李曉青　張充呂

摘 要：龔賢一生的山水畫創(chuàng)作曾師法過眾多古人，對南宗北宗的山水畫風(fēng)皆有所借鑒?！懊总栏缸印钡纳剿嬶L(fēng)對龔賢中晚年的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。本文通過對龔賢山水畫作品和相關(guān)文獻(xiàn)的深入分析，闡述了龔賢對米家山水的繼承與創(chuàng)新，展現(xiàn)出龔賢獨特的山水畫風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：龔賢;米氏云山;繼承;創(chuàng)新

中圖分類號：J212文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009 — 2234（2020）10 — 0135 — 04

講究傳承，注重“師法古人”是中國傳統(tǒng)繪畫的一個鮮明特點，而“師古不泥”、“入古出新”也是中國傳統(tǒng)繪畫學(xué)習(xí)與創(chuàng)作過程中所強(qiáng)調(diào)的。清初的畫家大多出生于明代，整個清代的繪畫藝術(shù)風(fēng)格也主要承襲晚明的風(fēng)氣，集傳統(tǒng)之大成是當(dāng)時繪畫的主要潮流。在當(dāng)時畫壇泥古之風(fēng)的時代背景下，龔賢不隨時趨。他在借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)語言的同時，通過認(rèn)真體察自然物象的形態(tài)規(guī)律，結(jié)合自己獨特的審美，創(chuàng)造出別具匠心的繪畫語言。

一、龔賢的“師古人”觀

龔賢既是中國傳統(tǒng)繪畫出色的繼承者，又是匠心獨運、推陳出新的創(chuàng)造者。他以董源山水為基礎(chǔ)，結(jié)合范寬的山水畫風(fēng)，并借鑒米氏父子、元四家以及明代沈周、董其昌等人的畫風(fēng)，師南融北，集眾家之所長，創(chuàng)造出屬于自己的藝術(shù)語言。

龔賢對待傳統(tǒng)的態(tài)度是不同時俗的。在當(dāng)時“泥古不化”的藝術(shù)風(fēng)氣之下，龔賢指出“不可學(xué)古人，不可不合古人。學(xué)古人則為古人所欺。”這句話的意思是說，學(xué)古人不可迷信古人，不能被古法所禁錮，而是要在繼承傳統(tǒng)的同時進(jìn)行大膽創(chuàng)造。龔賢將傳統(tǒng)、自然與創(chuàng)造的關(guān)系論述的十分精辟，強(qiáng)調(diào)“古人之書畫與造化同根，與陰陽同侯，非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。然則今之學(xué)畫者當(dāng)奈何？曰：心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證于晉、唐、宋人，則得矣?！雹偎m然強(qiáng)調(diào)師法造化的重要性，但并沒有否認(rèn)借鑒古人的價值，只是反對仿古、泥古的藝術(shù)主張和做法，有力的批評了“今人泥粉本為先天，奉師說為上智”這種脫離自然的錯誤創(chuàng)作思想。龔賢認(rèn)為，古人筆下的山水之所以傳神，是因為他們能夠師法造化，汲取大自然中的繪畫養(yǎng)料，生動的傳達(dá)出他們的審美感受及藝術(shù)理想，而臨摹古人不能代替自己的創(chuàng)造。他所說的“心窮萬物之源，目盡山川之勢”，就是在強(qiáng)調(diào)畫家只有從真情實景中觀察、體驗，才能創(chuàng)造出屬于自己的繪畫風(fēng)格。

龔賢的融合創(chuàng)新能力是極強(qiáng)的。若只是單純觀察其山水畫作品，很難看出具體師法于哪一位古人，但在若隱若現(xiàn)中又能夠看到眾多古人的東西?，F(xiàn)以其1657年所作山水冊頁中的作品展開分析。此幅作品是龔賢中年時期的作品，但基本沿襲了早期簡筆山水的畫風(fēng)。畫面中平淡天真的意境，頗有董源山水的氣質(zhì)。構(gòu)圖采用“截取式”取景，描繪綿延起伏的江南山水。山石與房屋皆用疏簡的線條勾勒，略加一些皴染，山石主要采用了“披麻皴”的皴法，且運用中鋒枯筆的形式，營造出空寂荒寒的畫面效果。近景的枯樹線條精煉，樹干運用空勾不皴留白的形式，枝椏類似李成、郭熙所畫寒林時的“蟹爪”法，但李成用筆更為清瘦與清淡，龔賢則更加追求圓厚與遒勁之筆。將畫面分解去看，可以看到龔賢對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)之處，但最后再回歸整個畫面來看，又是極具龔賢個人藝術(shù)風(fēng)貌的。

