內(nèi)容提要：早年的舞蹈生涯使音樂內(nèi)化于嚴(yán)歌苓的生命中，并反映在她的小說里。本文從其語言的韻律、小說的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)，以及音樂作為宏觀背景和細(xì)節(jié)元素在小說中的運用諸方面來探討嚴(yán)歌苓小說的音樂性。

嚴(yán)歌苓在成為作家之前，曾有八年的舞蹈演員生涯。她12歲進(jìn)入成都軍區(qū)文工團(tuán)，成為一名文藝兵，像她的第一部軍旅長篇小說《綠血》中的指揮家廖奇一樣，是在樂器和音樂的世界里長大的，“譜線和音符塑造了他的神經(jīng)和肉體”。音樂在這長篇處女作中有就事論事的直接描寫，其后音樂對她小說的影響逐漸體現(xiàn)為隱性的、內(nèi)在的、更高層次上的。

音樂與文字的通感，許多人都有所認(rèn)識和論述。19世紀(jì)初德國的浪漫主義文學(xué)家主張一切藝術(shù)都應(yīng)當(dāng)取法于音樂，現(xiàn)代主義藝術(shù)家對音樂的抽象、自由與表現(xiàn)力更是崇拜之極。西方數(shù)學(xué)發(fā)達(dá)，音樂也成就驕人，使用數(shù)學(xué)這個“金鑰匙”開鎖，音樂的秩序、比例、勻衡、對稱等，于神秘中變得明晰，變得可以量化分析。不僅是理論上的主張與探討，19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初期，與文學(xué)相鄰的各類藝術(shù)形式——繪畫、音樂、建筑、電影等都進(jìn)入文學(xué)視野，成為現(xiàn)代小說進(jìn)行形式實驗的借鑒資源?，F(xiàn)代小說的先驅(qū)康拉德說，小說“必須盡量具有雕刻的可塑性，繪畫的色彩，和音樂的有魔力的暗示——而音樂乃是藝術(shù)的藝術(shù)”①。西方經(jīng)典小說中，喬伊斯的《尤利西斯》、伍爾夫的《海浪》《到燈塔去》、?？思{的《喧囂與騷動》、普魯斯特的《追憶似水年華》等都是追求音樂性效果卓有成效的典型文本；中國現(xiàn)當(dāng)代小說家如魯迅、蕭紅、張愛玲、沈從文、汪曾祺、王蒙、王安憶等人在小說的音樂性上也提供了很好的范例。小說主要通過借鑒各種音樂的范式來實現(xiàn)小說文本的音樂性。發(fā)展至當(dāng)今，從文學(xué)與音樂的關(guān)系上考察作品的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、旋律、曲式、韻致等，已形成了成熟的理論和為數(shù)眾多的論著，與諸多有代表性的小說文本平行比照，互相生發(fā)。

小說家王安憶創(chuàng)作成果極大豐富，同時發(fā)展出了獨特的小說理論。她自小受到良好的音樂熏陶，發(fā)現(xiàn)看上去十分簡單的音符及其縱橫音程關(guān)系具有無限的創(chuàng)造力，從而影響到她的小說基本觀念之一：“不要材料太多”。她闡述這一觀念說：

所有一切有力量的東西都具有單純的外形。材料太多會使人被表面復(fù)雜實質(zhì)卻簡單的情節(jié)淹沒，而忽視了具重要意義的情節(jié)。貝多芬的《命運交響曲》第一樂章，以一個主要的簡單的材料，即0333︱1—︱1—︱，而發(fā)展為如此激動有力的篇章。首先，這個材料具備發(fā)展的動力，其次，使用了調(diào)性，結(jié)構(gòu)，和聲，配器的武器。②

這與謝有順的觀點達(dá)成共識：“最高的藝術(shù)往往是最簡潔最樸素的，如《圣經(jīng)》，巴赫的音樂，博爾赫斯的小說等，都屬此類?！雹鄹穹窃谡撌稣Z感的統(tǒng)一與和諧問題時，指出很多作家在語域的變化上缺乏勇氣，他也是將之與音樂類比：莫扎特的音樂，和諧、流暢、悅耳，但缺少變化；巴赫的音樂，生動、活躍、充滿變化，其節(jié)奏感不依靠旋律的優(yōu)美和流暢來實現(xiàn)，而是由音樂的各種要素所組成的內(nèi)在統(tǒng)一與和諧來生成。④

富有音樂修養(yǎng)的作家，創(chuàng)作文學(xué)作品時會有音樂的靈感輔助。張愛玲在《沉香屑·第一爐香》里的這段描寫是個經(jīng)典例子：

薇龍一夜也不曾合眼，才合眼便恍惚在那里試衣服，試了一件又一件：毛織品，毛茸茸的像富于挑戰(zhàn)性的爵士樂；厚沉沉的絲絨，像憂郁的古典化的歌劇主題曲；柔滑的軟緞，像《藍(lán)色的多瑙河》，涼陰陰的匝著人，流遍了全身。才迷迷糊糊地盹了一會，音樂調(diào)子一變，又驚醒了。樓下正奏著氣急吁吁的倫巴舞曲，薇龍不由想起壁櫥里那條紫色電光綢的長裙子，跳起倫巴舞來。⑤

夢中的葛薇龍在試衣服，樓下演奏著的舞曲進(jìn)入她的夢境，一件一件衣服的貼身觸感從而被比作不同類型的音樂，比喻新奇，又極準(zhǔn)確，這一段文字完美地架通了衣料與音樂給人的感覺，同時又使夢境隨著不同的音樂變幻地流淌，并與現(xiàn)實接通，真是天才筆法。

20世紀(jì)初，西洋音樂隨西方列強(qiáng)的入侵而輸入中國，開始文化滲透?！拔逅摹边\動前后，西方音樂開始在中國真正地發(fā)生影響⑥。西方現(xiàn)代音樂在上海最為流行，海派作家受此熏陶，張愛玲之外，徐訏、無名氏的小說也多具音樂意境，這一特色漸至發(fā)展為海派作家的一種風(fēng)格傳統(tǒng)，延續(xù)至當(dāng)代的王安憶、金宇澄等人。新時期以來，多位作家具有音樂方面的素養(yǎng)和修為，余華在《收獲》開辟專欄寫音樂隨筆，結(jié)集為《音樂影響了我的寫作》一書：

