徐寅嵐

[摘 要] ?中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)將意趣放在首位，對立意極為重視。從中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)的創(chuàng)作動機著手，拋開視覺藝術(shù)均具有的基本的對“美”的追求，從更深入的角度提煉出中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)在道、儒、釋三家影響之下所孕育出的“天人合一、托物寓情、物隨原境”的立意特性。

[關(guān)鍵詞] ?傳統(tǒng)插花;立意特性;天人合一;托物寓情;物隨原境

[中圖分類號]? J120.9??? [文獻標識碼] A?? [文章編號] 1008—1763（2020）02—0096—07

Characteristics of Conception in Chinese

Traditional Flower Arrangement Art

XU Yin-lan

（1.School of Arts， Southeast University;Institute of Arts & Design， Nanjing 210000，China;

2.Nanjing Institute of Technology， Nanjing 210000，China）

Abstract： Chinese traditional flower arrangement art puts interest first and attaches great importance to conception. Starting from the creative motivation of Chinese traditional flower arrangement art， the paper puts aside the basic pursuit of "beauty" in visual art， and extracts from a deeper perspective the ideological characteristics of "harmony of heaven and man， supporting things to convey feelings， and keeping things with the original situation" bred by Chinese traditional flower arrangement art under the influence of Taoism， Confucianism and Buddhism.

Key words： ?traditional flower arrangement; the characteristics of conception;harmony of heaven and man; supporting things to convey feelings; keeping things with the original situation

中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)在道、儒、釋三家的影響之下，孕育出了同時結(jié)合“人類性靈與植物美質(zhì)” ?的藝術(shù)形式。該藝術(shù)形式運用具有鮮活生命的植物材料進行創(chuàng)作，具有與其他視覺藝術(shù)形式迥然不同的特質(zhì)?！笆字匾馊?，次及形式，而后色彩。”

中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)將意趣放在首位，對立意極為重視。拋開視覺藝術(shù)均具有的基本的對“美”的追求，有必要從更深入的角度對中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)的立意特性進行挖掘與提煉。

中國傳統(tǒng)文化以伏羲畫八卦而建立《易經(jīng)》天人之際的文化為基礎(chǔ)，經(jīng)過夏、商、周三代的演進，形成以易、禮為中心的天人思想。到周、秦之際，諸子百家學術(shù)思想互為異同，爭鳴演變，于秦、漢前后漸次形成了道、儒、墨三家學說思想特立獨出的形態(tài)。經(jīng)魏、晉、南北朝的推進，產(chǎn)生隋、唐以后道、儒、釋三家鼎立、隨時變易、互為興衰的局面。從此，歷經(jīng)宋、元、明、清，中國文化便以儒、釋、道三家并舉為其中堅代表?！皬哪撤N意義上來說，漢文化就是三教融合的文化”中國傳統(tǒng)插花中的三大主枝可以代表道家的“天、地、人”或儒家的“君、臣、使”，亦或佛家的“過去、現(xiàn)在、未來”三世。

一 道：天人合一

西漢初期，因為政治領(lǐng)導與社會的趨勢，道家思想最為流行。歷史上著名的“文景之治”便是道家黃、老之術(shù)的天下。因為道家學術(shù)思想的盛行，法家、陰陽家、雜家等思想也都化為附庸，“漢末道家的隱士思想與墨家變相的游俠思想結(jié)合，產(chǎn)生了道教的雛形”后來的儒之崛起、釋之注入，從三家鼎立到三教融合，并各自形成分工，均不能離開土生土長的道家與道教之基礎(chǔ)。

道家與道教推崇“人”與“天”、“地”的和諧共存。人乃天地生，本為天地的一部分。天、地、人的運轉(zhuǎn)皆處在動態(tài)平衡之中，環(huán)環(huán)相扣，妙不可言。這在傳統(tǒng)插花中表現(xiàn)得淋漓盡致。在現(xiàn)今的中國傳統(tǒng)插花流派中，將三大主枝按照道家思想稱為“天、地、人”的并不多見，反而在鄰國日本有多個流派用此稱呼。日本花道來源于中國傳統(tǒng)插花，在稱呼上較多保留了中國傳統(tǒng)插花中最原汁原味的特征。

