見結構，那么《盜詩者》中沒有疑問詞而直接以動詞原形組句的情況比比皆是。比如，在翻譯謝靈運《登石門最高頂》前兩句“晨策尋絕壁，夕息在山棲”時，羅阿基本使用動詞原形：Au matin, grimper, escalader les falaises à pic./le soir se reposer dans un abri de montagne?Claude Roy.Le voleur de poèmes, Chine, 250 poèmes dérobés du chinois.Paris : Mercure de France, 1991, p.137..羅阿翻譯王維的時候，更是大量使用動詞原形。通過翻譯中國古詩，羅阿將漢語的簡約引入到自己的詩歌創(chuàng)作中，創(chuàng)造了被稱為“電報體”?Siyan Jin, Annie Curien.Littérature chinoise : le passé et l’écrivain contemporain, regards croisés d’écrivains de sinologues.Nantes : Maison des Sciences de l’homme, 2001, p.114.的文體。在《資料/醫(yī)院》（Documentaire / H?pital）中，羅阿描繪了他的生活狀態(tài)，多次使用動詞原形組句，比如Ne plus pouvoir dormir，Bouger le moins possible?Claude Roy.A la lisière du temps/Le voyage d’automne.Paris : Gallimard, 1990, p.160-161.，好像說明書一樣簡潔明了?！队辍罚≒luie）這首詩第二詩節(jié)省略人稱代詞，直接以動詞原形組句，表現(xiàn)人與自然的和諧：

Renverser le visage laisser la pluie ruisseler

sur le front les joues boire les gouttes d’eau

fermer les yeux et ne plus rien désirer d’autre?Ibid.p.111.

結 語

綜上，羅阿在研究漢語語言特性、分析比較中國古詩英法文譯本之后，明確了比較容易操作的翻譯策略，并運用于他的詩歌翻譯實踐，進一步影響其詩歌創(chuàng)作。其翻譯策略概括如下：使用簡約、樸素的語言，模仿原詩節(jié)奏與韻律，以有節(jié)奏的自由體詩來翻譯中國古詩；模仿中國古詩行中間的大停頓，必要時將一句中國古詩翻譯成兩行法語詩歌；根據(jù)中法兩種語言的節(jié)奏特征，將中國古詩的“言”與法語詩歌的“音節(jié)”相對應；組句時大量使用名詞、動詞原形，還原漢語語言特色；必要時，根據(jù)法語語言與詩歌特點，對原詩結構進行調整。羅阿有意通過翻譯汲取中國古詩的異質營養(yǎng)，從而為自己的創(chuàng)作提供靈感?見許玉婷.《論法國詩人羅阿的中國詩歌翻譯》.跨文化對話，2015（02）：129.，大大豐富了法語語言文學。羅阿這一做法與法國著名翻譯理論家梅肖尼克（Henri Meschonnic）不謀而合，后者以法譯中國古詩為例，認為“只有改變自己語言的格律，才能聽到‘異’的聲音，同時通過對‘異’的接受，在法國語言文化中創(chuàng)造新的格律，如此循環(huán)反復，使原作在譯語中再生，也使譯語不斷豐富自身”?轉引自曹丹紅.《兩種翻譯詩學觀之比較及其啟示》.外語研究，2007（01）：46.。