音樂的敘述和文學(xué)的敘述有時候是如此相似，它們都暗示了時間的衰老和時間的新生，暗示了空間的瞬息萬變，它們都經(jīng)歷了段落的開始，情感的跌宕起伏，高潮時的推出和結(jié)束時的回響。音樂中的強(qiáng)弱和漸強(qiáng)漸弱，如同文學(xué)中的濃淡之分，音樂中的和聲，就像文學(xué)中多層次的對話和描寫，音樂中的華彩段，就像文學(xué)中富麗堂皇的排比句。一句話，它們的敘述之所以合理的存在，是因為它們在流動，就像道路的存在是為了行走。不同的是，文學(xué)的道路仿佛是在地上延續(xù)，而音樂的道路更像是在空中伸展。⑦

音樂成為在文學(xué)中潛行的秘響旁通，嚴(yán)歌苓即是一特別的個案。她自小接受音樂舞蹈訓(xùn)練，身為舞者多年，對音樂、舞蹈必然有非常人可比的深刻體悟與感悟。英國美學(xué)家克萊夫·貝爾認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”⑧。所謂“意味”，是指一種極為特殊的，不可名狀的審美情感，這種情感只有在有藝術(shù)審美能力的人審視純粹的藝術(shù)形式時才會出現(xiàn)。意味有其不可窮盡性，蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中寫到藝術(shù)家要借這種“有意味的形式”來傳達(dá)內(nèi)心感受，展示人的經(jīng)驗的、情感的、內(nèi)心生活的動態(tài)過程，即人的“生命形式”⑨。對于舞蹈，她視之為人類創(chuàng)造出的第一種藝術(shù)。音樂、舞蹈曾是嚴(yán)歌苓過往歲月中的生命形式，它們內(nèi)化在她的生命中，其后成為她文學(xué)創(chuàng)作中所選擇的“有意味的形式”。

下面分節(jié)探討音樂在嚴(yán)歌苓小說中的多種影響及反映形式。

韻律與節(jié)奏

嚴(yán)歌苓的語言富有韻律與節(jié)奏感，這與音樂的關(guān)系密切。寫作小說，本來韻律和節(jié)奏并非必需，但她的小說語言卻經(jīng)常體現(xiàn)出這一特點。如：

那人眨眨很白的眼珠，沈編導(dǎo)發(fā)現(xiàn)這是她前夫。⑩

這是最簡單的一種情況：通過韻腳來體現(xiàn)語言的節(jié)奏，也就是押韻。這句話的妙處不只在韻腳，還在于它包含了對生活的感悟，以這種滑稽、抵牾、不無荒誕的語言形式表達(dá)出來——常常，你要尋找什么人，卻碰到你最不愿意碰到的人；放棄尋找時，那人卻在燈火闌珊處。

但即便是當(dāng)代的詩歌也大都已經(jīng)放棄這種僅僅依賴韻腳的節(jié)奏了，小說的語言更無必要機(jī)械押韻，而是通過句子的長短變化、重復(fù)、停頓來完成其內(nèi)在韻律，這種節(jié)奏感比詩歌要含蓄和隱晦，但依然能讓人確切地感受到，它與詩歌一樣都是趨近于音樂的。我們說某人的語言好，有音樂性，音韻的作用巨大，但它靈活多變，絕不機(jī)械。《紅樓夢》里的王熙鳳，雖不識字，卻是個錦心繡口的人，她說話極有風(fēng)趣。她評論丫頭小紅原來的名字“紅玉”：“討人嫌得很！得了玉的益似的，你也玉，我也玉?！薄坝瘛焙汀耙妗保瑑勺蛛p聲，仿佛疊韻卻又差那么一點點，講起來有繞口令的效果，再加上兩句短的“你也玉，我也玉”，又使她的話像一首小令。還有劉姥姥的牙牌令：“大火燒了毛毛蟲”，“花兒落了結(jié)個大倭瓜”等，被周汝昌盛贊：“字字切合牌面的形象想象，切合自己的身份地位，沒人教她‘音韻學(xué)’，她無師自通，合轍押韻，扣題嚴(yán)密。這四句，充分顯示了姥姥的口齒鏗鏘，才華洋溢?！?1

嚴(yán)歌苓的口齒鏗鏘、合轍押韻的句子俯拾即是。有敘述事情本身的，比較形而下的：

扶桑的頭一個男人會是什么樣子？她頭不敢回。癩痢？跛腿？獨眼？兔嘴？12

此后他常來看你?？茨愦岛?，繡鞋面；看你嗑瓜子吃魚頭。13

……吃完面她那天生的潔白細(xì)牙縫里也卡些紅海椒皮皮，綠韭菜葉葉。14

當(dāng)然更有形而上的：

（半年）使思潮、時尚，以及一些街巷完全改了方向。15

她整整一夜都在溫習(xí)他的手留給她的絲綢感覺。那柔軟涼滑的絲綢感覺。她從來沒觸碰過這樣小巧纖細(xì)的男性的手。那手背，那手掌，那流動的手指。她確信他會彈鋼琴，會吹奏長笛，有那樣的手！明天是最后一天。末日來了。

她一夜未睡想著她的末日。從沒見過比徐群山更男子氣的男子，也從未見過比他更溫婉的男子。她卻知道末日就是末日，自己一點指望也沒有。她想起他每一瞥目光，每一蹙眉頭；每一個偶而的笑。她怎么會夠得上這樣一個人？過去沒了，未來也沒了，只有一堆歲數(shù)一堆罪名。16

這些語句具有強(qiáng)烈的樂感，和音樂一樣具有結(jié)構(gòu)的和諧、旋律的流暢、節(jié)奏的跳躍。這形而上的例子也包含了我們即將要談的第二種情況——反復(fù)。又如：