（一）天人宇宙說

人類在世間生存，對其所處的宇宙世界充滿好奇與懷疑，這是古今中外所有文明都需面對的問題。中國傳統(tǒng)文化思想對于宇宙的定義，最早來源于漢代《淮南子》“上下四方曰宇，往來古今曰宙”的論述，宇宙即是空間加時間的代名詞。但在周、秦以前沒有“宇宙”的名稱，只有“天地”的觀念，宇宙即是天地。天地未開之前是混沌狀態(tài)，在《易經(jīng)》學術(shù)體系看來，混沌狀態(tài)就是“陰陽未分，一畫未生，六鑿（六爻）未動”的狀態(tài)。等到混沌初開，天與地就如同雞蛋，地球是雞蛋的蛋黃，地球的大氣層與太虛是雞蛋的蛋清。天地與人體一樣，是有生命的機體，無時不刻處在動態(tài)平衡之中。

首先，《易經(jīng)》學術(shù)體系的中心思想是“陰陽”，即天地萬物、人事物理相互對立、相互消長的法則。所謂一陰一陽之謂道，陰陽可以代表動靜、剛?cè)?、日月、男女、雌雄、上下、反正、天地，可以活用到任何事物與理念上去。太極動則生兩儀（陰陽），兩儀動則生四象（少陰、少陽、太陰、太陽），四象則生八卦。這一對抽象的概念是中國上古文化對于自然物理理論科學的先驅(qū)。

其次，《書經(jīng)》中提出的“五行”概念，也指宇宙天體永無休止運行不息的道理。從五行的變化法則中說明萬事萬物具備相互生長、相互克制的生克作用，實際上是根據(jù)陰陽互相盈虛消長的動態(tài)平衡理論，用以分析物理與人事變化的理論。金木水火土、東西南北中、青赤黃白黑、心肝脾肺腎、仁義禮智信等，都是五行說的范疇。

反過來說，人體也是一個小宇宙、一方小天地，也時刻處在動態(tài)平衡之中。人體有365個穴位，一年有365天;人體有12條經(jīng)絡(luò)，一年有12個月;人體有四肢，一年有四季;人體有7竅，一周有7天;人體脊椎有24節(jié)，一年有24個節(jié)氣。人與天地完全吻合，需要遵循大自然的規(guī)律而生活，才能獲得身心的平衡，才能達到“天人合一”的境界。

（二）空間中的動態(tài)平衡

在中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)中，存在著大量相互對立的元素。在《歷代插花》所整理出的歷代插花作品案例中，幾乎每件作品在空間中都能找到動態(tài)平衡。如花枝體積上的大與小;位置上的高與低、前與后、左與右;色彩上的濃與淡;質(zhì)量上的輕與重;構(gòu)圖上的團塊與線條，方方面面都體現(xiàn)著對動態(tài)平衡的追求。以清代和民國時期較為成熟的作品為例進行 分析。

為清代陶瑢所作《歲朝清供》，以藍色方瓶插牡丹、玉蘭、桃花、蘭花、南天竹等花材，顯得熱鬧富貴。牡丹花頭碩大，居于焦點位置，其左為南天竹的紅果累累下垂，其右是桃花枝與玉蘭花枝上揚，背后是蘭花探出，以取得動態(tài)平衡?；ㄆ肯屡鋬芍杲Y(jié)紅果的萬年青，諧音“富貴長青”?；ㄆ壳暗募t色果盤內(nèi)放百合、荔枝、蓮蓬、石榴、佛手等寓意吉祥的水果。瓶與盤之間橫置如意一把，加強畫面的層次感。與此類似的還有圖2清代郎世寧所作《端午圖》，以梅瓶插石榴、蜀葵、蒲草、艾葉、石竹。一石榴枝以左傾斜之姿拋出弧度，紅色石榴花高掛枝頭;另一石榴枝向右下方向懸垂，枝頭的白色石榴花伸展至前方。二者搭構(gòu)出主框架，抱合著中心的白色、粉色蜀葵花和深粉色石竹花，其后是蒲草葉與艾葉作為背景。白色蜀葵為前景，伸向左側(cè);綠色蒲草葉和艾葉為后景，伸向右側(cè)。所有花枝以中景的粉色蜀葵為中心點，在活潑變化中達到了動態(tài)的平衡。瓶前是果盤，瓶后是粽子，點“端午”主題。