從龔賢的繪畫理論與作品中，我們可以看出他對傳統(tǒng)也進(jìn)行了深入的學(xué)習(xí)與研究，反映出他對傳統(tǒng)的高度重視。但更重要的是龔賢強(qiáng)調(diào)師古人而不拘于古人，應(yīng)該在師法古人的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步體察自然，融合自我審美，創(chuàng)造出屬于自己的山水畫藝術(shù)語言體系。

二、龔賢對“米氏云山”的繼承

龔賢在青年時期便對米家山水畫風(fēng)充滿向往，他在一六七六年所作畫冊的一頁云山圖上，跋云：“弱冠時見米氏云山圖，驚心動魄，殆是神物，幾欲擬作，而伸紙吮毫竟不能下。何以故？小巫之氣縮也。歷今四十年，而此一片云山常懸之意表......”①這段題跋既反映出龔賢對米家山水的喜愛與崇敬，也印證了米家山水對龔賢中晚年山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生的深刻影響。龔賢對米家山水的學(xué)習(xí)和繼承是獨特且別出新裁的，與其他畫家不同的是他沒有單純的從表面上欣賞米家山水，更沒有直接生搬硬套其藝術(shù)圖式，而是通過長時間的揣摩與研究，對二米的藝術(shù)有了一個全方位的認(rèn)識與感悟后，開始了技法、精神內(nèi)涵等各個方面的學(xué)習(xí)。

從技法上來看，龔賢主要繼承了米家山水的墨法，而龔賢中晚期的繪畫風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變也主要體現(xiàn)在墨法上。米芾認(rèn)為：“畫用焦墨生氣韻，書用淡墨生古色”。他將“氣韻生動”之法落實到具體的用墨法則上，體現(xiàn)出對墨色濃淡、干濕等變化的重視，又從墨法的角度理解“骨法用筆”，然后以豐富的墨色變化擴(kuò)展和提升了筆墨語言的表現(xiàn)力。

以龔賢《十二月令山水冊》中的作品來稍作說明。此圖當(dāng)屬龔賢晚年山水畫風(fēng)格的代表作品。整幅畫面運用多遍的積墨方法，形成了濃重的墨韻，展現(xiàn)出江南朦朧氤氳的自然環(huán)境。從作品中可以看出，龔賢的點法與米氏有著相似之處。米家山水的打點主要是以橫筆側(cè)點繪出的大、小混點。細(xì)看龔賢作品中的點苔，形態(tài)與之類似，但進(jìn)行了改變，整體作米粒狀，與之相比較小且短粗有力，這與其追求遒勁的筆法是相呼應(yīng)的。除形態(tài)上的不同，米氏運用打點的墨法是偏于寫意性的，而龔賢對墨色的層次又進(jìn)行了豐富與強(qiáng)化，并且在用筆上綜合了董源、范寬、沈周、董其昌諸家之法，最終形成較為嚴(yán)謹(jǐn)而不失豪放的筆法。

米家山水除在筆墨技法上對龔賢有所影響之外，其崇尚意趣、“寄興游心”和“墨戲”的繪畫美學(xué)思想對龔賢也有著重要的影響?！耙馑票阋选薄靶殴P為之”可以說是米家山水的最大特點。如米芾在《畫史》中自言“樹石不取細(xì)意，意似便已”;又如鄧椿在《畫繼》中記載“因信筆為之，多以煙云掩映樹木，不取工細(xì)?！敝荚趶?qiáng)調(diào)對物象的“神”以及畫面氣韻的把握，追求率意的筆法而不拘泥于外形，落墨寫心，通過書畫作品來闡述自己的繪畫美學(xué)思想，表達(dá)個人意趣，體現(xiàn)自我個性。米友仁的藝術(shù)思想與大米一樣，重在“借物寫心”，在藝術(shù)創(chuàng)作中將自我表達(dá)放在至關(guān)重要的地位，強(qiáng)調(diào)寄情于景、寄情于物，強(qiáng)調(diào)通過一種“墨戲”態(tài)度抒發(fā)胸中超逸灑脫意趣之精神。如陳高華在《宋遼金畫家史料》中提到：“天機(jī)超逸， 不事繩墨， 其所作山水， 點滴煙云， 草草而成， ……每自題其畫曰：‘墨戲?！雹?/p>

龔賢在繼承米家山水的過程中自然也受到了米氏父子“云山墨戲”的山水內(nèi)在精神，但他并沒有被禁錮在這種山水范式中，也正因此才能在當(dāng)時充滿復(fù)古之風(fēng)的畫壇中獨樹一幟，標(biāo)新立異。