她這三十余天三十余個夜晚，每分每秒砌起的夢幻磚石，她竟不可依靠上去。那夜夜練舞，那自律節(jié)制，那只圖博得一份歡心的壘砌，竟是不可倚上去。

……毛料的微妙粗糙，微妙的刺痛感使她舒適。她可以在那貌似堅實粗糙的肩膀上延續(xù)她的沉溺。她一再阻止直覺向她告密。

一切卻都在逐漸清晰。一切已經(jīng)不能收拾。17

這些語句中有著經(jīng)常性的反復(fù)：“三十余天”加上“三十余個夜晚”，“那夜夜練舞”加上“那自律節(jié)制”，“她竟不可依靠上去”之后斷開一截再壓上一句“竟是不可倚上去”?！懊系奈⒚畲植凇迸c“微妙的刺痛感”刻意地部分重復(fù)，“沉溺”與“告密”二句押韻，兩個“一切”句也仿佛對句，有上句必有下句。米蘭·昆德拉說，重復(fù)是音樂作曲的原則?！爸貜?fù)，是組合舞蹈語言最原始最簡便的方法，可加深印象和力度……有單一重復(fù)、組合重復(fù)、舞句重復(fù)、舞段重復(fù)；又可分為連續(xù)重復(fù)與間隔重復(fù)。”18嚴(yán)歌苓的語言契合著這些音樂、舞蹈理論，她這些句子極具舞蹈韻味，由此可見舞蹈訓(xùn)練對她語言的塑形。

第三種情況，節(jié)奏感的體現(xiàn)不像音韻或反復(fù)那么明顯直接，節(jié)奏伸展的跨度更大，形式更為深層、內(nèi)在。比如《第九個寡婦》中，1976年發(fā)生的幾件大事，在小說中是如此呈現(xiàn)的：

街上的大喇叭響起來，“跨”的一聲大釵，像是塌了什么，趕集賣貨的人都一哆嗦。

“剛才聽見沒有？周總理走了。”

……

過了半年，街上大喇叭里又出來一聲塌天似的大釵。這回是朱老總。

……

那是哀樂響得最壯闊的那天。各村都接上了喇叭，都在同一個時辰響起大釵，“咣！……”這回人們覺著塌了的崩了的不是天不是地，是長在脊梁上的主心骨。

“毛主席逝世了，聽見沒？”

“聽見了——逝世了。”

……

到又一個年關(guān)時，村子里的喇叭響起一聲大釵……這回是公社知青閨女廣播的喪事：剛剛平反昭雪的地委丁書記因病逝世。19

鄉(xiāng)人身處閉塞之地，對時事的理解也有限，這使得密集呈現(xiàn)的幾大重要歷史事件在描述他們的感同身受時帶上了荒誕滑稽的意味。這一、二、三、四還合轍了中國古詩的節(jié)奏，第三的韻腳最強(qiáng)，恰好就是最偉大的毛主席逝世，同時也賣足關(guān)子，等著第四來讓人落空，正如《紅樓夢》中薛蟠所作《女兒吟》四句的松緊關(guān)節(jié)。

類似的情況《扶?！分幸灿?，女仔們被拐賣到妓院，妓院的阿媽讀采買的賬單：

四月十六日

——大米，二元一袋

——鮮蝦，十分一磅

——咸魚，八分一磅

——……

——女仔，六元一磅20

在排列了前面多項均勻、正常的物品之后，明顯屬于不同范疇的“女仔”被有意放在最后一項，計量單位又是“六元一磅”，效果突兀、出人意料，鮮明地表現(xiàn)出女仔被當(dāng)作貨品買賣，而身處其中的阿媽和女仔們都習(xí)以為常的事實。

結(jié)構(gòu)的音樂性

李歐梵說：“小說和交響樂，其結(jié)構(gòu)的對稱性可以找到理論的根據(jù)?！?1俄國音樂家斯特拉文斯基說：“音樂什么也不表達(dá)，只是一種結(jié)構(gòu)?！?2音樂表現(xiàn)的是自然的結(jié)構(gòu)、聲音的結(jié)構(gòu)，進(jìn)而表現(xiàn)人的情緒的結(jié)構(gòu)、心理的結(jié)構(gòu)。

嚴(yán)歌苓的長篇小說在結(jié)構(gòu)上有一個被論者稱作“雙層時空敘事”23的特色，由兩條并置且對應(yīng)的時空線索貫穿全文，《扶桑》《人寰》《無出路咖啡館》都呈現(xiàn)出這種結(jié)構(gòu)布局?；\統(tǒng)地劃分，這幾部小說中都有兩個時間向度：現(xiàn)在和過去。假如套用英語的時態(tài)來注解這幾部小說中的時間關(guān)系，這些小說中有過去時態(tài)、現(xiàn)在時態(tài)與將來時態(tài)，過去時態(tài)中還可細(xì)分為更精確的一般過去時、過去完成時和過去將來時，等等。時間的轉(zhuǎn)換帶動了生活場景和心理場景的轉(zhuǎn)換，時間的疊合、空間的并置都是作者的有意為之，使得“故事在時空的重組中因排列組合的變動而形成具有超常意義的時空形態(tài)”24，生出無盡的言外之意?！斗錾！分械摹艾F(xiàn)在”比例較小，以“過去”的扶桑與克里斯的愛情故事為主體，“我”則作為一名與扶桑相隔一百多年的新移民旁觀扶桑在美國的遭遇與異國戀情，時而插入自己的經(jīng)歷與感慨，兩代移民、兩段情感，隔著一百多年的時間彼此呼應(yīng)?！度隋尽分薪诲e并置的兩條線索，一是“我”在中國大陸的往事，父親與賀叔叔多年的恩怨糾葛，以及“我”對賀叔叔的多年暗戀；二是移民后的“我”的求學(xué)經(jīng)歷，“我”與美國教授舒茨的情感故事，兩條線索跨越時空交織在一起，構(gòu)成內(nèi)在的對應(yīng)和關(guān)聯(lián)，過去與現(xiàn)在形成一種深層的人性結(jié)構(gòu)和意義結(jié)構(gòu)，并賦予敘述以動力。《無出路咖啡館》中的“現(xiàn)在”是主人公“我”在美國的求學(xué)、戀愛生活，“過去”是“我”在中國的從軍經(jīng)歷以及母親的婚戀等。“從敘事時序來看，‘過去’與‘現(xiàn)在’是交錯發(fā)展的，作品就像是一列夜間行駛的火車，明亮的窗子是‘現(xiàn)在’在閃爍，那窗子的間隔就是那灰暗的‘過去’，兩個時間向度的交替呈現(xiàn)使小說形成了音樂般的敘述節(jié)奏?！?5