（三）時間中的動態(tài)平衡

一件插花作品就是一個小宇宙，時時刻刻處在變化之中。一朵花從花苞到半開到全開到凋謝，其生命的過程在榮與枯之間得以展現(xiàn)。一根枝條插在花器中，隨著時間的流逝會生根展葉，呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，也是一種動態(tài)平衡的表現(xiàn)。

春、夏、秋、冬，歲月流轉(zhuǎn)，四季更迭，這是天地的運行規(guī)律。而人的出生、青壯年、衰老、死亡，乃至一代又一代的傳承，則是對天地循環(huán)運轉(zhuǎn)的呼應(yīng)。將代表死亡的枯枝融入作品當中，與色彩鮮艷充滿朝氣的花朵放在一起，在對比中展示生命的奧義，是極具智慧的插花作品。

圖3為中國花道禪花門王德成老師作品，以一枝、兩葉、一花的極簡元素圍繞斷枝插入陶盤構(gòu)成作品。斷枝傾斜向右，無頭無尾，富有禪意。枝條隨之傾斜向右，左折兩次后抱合斷枝。在斷枝下部開出一朵鮮艷小花，后面配兩條線狀葉，整個作品充滿空靈之美。在榮與枯、明與暗、生與死的對比中，爆發(fā)出強烈的藝術(shù)感染力。與此類似，圖4為東方自然風倪志翔老師的作品《梅頌》，以枯枝和澳洲蠟梅插小口陶瓷瓶中?？葜Υ謮眩蜃髢A斜而上，分出眾多小分枝均向左傾斜，充滿動勢。一簇澳洲蠟梅貼在枯枝主干部位，方向與枯枝相同，宛如是枯枝上著生的梅花一般。另有作品《老藤》，以細枯藤、洋桔梗、何首烏、狼尾蕨插小口素陶瓶中?？萏傧蛴覂A斜而出，在空中肆意舒展，勾勒出優(yōu)美靈動的線條。瓶口插紫色洋桔梗一朵，壓住重心?；ǘ浜蠓讲搴问诪跞~，起襯托作用。其后插狼尾蕨一枝，葉片向上，根系部分裸露在瓶口之外，增加景深。

通過對插花作品在空間和時間中的動態(tài)平衡的構(gòu)成，感受天地自然的生生不息，表達對“天人合一”的追求，是中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)的立意特性之一。

二 儒：托物寓情

漢武帝與董仲舒提倡的“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的政策，使孔、孟、荀以來的儒家思想，一躍而成為經(jīng)師人師的天下。儒家學說成為了走仕途的工具，關(guān)系著國家的命脈。魏晉南北朝至隋唐五代，道、儒、釋三家鼎足而立，并稱顯學，它們既相互排斥又彼此吸收，從各個方面推進了中國思想文化的發(fā)展。到了宋初，儒家學者在吸收佛教、道教思想的基礎(chǔ)上融會貫通，形成了宋代的“程朱理學”，提倡“存天理，滅人欲”的“格物致知”學說。到了明代，王陽明提出“正人心，息邪說”的“知行合一”的“陽明心學”，將嚴苛隱藏在井然秩序表面下的人欲解放出來，點醒眾人“情感”是人之所以為人的最可貴之物。