三、龔賢對“米氏云山”的創(chuàng)新

瞿安在龔賢的《自藏山水冊》上的題詩中稱：“工筆米家山，此意吾心會。”②這個“工筆米家山”表達(dá)出兩種涵義，一是說龔賢對米家山水的繼承，二是說龔賢在對米氏云山繼承的的基礎(chǔ)上，有了獨特的會心之處，形成了自己的新面貌。龔賢對米家山水技法上的繼承主要在墨法上，突破創(chuàng)新之處依然在此。“二米”的用筆用墨是帶有寫意性的，龔賢主要取法米氏的用意蒼茫而去其率意，法雖以之但神韻是截然不同的，最終形成的筆墨語言也偏于嚴(yán)謹(jǐn)。

米家山水善畫云山，龔賢的作品中也常見對云的描繪，兩者因繪畫技法的不同而呈現(xiàn)出的云山意境也大相徑庭。以具體作品為例，米友仁的《瀟湘奇觀圖》主要描繪了江南山色云氣、草木煙云氤氳變幻的形態(tài)。構(gòu)圖是典型的“米氏云山”長卷式構(gòu)圖。整幅作品不拘于物象的細(xì)致刻畫，不求形似而求神似。畫樹采用沒骨畫法，畫云用線空勾，略加渲染，氣韻流轉(zhuǎn)。連綿起伏的山巒，深淺交疊的云霧，兼用大小長短不同的混點積點成線，聚點成面，點染渾成。畫面意境灑脫飄逸，透漏出一種煙云變幻、隱然似夢的視覺效果。與之相比較的是龔賢的一幅山水冊頁，龔賢的作品大多為“截取式”構(gòu)圖，他通常會選取自然山川中最能引以為興的一丘一壑，“經(jīng)營位置”，組合成理想圖式。與《瀟湘奇觀圖》作比較，龔賢此幅山水冊頁對物象的表達(dá)更為清晰與具象。他的用筆用墨不似米家山水般灑脫飄逸，更為注重山水的內(nèi)在神韻，追求“渾厚”與“秀潤”。中鋒用筆，運用圓潤厚實的線條，勾勒出山石林木及屋宇，而后又有多次復(fù)勾之跡;起伏的丘壑及山上的叢樹，運用“積墨法”多遍反復(fù)皴染，筆墨圓渾厚重，筆筆到位，沒有一筆是模糊的，層次分明，整幅畫面較為細(xì)致工整。細(xì)看龔賢對云的畫法，畫面中云所占位置極少，山巒下部漸下漸淡而虛之，通過山林之渾厚襯托出煙云的渾厚蒼茫，這與米家山水中運用墨氣渲染、淡墨勾勒的畫法是完全不同的。

除此之外，龔賢還師學(xué)諸家，以此來區(qū)別米芾的筆墨技巧，又將所學(xué)與自然造化結(jié)合，創(chuàng)新自我。如在董源、巨然那里，他吸取了董源以皴法所呈現(xiàn)出的圓渾面貌，以及渾厚華滋的筆墨意境。關(guān)于沈周，龔賢在《古木圖》上自題，說其：“取法宋元，而得力于大米者居多，故墨豐筆健”，這或許也是龔賢追求沈周的重要原因。明代董其昌亦曾兼學(xué)米氏、董源之法，而龔賢從小師承董其昌，深受其影響。龔賢正是綜合了他們之所長，并在造化自然的過程中，將其融合而表現(xiàn)在自己的繪畫中，也由此與“米氏云山”拉開了距離。

四、結(jié)語

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，在龔賢的作品中，雖有米家山水的影子所在，但更多的是龔賢個人的藝術(shù)特色。他在繼承米家山水的基礎(chǔ)上，又兼收其他畫家之法;雖取融百家，但又突破一切成法，在規(guī)范與自由中，造化自然，創(chuàng)新自我，從而創(chuàng)造了屬于自己的表現(xiàn)方法和藝術(shù)特色。對清代之后特別是近現(xiàn)代的中國山水畫發(fā)展產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。

〔參 考 文 獻(xiàn)〕

〔1〕徐書城.論中國畫中的程式化因素〔J〕.河北大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，1987，（10）

〔2〕盧輔圣.龔賢研究（朵云第63集）〔M〕.上海：上海書畫出版社，2005，（06）.

〔3〕蕭平，劉宇甲.龔賢〔M〕.吉林：吉林美術(shù)出版社，1996，（05）.

〔4〕張卉.龔賢藝術(shù)研究〔M〕.北京：文化藝術(shù)出版社，2014，（07）.

〔5〕陳傳席.中國山水畫史〔M〕.天津：天津人民美術(shù)出版社，2001，（01）.

〔責(zé)任編輯：楊 赫〕