中篇小說《白蛇》的結(jié)構(gòu)很是特別，頗似音樂中的復(fù)調(diào)。“音樂復(fù)調(diào)，指的是兩個或多個聲部（旋律）同時展開，雖然完美地結(jié)合在一起，卻仍保留各自的獨立性?！?6音樂中的復(fù)調(diào)主要是用于對位、對比、模仿等音樂表現(xiàn)，而“小說的復(fù)調(diào)更多是詩性，而非技巧”27。復(fù)調(diào)小說，或稱“對話體”小說，是蘇聯(lián)理論家巴赫金對陀思妥耶夫斯基的發(fā)現(xiàn)?！霸诎秃战鹉抢?，‘對話體’這一概念與其說是一種文體，還不如說是一種創(chuàng)作精神。其核心就是在一個文本內(nèi)部，具有多元化、多聲部的眾語喧嘩特征，表現(xiàn)出一種民主的精神實質(zhì)?！?8《白蛇》就是典型的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)。小說講述著名舞蹈家孫麗坤在“文革”中的一段遭遇：被批斗、被關(guān)押，形神俱喪，因意外得到一段非常情誼的擺渡，先是容光煥發(fā)，繼而精神失常。小說別具一格地采用“官方版本”“民間版本”“不為人知的版本”三種敘述方式交錯并進(jìn)，一步步接近、揭示事件的真相?！肮俜桨姹尽庇蓭追菡焦暮鸵黄獔蠹?zhí)馗褰M成，陳述了官方對人物、事件進(jìn)行的調(diào)查和定性，但結(jié)論最終無法得出。“民間版本”眾口紛雜，來自多個無名群體的七嘴八舌記錄著民眾對孫麗坤的種種猜測。在他們眼中，孫麗坤這個“國際大破鞋”“作風(fēng)很亂的人”，與每天來探望她的“中央特派員”“毛料子”徐群山躲在關(guān)押她的屋子里做什么，是不言而喻的，即便缺乏確鑿證據(jù)，也是被他們早已料定的。精神失常后的孫麗坤與來探望她的女孩子“姍姍”關(guān)系可疑，他們強(qiáng)行驗證了姍姍的性別后，得出結(jié)論說“女人和女人有什么看頭”，兩人的關(guān)系超出他們的理解，他們也就置之不理了。“官方版本”本身荒謬，“民間版本”視野混亂，二者都無法揭示事件真相，徐群山的真實身份、孫與徐的真實關(guān)系依然成謎。唯有在“不為人知的版本”中，孫麗坤的心理獨白與徐群珊的私人日記才真正展示了主人公的心靈世界、情感歷程，以及事件的真相。同一文本內(nèi)部的這三個不同“版本”，恰好符合復(fù)調(diào)小說的“多元化、多聲部的眾語喧嘩”特征。眾說紛紜中，三種不同的視角和聲音交錯，對同一事件進(jìn)行同構(gòu)卻異質(zhì)的解說，既相反相成，又相輔相成，共同向著同一個方向演進(jìn)，演進(jìn)的終點是人物的內(nèi)心和事件的真相。它們正是一個復(fù)調(diào)中的多個聲部。這種復(fù)調(diào)式敘述方式構(gòu)成一種隱喻性結(jié)構(gòu)，運用于處理《白蛇》的獨特題材，其獨出心裁與相得益彰之處是傳統(tǒng)的線性敘述模式無法達(dá)到的。

短篇小說《魔旦》也是復(fù)調(diào)式敘事形式。它以1930年代唐人街上的當(dāng)紅男旦阿玫為敘事中心，但同時還寫了與他外貌、身份相似的兩個前輩男旦：阿三和阿陸。阿三和阿陸的悲劇命運并不明確，只是在傳說與猜想中，但阿玫對此一直保持警覺，他要著意避免重蹈前輩的覆轍，他想改變自己的命運。六十年前，在白人對唐人街的大掃蕩中，夜戲完后的阿三被逼到了一棵樹上，舊金山不幸恰好是同性戀者的大本營，樹下三十多個美國漢子對著他們既著迷又不服氣的阿三，心情激動、半開玩笑般地點燃了那棵樹。阿陸的故事更加隱約，他從走紅到消失僅三年零四個月的時間，但他是一個重要人物連接著阿玫和奧古斯特。奧古斯特曾經(jīng)迷戀阿陸，阿陸失蹤三十年后他還緬懷著他，直到阿玫出現(xiàn)，奧古斯特才將迷戀轉(zhuǎn)移到阿玫身上。奧古斯特、阿玫還有敘述者，都在不斷追尋阿陸的下落和命運：他似乎是卷入了一場慘烈的戀愛，似乎是被殺害。在阿玫也身不由己地進(jìn)行了同樣危險的戀愛之后，他仿佛通靈地知曉了阿陸的遭際，斷言：“我已經(jīng)知道阿陸的下場了?！弊髡咭仓毖裕骸耙驗榘㈥懙纳耆珱]有任何印痕，我想試試拿阿玫來重演阿陸?！卑⒚狄蛄藘晌磺拜叺谋瘎∶\，認(rèn)定做戲子前景不妙，他暗中補(bǔ)習(xí)，打算將來改行做會計。在危險的戀愛糾葛中，他設(shè)計使自己得以抽身而退。他是如何設(shè)計的，小說并未言明，撲朔迷離，但我們知道他最后活到了老年，得以保全，在那場危機(jī)中他平安過渡了。阿三和阿陸的故事就像音樂的裝飾音，豐富著音調(diào)和音色，并與阿玫的主線故事呈現(xiàn)出對比關(guān)系。他們的足跡和命運，共同構(gòu)成早期華人移民的足跡和命運。