從宋到明，儒家的秩序井然在插花作品中均能找到相應(yīng)表達。三大主枝代表“君、臣、使”或更為廣泛的“主、客、使”，是對儒家三綱五常的演繹。如今在中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)界最為流行的“主枝、客枝、使枝”三大主枝，其源頭即在此。而蘊藏于這“各有其位”的表相之下，是對人之情感的熱情褒揚。在中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)中，“花”是媒介，是表達情感、觸動心靈、引起共鳴、陶冶情操的載體?！安寤ㄋ囆g(shù)的形式構(gòu)成最終是為了追求以形傳神、以形達意”

（一）情為何物

情，在人類文化尤其是中國文化中最是動人心魄。僅從文學角度來說，漢賦、唐詩、宋詞、元曲，多少佳作都是由情而生、因情而起，帶給人無限感動，令人難以忘懷。

《世說新語》中記載，竹林七賢的王戎痛失愛子，山簡前去探望，以越名教而任自然的玄學思想勸慰王戎，認為不該因為失去孩子而痛苦至此。王戎回答：“圣人忘情，最下不及情;情之所鐘，正在我輩。”

竹林七賢是何其瀟灑的魏晉風骨代表，他們所推崇的圣人是“忘情”的。這里的“忘情”絕不是“無情”，而是“有情而無累”。玄學天才王弼說：“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂故能體沖和以通無，五情同故不能無哀樂以應(yīng)物。然則圣人之情，應(yīng)物而無累于物者也?！?/p>

即圣人有情，但是不為情所累。莊子說：“得者，時也;失者，順也。安時而處順，哀樂不能入也。”

順應(yīng)所有的遭遇，順應(yīng)世間的一切，心中能放下執(zhí)念，所以能勝物而不傷。

與之相反，“不及情”就是無情和薄情。無情和薄情的人只能歸于“最下等”，與文化程度、財富多少均無關(guān)。古人有云：“仗義每從屠狗輩，負心多是讀書人?！蹦蠎谚f：“報德者寡，報怨者多?！睙o情和薄情的人，即使讀書多、權(quán)勢高、見識廣，也是一個沒有溫度的人。而世態(tài)炎涼，是需要有溫度的人才能化解的。

究竟情為何物？那便是王戎口中的“情之所鐘”的深情。關(guān)于親情，竹林七賢之一的阮籍看起來離經(jīng)叛道，在聽到母親去世的消息后仍故作鎮(zhèn)定與人下棋，卻在下完之后吐血三升，肝腸寸斷;關(guān)于友情，竹林七賢之一的嵇康寫下《與山巨源絕交書》與山濤公然絕交，卻又在廣陵絕唱、慷慨赴死的最后，將唯一的兒子托付給了山濤;關(guān)于愛情，竹林七賢雖沒有直接的相關(guān)描寫，但晚明時期所謂的異端思想異常活躍，誕生了李贄的“童心說”，徐渭的“本色說”，袁宏道的“性靈”說和湯顯祖的“至情”說?！安抛蛹讶?，是元明清文藝作品中廣泛吟詠呈現(xiàn)的對象，實則反映了文人階層的某種心理訴求，生為才子，得配佳人，成為一種理想的人生模式與愛情模式。”

一個深情的人，才是人。區(qū)分人的高低貴賤的標準，也就在一個“情”字上。因此，假托某事物來比興，都是為了傳達“情”，即“托物寓情”。

（二）花的象征化與擬人化

在中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)中，花作為表達情感的媒介，需要通過一個合理的途徑來傳情達意。這個合理途徑就是“花的象征化及擬人化”?；ú粌H有形、姿、色、香等外在美，同時還具有氣質(zhì)、神韻之內(nèi)在美。而對花的內(nèi)在美的欣賞則是中國人賞花的最高審美境界。中國人認為，花同人一樣是有靈性的，是具有精神的。因此，人們視花為友、以花為客、尊花為師。

