宋阿曼

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我從不記事起就常被寄放在法圖麥奶奶家。法圖麥?zhǔn)撬慕堂抑恢肋@個名字，就叫她法圖麥奶奶，后來簡化成法圖奶奶。我將她老公——一個瘦小可愛的老頭——就叫作法圖爺爺。兩位老人非常疼愛我，當(dāng)親孫女照顧。我可以在法圖奶奶家作威作福，父母下班來接我，我常是不大愿意走的。法圖奶奶有一架頂厲害的腳踏縫紉機(jī)，只要縫紉機(jī)的腳踏板被踩動，手輪飛速轉(zhuǎn)動起來，總會有漂亮的衣服逐漸成型。她喜歡給我做夏天穿的斜襟短袖，我感到新奇，覺得那是清朝格格穿的。不僅給我做衣裙，她做成衣剩下的邊角料隨便拼拼就會穿在鄰居小孩的身上，這些小活計她從不收錢。除了會做成衣，她還精于繡花，無論是被套、枕巾還是鞋墊兒，她都能將它們變成一件藝術(shù)品。如果有熟人來家討鞋墊兒，她會得意地從衣柜里拿出許多，擺開來，讓他們按自己腳的大小去挑喜歡的花色。法圖奶奶家有座花園，她似乎很擅長侍奉這類美的事物，她的花園總是花團(tuán)錦簇，一派生機(jī)。比起住在樓房里的局促，我更喜歡在法圖奶奶的院子里瘋小孩一樣自由穿梭。

法圖爺爺就是我們所能想到的最老實最淳樸的老頭，他總是用笑意將他臉上的皺紋擠得更明顯。法圖爺爺有自己的地，根據(jù)他對時令的判斷，隔幾年換一種谷物。法圖爺爺無論種什么作物，等到成熟時都會背滿滿一麻袋上我家，話不多說，放下就走。法圖奶奶很有主見，法圖爺爺一團(tuán)和氣。這一直是我記憶中他們相處的樣子。

后來我大一些，不用被寄放了，但我還是常出沒在法圖奶奶家所在的巷子。短短一兩年，我們之間建立了無關(guān)血緣的親情。幾乎每年我和母親都會提上糧油或生活用品去看望他們。初高中學(xué)業(yè)緊張些，走動稀疏，但每隔幾年我母親就會提醒我必須去看望兩位老人家了。去年國慶節(jié)我回家參加發(fā)小婚禮，趁空暇和母親去探望他們。我發(fā)現(xiàn)他們換了新居。穿過那條我一無所知的巷子時，我對舊巷子的印象似乎格外清晰起來。

正是這次拜訪，讓我有寫《堤岸之間》這篇小說的沖動。自然，新院子里還是有個小花園，簡易晾衣繩掛著的枕巾上依舊是精妙的手繡;但院子堆滿物件，花園荒蕪，幾只鴨子在花園里大搖大擺。更讓我沒想到的是，法圖奶奶和爺爺各踞一屋，大有不再往來之勢。我與法圖奶奶親切問候之后，她開始向我母親傾訴法圖爺爺?shù)姆N種“壞行為”。我坐在一邊聆聽。那些在法圖奶奶看來完全不可接受的事情和細(xì)節(jié)，在我看來是多么可愛的罅隙，她肯定覺察不出自己的語氣是嫌棄并愛著。我暗笑，人老了還真是可愛啊。

這是我第一次講述小說靈感的來源，也可能是唯一清晰的一次閃念。寫作《堤岸之間》這篇短小說某種意義上是為了備忘。備忘兩位有趣的老人。備忘我童年的一部分。當(dāng)然小說仍以虛構(gòu)為主，且僅以很短的篇幅展現(xiàn)一個切片。我由他們思考時間的形態(tài)，思考“對抗關(guān)系”的相處景觀，思考愛。思考一條河的干涸與漲潮。我感謝他們與我有過關(guān)聯(lián)的一生。

2

“藥方是什么？”

“藥方是和海豚一起躍出水面。”