狂歡理論是巴赫金復(fù)調(diào)理論的主要組成部分。它也是巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的小說特征時提出來的，強(qiáng)調(diào)顛覆與建構(gòu)，意蘊深刻。巴赫金還用這一理論來解析拉伯雷的作品：“恐怖被消滅在萌芽狀態(tài)中，一切都轉(zhuǎn)化為快樂?！?9在拉伯雷那里，以狂歡節(jié)為文化根源使“狂歡體”成為可能。有研究者用巴赫金的狂歡化理論來讀解嚴(yán)歌苓的長篇小說《第九個寡婦》，認(rèn)為主人公王葡萄正符合狂歡化文學(xué)中所謂“聰明的傻瓜”和“悲劇的小丑”兩種形象的二合一，是一個帶有鮮明兩重性的、相反相成的“傻瓜”形象?！吧倒稀毙蜗笫强駳g化文學(xué)中通常借用的塑造人物的模式。傻瓜、小丑的形象一方面“與小說最重要的任務(wù)之一——揭示人類關(guān)系中壞的傳統(tǒng)慣例、偽善的陳規(guī)虛禮有聯(lián)系”30；另一方面，傻瓜、小丑“作為體現(xiàn)日常（非狂歡節(jié)）生活里的狂歡因素的典型人物，體現(xiàn)著一種特殊的生活方式，一種既是現(xiàn)實的，又是理想的生活方式”31，從而，他們能給小說家以幫助。王葡萄就是這樣一種形象。她被史屯的鄉(xiāng)人喚作“生坯子”，自小父母雙亡，兄弟姐妹也被黃水卷走，她從外地逃難來到史屯，就像是從石縫里蹦出來的一個人，無拘無束。周圍的人過著常規(guī)的嚴(yán)肅的生活，服從于時代與社會需求的生活，王葡萄過的則是自由自在的生活，她的生活“從根本上說是溢出常規(guī)的，擺脫普通生活的規(guī)范和秩序的”，“恰似在狂歡節(jié)上，人們過著一種脫離了常規(guī)的生活，在某種程度上是‘翻了個的生活’，是‘反面的生活’”32。王葡萄這一民間人物在她所在的“時空體”中“怡然自得”33。小說的多個場景也具有狂歡的意味，集市上賽秋千，操場上斗地主、打倒落后分子，鬧劇的氣氛表現(xiàn)出非常鮮明的狂歡化特征。巴赫金還認(rèn)為，作者的觀點和思想在作品中不應(yīng)該承擔(dān)全面闡發(fā)所描繪世界的功能，它應(yīng)該化為一個人的形象進(jìn)入作品，作為眾多意象中的一個，和眾多他人議論中的一種。這一觀點，《第九個寡婦》也有所體現(xiàn)，我們可以運用這一觀點來闡釋王葡萄與作者的觀念之間的關(guān)系。在小說里，作者通過王葡萄這一人物創(chuàng)立出她（嚴(yán)歌苓）思想的生動形象。這些思想是她在生活中聽到的、感受到的、生發(fā)的：她不但聽到了居于主導(dǎo)地位的、主流的、強(qiáng)大的時代之聲，還聽到了來自民間的、被主流壓服著未能顯露完全的思想，還聽到了潛藏在生活表層之下的、除她之外誰也未聽見的思想，屬于她自己的聲音。她在一個當(dāng)代的平面上，聽到了所有這些思想和聲音的共鳴，并在她的小說人物中體現(xiàn)出這些思想來?！白髡咭钥駳g式的世界感受為基點，借助傻瓜的狂歡式面具，在對照的手法映襯下，把‘人的思想’和‘思想的人’圓滿結(jié)合到一起，通過狂歡體二重性原則表現(xiàn)出時代的多聲部的喧嘩與沉寂。”34

在音樂的背景中

在描摹某種事物時，嚴(yán)歌苓時常會通聯(lián)到音樂上。音樂是她通感的聯(lián)想，是她精彩的喻指，是她訓(xùn)練有素形成的潛意識與她精妙語言的結(jié)合。事實上，音樂中包孕著一切，它提供了一個廣闊的背景，所有的事物與情感盡可蘊藏其中并得到藝術(shù)化的表達(dá)。

在早期的重要作品《雌性的草地》中，嚴(yán)歌苓寫了草原上的人、馬及各種動物。人與馬，人與自然，它們之間沒有共同的語言，只有各自的聲音。馬或許不懂得人的語言，但馬懂得人在做些什么。女子牧馬班領(lǐng)養(yǎng)軍馬，這一事件對人來說是大事，對馬來說也是。那天滿山遍野的馬突然都停止了吃草、嬉戲，一齊翹首以待。地平線上升起七個小點，七個年輕姑娘騎在馬上，身影漸漸走近、擴(kuò)大。這時——

一匹馬不知為什么銳聲叫起來。那聲音悠揚如同頻頻發(fā)顫的琴弦。之后所有的馬都開始鳴叫。一剎那間，巨大的哆哆嗦嗦的顫音，使筆直的太陽光線也瑟瑟地彎曲起來。35

上千匹馬一齊嘶叫，這就是馬群對女子牧馬班成立的表態(tài)。畜類也有語言，也許人們在事情過后會終于懂得。馬群并非無理取鬧，它們的叫聲里也許包含某種先見。馬群的聲音，如頻頻發(fā)顫的琴弦，它們哆哆嗦嗦的顫音甚至通聯(lián)了太陽光，使光線都發(fā)生彎曲。

這是對聲音的形容。對于不是聲音的事物，嚴(yán)歌苓有時也運用了音樂的通感。如：

頓時，嶄新的毛巾和香皂就散出香氣來。是十分醒神的一股香氣，竹笛的小曲一樣婉轉(zhuǎn)清脆，喚醒了萍子生命深處的自尊。36

這句話出自短篇《梨花疫》，流浪乞婦萍子接受于司令的多方照料，他照料她到了一定地步，這天往她手里塞了些物件。這些物件很神秘，于老頭的動作又做得隱秘而傳情，他同時對她耳語，教她朝右走，拐彎，進(jìn)門買牌子……萍子頓時懂了，她的手指也認(rèn)出了握著的東西是毛巾、香皂。它們散發(fā)出香氣，這香氣，如一曲竹笛——對生活而言，這兩樣?xùn)|西確有相似的性質(zhì)，假如誰像萍子一樣流浪街頭許久沒碰過毛巾香皂，他再觸碰到它們時就會如聆樂音，令人想起生命的潔凈、高揚，人的精神需要這種昂奮。