早在先秦時期，古人就以人的感情去關(guān)照花木的世界，賦予花木各種人格化的內(nèi)涵。“《詩經(jīng)》中描寫的花草樹木處于作比起興的階段;《楚辭》中的花草樹木則是賦予了人格化的象征意義。”

到后來，固定的象征意義成為中華民族共通的文化內(nèi)涵，如牡丹象征富貴昌盛、菊花象征高風亮節(jié)、竹子象征君子風度、萱花象征孝道思親等，不勝枚舉。這些美好的象征意義以及“歲寒三友”“玉堂富貴”“四君子”“前程萬里”等象征性的組合，共同為中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)打下堅實基礎(chǔ)。

五代時期張翊的《花經(jīng)》，是第一次根據(jù)花的性格、象征義、外觀、氣味、氣質(zhì)等條件對花材進行選擇，按照朝廷品定人才的“九品九命”制度對花兒做出擬人化的加封，開后代書寫“花譜”之先風。宋人的“花十友”“花十客”“花十二客”“花三十客”之稱，出自宋代龔明之《中吳紀聞》、宋代姚寬《西溪叢語》和明代都卬《三余贅筆》、明代鄧志謨《花鳥爭奇》。在宋代，還出現(xiàn)了最早的體系完整的花材搭配典籍，即丘璿的《牡丹榮辱志》。牡丹39種被分作“王”“妃”“九嬪”“世婦”“御妻”由尊到卑五類身份可作主材;其余花草140種被分作“花師傅”“花彤史”“花命婦”“花嬖妾”“花近屬”“花疏屬”“花戚里”“花外屏”“花宮闈”“花叢脞”由親至疏十類身份。每種花材與每個角色的人對應(yīng)，做好本職工作即可“源清流潔”。

“賞花怡情，觀花思德”成為中華民族傳統(tǒng)的高雅的情趣和境界。賞梅令人高、賞蓮令人淡、賞蘭令人幽、賞牡丹令人豪。這種將花的自然屬性與人格特點相契合的感悟方式，為“以花傳情”搭建了合理的途徑。

（三）以花傳情

有了載體，有了途徑，于是“以花傳情”得以 實現(xiàn)。

《詩經(jīng)》和《楚辭》中，有大量先民們采摘野花香草借以傳情明志、祭祖祭神的詩歌記載。如《詩經(jīng)》中的“維士與女，伊其相謔，贈之以芍藥”以及《離騷》中的“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”和《九歌》中的“成禮兮會鼓，傳芭兮代舞”到后來的歷代插花，如唐朝歐陽詹《春盤賦》中所描寫的制作春盤的目的，乃是“始曰春兮，受春有未衰之意;終為盤也，進盤則奉養(yǎng)之誠?！?/p>

即插制春盤是為了敬春、孝親、祈福、敬神，傳達情思。另有元代的《福壽雙全平安連年》瓶花，插清廉之荷花荷葉入瓶。其中一片荷葉之上承托著墜落的荷花瓣，是為表現(xiàn)文人不求媚世借以明志的思想情感。

值得注意的是，托物寓情要寓的情是誰的情？乃是創(chuàng)作者自己的情。因此，中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)的立意注重的是個人的表達，以抒發(fā)個人旨趣為主要目的。這些創(chuàng)作者大多不為別人創(chuàng)作，而是為自己創(chuàng)作。因為不是職業(yè)的花藝師，不為雇主服務(wù)，所以不會為了雇主的意愿而左右自己的意愿。這是真正的為自己服務(wù)的藝術(shù)表達，一件插花作品就反映了創(chuàng)作者的意趣、思想、德操、人倫。反過來說，也正是因為他們的作品沒有程式化的步驟，注重自由發(fā)揮，因此很難形成固定模式，會因作者心境的不同而創(chuàng)作出不同風格的作品。那么，沒有了規(guī)范的框架，創(chuàng)作者本人的美學修養(yǎng)與技法對作品質(zhì)量的影響就至關(guān)重要了。