這是2015年我和好友陽鶴的玩笑式對話，一直沒忘。從生活的潮涌中躍起，是一次明亮的自我寬解。一次深呼吸。每次想起都感到無比輕松。

《白噪音》里的小張和小鐘是城市地下交通線上最普通的兩個青年。搞技術(shù)的小鐘可能是晚九點后北京13號線上的任何一個人，搞編劇的小張可能是文創(chuàng)園咖啡館里討論劇情的任何一個。小說很輕，人物只是在自身逐漸顯形的生存疑惑中做了短暫的漫游;那是熱衷知識與信息的當(dāng)代人不察的：知識的習(xí)得如何影響了我們的想象力。與我近期寫的《李垂青，2001》、《我們城市的船》不同，這篇小說沒有進(jìn)行快節(jié)奏的敘事，也摒棄了復(fù)雜的情節(jié)與沖突，只想展現(xiàn)平靜、平淡生活中，年輕人情態(tài)的“一瞥”。重要的是一些美麗的瞬間，比如，地鐵車體探出地面的一瞬，飛機(jī)當(dāng)空駛過的一瞬，雨中的頓悟時刻，一次偶遇。越是迅速的城市，人的時間似乎越窄，一天過去得快而雷同。而我期待的，是一些意料之外的，超越流水線慣性的“突然發(fā)生”。這是可信的、可承領(lǐng)的、可永久回味的超生活之閃光。如果按捺住與外部世界發(fā)生關(guān)系時產(chǎn)生的浮躁，從公共知識與二手感受中取摘自我，以獨特感覺、嗅覺、觸覺浸入日常事務(wù)，我們總能從中發(fā)覺抵御瑣屑與盲目的動人情節(jié)，光影與視聽。

我近期常為記憶感到憂慮。第一次感覺到備忘的緊迫。無論是個人記憶還是公共記憶，都在時間內(nèi)完成其必然的消退;這種必然對很多人來說自然而然，但對于創(chuàng)作者而言，無疑是一種災(zāi)難。許多藝術(shù)家，都有備忘自己（在備忘自己的同時備忘他人與世代）的作品。自我備忘常常不是將自己從記憶中挖掘出來移至臺前，更多的是他人，是那些深度參與自己，那些共同組成“童年”、共同組成“故鄉(xiāng)”的他人。他人的存在與自身的存在互為佐證。我和朋友聊天時說，我隱隱覺得備忘自己或許就是在備忘當(dāng)代，很多話題與記憶自以為私人，卻往往極具普遍性。我和朋友也都覺得，總體性通過個體得以賦形，但這對具體賦予者提出了超級高的要求。意大利導(dǎo)演費德里科·費里尼，一個高超的賦形者，他的《阿瑪柯德》恰好完成一次完美影像記錄。春天紛飛的塵絮飄在故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，進(jìn)入他鏡頭中的是人物群像，每個人的存在都和他人緊密相關(guān)，如此共同構(gòu)成記憶。費里尼的立意并不在展現(xiàn)時代，但卻通過許多的個人視角與生活細(xì)節(jié)，真實再現(xiàn)了“二戰(zhàn)”前后意大利境內(nèi)法西斯主義在普通人生活中的波動。這部被視為“自傳電影”的作品不僅是費里尼對故鄉(xiāng)與童年的備忘，而且跨越種族與國界，讓許多非意大利人想起了自己的童年。這就是偉大作品的魅力。去年引起關(guān)注的家庭紀(jì)錄片《四個春天》也是如此，四年時間，導(dǎo)演陸慶屹記錄了父母與姐姐生活的瞬間與片段。相似的還有王占黑的“街道英雄”系列，某種意義上也用虛構(gòu)的方式對身邊人作了記錄，是在抵御時間，防止某一段空間從記憶中模糊甚至消失。

作家寫的內(nèi)容是否對本人產(chǎn)生慰藉，對于讀者而言是無關(guān)緊要的，甚至無需提及。作家要做的反而是掩藏好自己，將一切交付文本。大多數(shù)寫作者之所以覺得創(chuàng)作談難寫，大約就是因為在這個篇幅里，要在自己的文本內(nèi)現(xiàn)身，不能不真誠。而且往往不知道，失去虛構(gòu)護(hù)甲的我們又是否能給到讀者溫柔與美的慰藉。