《橙血》中的園藝師阿賢，嫁接果樹有異常的匠心。嚴(yán)歌苓以音樂譬喻：

上千次的嫁接、實驗，阿賢已像個老藝人那樣，擺脫了一切臺本的約束，把所有曲調(diào)臺詞任意組合，怎樣地拼湊搭配都能出來出乎意料的精彩角色。37

種苗好比臺詞曲調(diào)，阿賢擺脫束縛任意發(fā)揮，排列組合得心應(yīng)手。他是園藝師，他也是藝術(shù)家，技藝被操練到高超境界，都會趨向音樂、舞蹈的狀態(tài)：“砉然響然，奏刀騞然，莫不中音；合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會。”

《扶桑》里有一節(jié)文字特寫扶桑吹簫。它交織在情節(jié)中，并且波及了中國的音樂予人的感受，很深刻，但寫得舉重若輕。一群中國人和一群白人同船，平分船艙，起先相安無事，兩撥人各自抱有好心情，漸漸地好心情展開競賽，發(fā)展成挑釁。白人嘹亮地狂笑大叫，中國人則唱粵曲、拉胡琴、跺腳打拍子，音樂成為他們較量的方式。船行走到水面中央，大勇的一句話打破了平衡的中界，兩邊人馬霎時靜了下來。大勇從某人腰里拔出一支洞簫遞給扶桑，讓她吹《蘇武牧羊》——

（扶桑）身子一浪，一個滾圓的聲調(diào)出來了……

第一遍曲時，洋人那邊全是一副臉：掀合的嘴唇與悲哀的眼使他們有了魚類的面孔。

第二遍曲，他們中的一部分人開始動彈，如同要擺脫符咒……

吹奏一遍遍輪回，那么單調(diào)深奧，從頭頂灌進(jìn)，又順著腸子一圈一圈繞下去……

所有的黃面孔被吹奏弄得像一群起舞的蛇。

吹奏成了個圈套，哪里也走不出來，哪里也截不斷它。

洋人感到黃面孔們在贏。38

扶桑這木訥的女子，寡言少語，但她會吹簫。此時她吹《蘇武牧羊》，是大勇也是作者的精心選擇，暗含寓意。下面的段落沿著既定曲調(diào)往下發(fā)展——

扶桑正吹到風(fēng)和日麗，草青花紅……

扶桑正吹到一個長長的下滑音……

扶桑正吹到溪流如網(wǎng)，天高云淡……

扶桑吹到雁陣南飛……39

簫曲里的情節(jié)與小說的情節(jié)交織。曲中的風(fēng)和日麗、草青花紅、溪流如網(wǎng)、天高云淡，在洋人的耳朵里卻像一種符咒，使他們不能抵抗，這聲音也不能被淹沒，單調(diào)、深奧地一遍遍輪回。他們不懂，他們同時也是懂了，因為音樂是不需翻譯而無國界的。簫曲所描畫的景象，那樣美麗，但表達(dá)的是深深的悲哀，中國人幾千年一代代傳下去的悲哀。簫聲漸漸如刑訊，洋人高聲叫停，但泰山崩于前也色不變的扶桑，自顧吹下去。在簫曲的伴奏中雙方交手，等扶桑把曲子吹完整，收好尾音，抬頭來看時，一個洋人也沒了，地板上有頭發(fā)、牙齒、鞋子、血跡，洋人們都被拋進(jìn)海里了。

音樂效果在《人寰》中很是凸顯，貫穿著幾個主要人物的行動和感受：

他從車?yán)锖鋈簧斐鰞墒鴱?fù)雜的留戀目光，來望我。那不可整理，不可測量的復(fù)雜程度?！先说牧魬僬嫦癫祭匪沟奶崆僦黝}一樣。40

一個六十多歲的老人，對一個年輕女人表露出留戀的目光。那目光是復(fù)雜的，如“布拉姆斯的提琴主題”。女主人公作這個比喻，同時也透視出她自己的復(fù)雜心理，她暗戀他多年，從她還是小女孩時就開始，現(xiàn)在她將要去美國了，他已垂垂老矣，還剛摔了一跤在臺階上。告別對視，心照不宣，兩人都對彼此間的情感跨度恍惚了一瞬。

作者用如此的比喻在小說中是有基礎(chǔ)的。小說中的另一個主角：父親，是一個狂愛音樂的人。父親14歲時，教音樂的神父勸他放棄，因為他耳朵的音準(zhǔn)很壞。但音樂仍陪伴著父親，在他內(nèi)心里——

從此人們見他狠狠顫動腮幫，那是他在內(nèi)心奏樂，在內(nèi)心奏得驚天動地。他在我媽媽和我面前倒不太在乎我們的耳朵，常會上不沾天下不占地來大半個旋律。那是他內(nèi)心的陶醉禁不住了，突然冒出了他形骸的容納。41

這是父親的內(nèi)心。在他發(fā)聲的時候，如大笑，作者也基于聲音的特點去形容。父親的笑是從精神和肉體中爆發(fā)出來的，從他的身體內(nèi)部，穿越了一個痛苦的層次，掙脫痛苦而上升，直到爆破，變成狂歡。他的四肢和身軀都參與了狂歡，而笑聲脫出肉體，達(dá)到一個尖嘯——“整個笑的鍵盤是那么長一段，從低到高，音階的跨度成了那么寬廣的一串排列。”

這樣的描寫，使《人寰》有了一個音樂性的背景，人物的行動仿佛也像父親的內(nèi)心活動一樣，有著音樂伴奏。故爾小說中整體以音樂作比是自然而協(xié)調(diào)的，如再寫到舒茨教授與“我”發(fā)生激烈沖突時，“他叫喊，頭顱如同交響樂的指揮，顛擺震顫”，聲音也有了亮度，有了一層金屬光澤。