三 釋：物隨原境

魏晉時期，佛教學術(shù)思想由于西埵氏族崛起、爭霸入主中原而源源不斷向東輸入，攜新穎玄奧的哲學與中國儒、道兩家文化相互融合，奠定隋、唐以后中國文化與中國佛學勃興的階段。自東漢到隋唐，大約經(jīng)歷了四五百年時間，完成了將印度佛教思想吸收成為中國佛學的過程。至晚唐五代時期，道、儒、釋三家學術(shù)陣容完全形成。也就是在這個時期，佛前供花使中國的花文化逐漸以固定的藝術(shù)形式表達出來，瓶供中插一朵荷花、一個蓮蓬、一片荷葉，象征花、葉、果的“過去、現(xiàn)在、未來”三世同放。

與佛家尤其是與中國本土文化結(jié)合后形成的禪宗所追求的返璞歸真思想一致，中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)講求自然之美和自然情趣，以大自然為審美認識和審美表達的對象，以自然美為最佳的藝術(shù)追求和表現(xiàn)。不僅用植物的枝、葉、花、果搭配奇石枯木，一起營造豐富多彩的自然美景;還常借助平靜的水面，利用風雨陰晴、天光云影等自然現(xiàn)象來創(chuàng)造充滿空靈和生氣的萬種風情。

（一）崇尚自然

中國人對待自然的態(tài)度，從其對待自然環(huán)境、人工環(huán)境以及自然與人工交接環(huán)境的態(tài)度即可窺見。

天地有大美，人在天地中。對待自然天地，中國人是一種崇敬心理。古往今來多少山水畫作品，描繪了無數(shù)高遠、深遠、平遠的自然景象。無論是云霧繚繞的崇山峻嶺之間，還是煙波浩渺的茫茫水際，人和人工構(gòu)筑物如建筑、舟車、石梯、井欄等，都是極為渺小的存在。它們隱藏在自然山水之中，與天地融為一體。人甘愿在浩瀚天地間充當自然的陪襯者，而不是凌駕其上的主宰者。中國文人具有“仕”與“隱”的雙重身份，而“隱”就是指對自然山水的隱逸情懷，是在不得志時用以療傷的所在。

將這些人工構(gòu)筑物放大來看，中國人所推崇的人工環(huán)境也是與自然無比親近的存在。木材和石材作為主要的人工環(huán)境建筑材料，本身就來源于自然。以建筑為例，人工圍合成的六面空間雖與自然環(huán)境相隔離，但除了頂面和地面是完全封閉的之外，四面墻壁都可用開合自如的隔扇門、隔扇窗來搭建。如此一來，在室內(nèi)空間中生活起居的人們時刻都可保持著與室外空間的溝通。這種溝通可以是空氣的流通、水的流通，也可以是視覺、聽覺、嗅覺上的暢通。人工環(huán)境中的人隨時可以將各個方向的自然環(huán)境請進來，也可以隨時走出去，走進自然與人工交接的環(huán)境中去。

圍墻之外是自然環(huán)境，建筑之內(nèi)是人工環(huán)境，圍墻和建筑之間的過渡地帶則是自然與人工交接的環(huán)境。這便是中國的園林。從崇尚自然到師法自然，中國園林是不二代表。

（二）師法自然

明代園林大師計成在其造園專著《園冶》中提出“自然天成之趣，不煩人事之功”，這是中國造園藝術(shù)最基本的指導原則。園林中的景物均需按照自然界的規(guī)律去組織和布局，通過一拳山石、一勺清水、一草一木來體現(xiàn)出山川江海的萬千氣象，并且做到“虛實相生、動靜結(jié)合、巧于因借、精在體宜”但中國的崇尚自然、師法自然，不是對自然進行理性的、客觀的寫實，側(cè)重于再現(xiàn)大自然風景的具體實感。而是對自然進行感悟的、主觀的寫意，側(cè)重于表現(xiàn)“主體對物象的審美感受和因之而起的審美感情”這種模仿不是單純的照抄，而是通過對自然界山川草木的特征和習性的了解與感受，萃取精華，傾注感情，從而對大自然的景物進行“縮龍成寸”、“縮地千里”的藝術(shù)化概括，并借以創(chuàng)設(shè)內(nèi)涵和意境的藝術(shù)創(chuàng)作。通過對大自然及其構(gòu)景要素的典型化、抽象化，傳達給人們以自然生態(tài)的信息。