《寄居者》中的音樂背景更加鮮明和強(qiáng)烈。小說的主角之一彼得·寇恩，是位來中國避難的猶太難民，他是醫(yī)科畢業(yè)生，而擅于鋼琴。在小說的開頭，女主人公玫去應(yīng)聘一家法國餐廳的鋼琴師，兩人相遇，一見鐘情。她彈貝多芬、莫扎特、肖邦的曲子，他給她翻譜：

我們對于荷馬、莎士比亞、海涅、普希金、拜倫、雪萊，以及貝多芬、勃拉姆斯、門德爾松、舒伯特的解讀其實始終留著一些亂碼，要到一次真正的戀愛爆發(fā)，才能最后將它們解密。42

從小說開頭就完美開始的愛情，是一個情節(jié)的圈套。不僅讀者被套了進(jìn)去，情節(jié)中的人物——玫，也被套了進(jìn)去，她一直愛彼得并堅定地認(rèn)為自己愛他。為了把彼得從即將實施的對猶太人的“終極解決方案”中拯救出來，她到美國尋求幫助，結(jié)識了一名叫杰克布的猶太男子，此人與彼得長相相似。玫假裝與杰克布相戀，帶他來到上海，打算伺機(jī)騙取他的美國護(hù)照，偷梁換柱，讓彼得冒充他與她一起逃往美國。然而，在與兩個男人的周旋中，玫漸漸發(fā)現(xiàn)了彼得的自私、冷漠、虛偽，只是因為愛情的盲目與包容，她一直對此視而不見，或替他找理由開脫，繼續(xù)愛他；同時，放浪而叛逆的杰克布卻在種族迫害的殘酷現(xiàn)實中從事起秘密的正義行動，逐漸顯示出人性的光輝，玫也在與他的相處中發(fā)展出了真正相濡以沫的愛情，只是她對此不承認(rèn)、不自知。但她對此有隱約的把握，最后在達(dá)到她的目標(biāo)的瞬間——她已經(jīng)同彼得登船，在船鳴笛離岸的那一刻，她突然跑上了岸，奔向杰克布。她在這時才認(rèn)清真正的愛在哪里，掙出了她從一開始設(shè)下的圈套。

讀者在開頭的彼得部分也會認(rèn)定他是主角，直到杰克布出現(xiàn)并被濃墨重彩地表現(xiàn)。杰克布是從書的三分之一頁碼之后才出現(xiàn)的，其后，他與彼得所占的篇幅平分秋色，就像他與彼得輪番在玫的生活里出現(xiàn)的份額。書中寫彼得的部分，很多都是與音樂相伴的。彼得最初予人的印象，是單純、瘦弱、憂郁、文藝氣質(zhì)濃厚，他母親自幼以繪畫、雕塑、音樂、古典舞、芭蕾舞培養(yǎng)出他的雅致和貴氣，以及他那一手卓然出眾的好鋼琴。他與玫熱戀，他跑向玫的步伐踏的是波爾卡的節(jié)奏；玫也是自小練琴練舞，兩人遂一同沉浸在音樂中了。然而，即使陶醉在愛情中，玫的屬于直覺的判斷力仍在。彼得在中國做起了囤糧的生意，還倒賣藥材，賣給新四軍。玫一邊委婉地勸說他，一邊勸說自己他是被世道所逼，但同時她看出彼得的彈鋼琴的手帶有一股心狠手辣的勁頭。如他彈鋼琴一樣，他做生意也追求完美極致，故而在價錢上決不手軟。彼得彈鋼琴彈到了他自己的極致，但他的極致不是音樂的極致。

玫把自己的計謀告訴彼得。她自認(rèn)這奸計卑劣，內(nèi)心的負(fù)罪感無法免除，而彼得只關(guān)心這計劃是否周密。在做出了一連串的發(fā)問以論證其可行之后，他心情大好，即興彈奏，他手指下的樂曲輕歌曼舞，讓玫意識到一個令她心痛的事實：杰克布比彼得更愛她。

彼得和他的音樂似乎在這一幕之后就漸弱了，代之以杰克布形象的日漸高大、飽滿、偉岸。放蕩不羈的杰克布認(rèn)識到戰(zhàn)爭的殘酷、不公，勇敢地投身于反抗活動。在戰(zhàn)爭面前，人性昭然若揭，人與人走向了分野。23萬字的長篇《寄居者》，有音樂的背景貫穿始終。從本書的次主角彼得開始的愛情之歌，結(jié)束于1942年的上海，成為彼得的愛情挽歌，同時成為杰克布、玫和其他主次角的人性頌歌。

樂器混響，及舞蹈因子

最后我們細(xì)讀發(fā)表于2003年的《灰舞鞋》。這個中篇寫的部隊文工團(tuán)就是1986年《綠血》中的文工團(tuán)，文藝兵們與樂器為伴，以歌舞為業(yè)。《綠血》中涉及音樂僅是直接描寫，并無弦外之音，如天才指揮廖奇曾鄙夷，原先的指揮只會用簡譜，指揮姿勢像炒栗子；小提琴拉出了二胡的音色；大提琴像格胡；銅管吵得猶如鄉(xiāng)下女人罵街。在《灰舞鞋》的故事中，這里那里，我們都能看到有樂器參加進(jìn)來，形成混響效果，襯托著中心人物的舞蹈意象。我們從這個角度再重新打量故事的許多片段。

小穗子與邵冬駿是從一次集體演出中的事故開始戀愛的——小穗子在舞臺上跳舞，突然一個失控向前撲去，手抓住了露在地板外的一截電纜。據(jù)邵冬駿事后說，當(dāng)時他在五步以外，小穗子那一刻的號叫聲“穿透了四把圓號、三把小號、二十多把小提琴”，直達(dá)他的耳鼓。他瞬間躥跳起來，五步并作一步地躍到她身邊，以一個近乎不真實的王杰、劉英俊式的英雄動作，一把將她推開。兩人都倒在地板上一動不動，而舞臺上音樂仍在繼續(xù)，《紅色娘子軍》進(jìn)行到洪常青將要英勇就義，濃渾的血色光調(diào)中奏起《國際歌》，“沉重的圣樂般的旋律貫通在空間里”。愛情最讓人驚心動魄的一刻，發(fā)生在壯烈的背景下，器樂的伴奏中，圣潔的音樂里。隨后邵冬駿輕托小穗子的腰，把她再送上舞臺，他在她耳邊低語：“好好跳，為了我”，這六個字“在交響樂的伴奏中是六聲單調(diào)平直、樸素?zé)o華的定音鼓”。

在他倆還在用眼睛對話的階段，兩人經(jīng)常同時出現(xiàn)在練功房里。練功房里有十一二個練功者，加上兩個提琴手。一男一女兩個提琴手總是各占南北一角，背對世界狂拉音階和練習(xí)曲?？梢韵胂?，在心靈相約而缺乏言語的戀人中間，提琴拉出的音符，好似代替他們表達(dá)，娓娓傾訴。邵冬駿下決心要跟小穗子斷絕關(guān)系也是在練功房。對話時，“練功房的琴聲散在雨里，急促的快弓聲嘶力竭地向最高音爬去”。聽明白了又聽不明白的小姑娘，一步步地退讓求懇：“為什么？”“那如果……”“那我……”“……行嗎？”配合此情，小提琴的音符也是細(xì)細(xì)碎碎，令人心碎。但他終于把話都說絕，在他的一個爽利的虎跳動作中，他瞥見了鏡子里的她，把腳擱在最高的窗欞上，兩腿撕成一條線，“像被綁在一個無形的刑具上”。地板上一片水漬，那是她的淚水。

文工團(tuán)的群眾，帶著樂器出場，手指經(jīng)常在琴弦上撥出一句半句的旋律，在某些時候，這旋律就是湊趣，就是人物內(nèi)心的音樂。春天里，還在背處分的小穗子在推雞公車，但她的動作好像是在扭著小小的秧歌，春天給人帶來莫名的柔情，覆蓋了在冬天被滅除的感情。此時，副團(tuán)長九歲的女兒彈奏的鋼琴聲從遠(yuǎn)處傳來。人們吃罷飯回到宿舍樓，樓里就有了東一聲、西一聲的吊嗓，小號、巴松、長笛，都跟著人們回來了，每樣樂器都好似帶有彈奏它的人的人格。

小穗子刻骨銘心愛過的邵冬駿，也是個舞蹈者。在飽含柔情的小穗子的眼里，他的腿又長又直，肩背挺拔而高貴，他的未能免俗的舞蹈者的八字步也走得比其他人帥氣。但其實，邵是個十分平庸軟弱的男子，即使就舞蹈這一點來說，他也只有中不溜的身高，不好不次的舞功，在集體舞隊列中占據(jù)非常中間的位置。后來，他背叛了穗子。

團(tuán)支書王魯生也是文工團(tuán)員，是個“會翻跟斗的團(tuán)支書”。在他第一次露面，拿著手電筒跟蹤小穗子時作者用這么個詞說他，含義在后文中昭然。他有兩下身手，挑擔(dān)挑得輕巧無比，如同舞臺上走圓場。他居心叵測地找小穗子談話時，正趕上他演出時出事故斷了兩顆門牙，所以他戴了副大口罩。他把排練室里一對正在“交流思想”的男女打發(fā)走了——那兩人一個懷里抱著琵琶，一個腿上橫著長笛，光這姿態(tài)就是戲；團(tuán)支書也入了戲，用一種戲腔戲調(diào)來跟小穗子談話。當(dāng)他抱住她，戴大口罩的嘴臉朝她壓過來時，驚恐的小穗子杵開了這面丑惡的、帶藥水味的口罩。在這封閉而危險的空間之外的樓上樓下的其他地方，到處都是樂器聲、歌聲、笑聲，令小穗子想念這些平時刻薄她的人；團(tuán)支書繼續(xù)說話，小穗子不答，四周的旋律也在相互叫板、相互抬杠。團(tuán)支書的陰沉、鄭重和叵測終于使小穗子奪路而逃，一路稀里嘩啦，無數(shù)譜架被撞倒了，腳步帶起的風(fēng)則掀起幾張樂譜。——這里是文工團(tuán)。樂器與道具，都參與了劇情，成為故事發(fā)生的最佳環(huán)境。

故事的主角當(dāng)然是小穗子，和她的舞。

小穗子，人家叫她“那個老轉(zhuǎn)圈的丫頭”。她常常蹬一雙灰色舞鞋，在演出前的舞臺上反復(fù)練習(xí)旋轉(zhuǎn)。這個15歲的丫頭內(nèi)心充滿了優(yōu)美的激情，需要借助舞蹈表達(dá)。她在愛上邵冬駿以后，在他的目光里，她把掃地、洗衣、沖廁所的動作都做成了舞蹈。在她被軍紀(jì)捕獲，戀人也即將要跟她攤牌分手之前，她還在滿懷激情地，打算用舞蹈把他爭取回來。次日的合樂排練，她想把每個動作做完美，用她藏在優(yōu)美動作里的心意，使他無法拒絕。真正到了排練的時候——

應(yīng)該說這天的合樂排練小穗子跳得好極了，肢體千言萬語，一招一式的舞蹈跳到這一刻，才是無拘無束，人載舞，舞也載人了。她在旋轉(zhuǎn)中看見冬駿，胸脯膨脹起來，下腹涌起一股神秘的熱流。她并不懂得這已不單純是跳舞，她其實在表演著生物的求偶語匯，遠(yuǎn)古而美麗的語匯。舞蹈在小穗子的肉體中波動，她整個人化在了舞蹈里?！^對讓冬駿看到了她貫穿到全身的情愫。他一定看見了，否則不會笑的?？匆娏?，她就如愿以償。就那樣，她讓他看著她足蹬一雙紅緞舞鞋，痛楚地、至死不渝地舞動。43

中篇小說《灰舞鞋》的音樂舞蹈素材極大豐富。與最初的《綠血》相比，同樣是文工團(tuán)的素材，時隔二十年，嚴(yán)歌苓對素材的調(diào)用能力比從前高了若干個品級。過往歲月中的音樂、舞蹈沉潛于她的生命里，于文字中煥發(fā)新生。

注釋：