“源于自然，高于自然”，這既是中國古典園林藝術(shù)的創(chuàng)作主旨，也是中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)的精髓所在。插花作品既要概括、精煉、典型，又要合乎自然之理，不失自然氣息。如此方能獲天然之趣，避免矯揉造作，從而失去作品的靈魂。

在選枝、審枝、修枝、插作的方方面面。中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)講求對植物的自然姿態(tài)的觀察和模仿，不主張流露出過多的人為加工痕跡。在處理枝條時，需要細心觀察自然的生長狀態(tài)，順勢稍加處理即可。清代沈復在《浮生六記》中描述：“一枝在手，必橫斜以觀其勢，反側(cè)以觀其態(tài)，相定之后，剪去雜枝，以疏瘦古怪為佳，再思其梗如何入瓶，或折或曲，插入瓶口，方免背葉側(cè)花之患。”

這里的“背葉側(cè)花”就是違背自然的狀態(tài)，是被插花人所摒棄的。而插花人所推崇的，則是“雖由人作宛自天開”的境界。

（三）雖由人作宛自天開

唐代歐陽詹的《春盤賦》描繪：“多事佳人，假盤盂而作地，疏綺繡以為春。叢林具秀，百卉爭新。一本一枝，葉陶甄之妙致;片花片蕊，得造化之窮神……庭前梅白，蹊畔桃紅。指掌而幽深數(shù)處，分寸則芳菲幾叢。呼噏旁臨，作一園之朝露;衣巾暫拂，成萬樹之春風……彼有材實，我則以短長小大而模;彼有文華，我則以元黃赤白而暈。故得事隨意制，物逐情裁。凝神而珍奇競集，下手而芬馨亂開?！?/p>

在盤中重現(xiàn)自然之景，以方寸之地營造或幽深、或斑斕的意境，是從古至今被贊賞肯定的插花法。

明代高濂《瓶花三說》中說插小枝花要“分高下合插，儼若一枝天生二色，不要彼此各向”明代張謙德《瓶花譜》中說插兩枝花要“一高一低合插，像天然生成”他們均強調(diào)模仿“天然”，竭力提倡“雖由人作宛自天開”的理念。

從本質(zhì)上來講，中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)是以植物材料為創(chuàng)作主體的造型藝術(shù)。而鮮活的植物作為大自然的一部分，以其蓬勃的生命力為大自然帶來無限的生機與魅力。運用植物這種自然素材進行創(chuàng)作，其作品本身就帶有自然屬性。在創(chuàng)作中，用帶有自然屬性的材料創(chuàng)造出符合自然生長規(guī)律的作品，則是對“物隨原境”的最好詮釋。

四 結(jié) 語

中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)首重意趣，在立意上具有“天人合一、托物寓情、物隨原境”的特性，分別對應(yīng)影響中國傳統(tǒng)文化形成的道、儒、釋三家學術(shù)思想，是三家鼎立、三教合流在插花藝術(shù)中的具體映射。

[參 考 文 獻]

[1]? 黃永川.中國插花史研究[M]. 杭州：西泠印社出版社，2012.

[2] 中國插花花藝協(xié)會，第七屆中國花卉博覽會組委會（北京展區(qū)），北京花卉協(xié)會.首屆中國插花花藝論壇[M]. 北京：中國林業(yè)出版社，2009.

[3] 王蓮英，秦魁杰.中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)[M]. 北京：中國林業(yè)出版社，2000.

[4] 馬大勇.中國傳統(tǒng)插花藝術(shù)情境漫談[M]. 北京：中國林業(yè)出版社，2003.

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