內(nèi)容提要：1950年前后，日本出現(xiàn)了一波譯介中國(guó)文學(xué)的小高潮，其特征在于“人民文學(xué)”理念的引入。以解放區(qū)文學(xué)為主的“人民文學(xué)”的譯介，支撐著一批戰(zhàn)后日本左翼知識(shí)人對(duì)本國(guó)的文學(xué)和文化運(yùn)動(dòng)的規(guī)劃，也與日本左翼陣營(yíng)的內(nèi)部紛爭(zhēng)聯(lián)系在一起。這些譯介實(shí)踐由于其意識(shí)形態(tài)性和黨派性，在后來(lái)的日本學(xué)界被邊緣化，但它們內(nèi)在于戰(zhàn)后初期日本民眾文化運(yùn)動(dòng)之中，包含豐富的問(wèn)題。本文以鹿地亙、島田政雄等知識(shí)人和日本《人民文學(xué)》雜志為線(xiàn)索，重新考察這些譯介實(shí)踐的來(lái)龍去脈及其思想史意義。

在戰(zhàn)后初期的日本，隨著中國(guó)問(wèn)題成為知識(shí)界的熱點(diǎn)，中國(guó)文學(xué)譯介進(jìn)入一個(gè)新的階段，不僅被翻譯的作品更多，而且中國(guó)文學(xué)作為一種思想資源更深刻地進(jìn)入日本文化運(yùn)動(dòng)內(nèi)部。正是在這一時(shí)期，“人民文學(xué)”一詞流行開(kāi)來(lái)。

當(dāng)時(shí)日本的中國(guó)研究界所說(shuō)的“人民文學(xué)”，通常指1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》以降，沿著這一方向形成的文學(xué)潮流，有時(shí)更泛指進(jìn)入新階段的中國(guó)文學(xué)的整體。例如，岡崎俊夫的《中國(guó)的人民文學(xué)》（1951）一文便認(rèn)為，人民文學(xué)是在毛澤東理論指導(dǎo)下從解放區(qū)產(chǎn)生的文學(xué)，隨著解放戰(zhàn)爭(zhēng)傳到全國(guó)，1949年第一次文代會(huì)宣告了它的“勝利”。①又如在竹田復(fù)、倉(cāng)石武四郎主編的《中國(guó)文學(xué)史的問(wèn)題點(diǎn)》（1956）中，現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)被劃分為“文學(xué)革命”“革命文學(xué)”和“人民文學(xué)”三個(gè)章節(jié)，抗戰(zhàn)以來(lái)特別是1942年以降的部分歸入“人民文學(xué)”一章，其中的代表作家是趙樹(shù)理和丁玲。②但是，并非所有日本學(xué)者都認(rèn)同“人民文學(xué)”這一范疇。竹內(nèi)好就更傾向于使用“國(guó)民文學(xué)”的概念。在《社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義》（1951）一文中，竹內(nèi)聲稱(chēng)“建設(shè)國(guó)民文學(xué)”是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)一以貫之的目標(biāo)，通過(guò)最近的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，這一目標(biāo)終于明確化，而在日本“有人錯(cuò)誤地介紹它，以為誕生了‘人民文學(xué)’這樣一種新的傾向的文學(xué)”，其實(shí)“將‘人民文學(xué)’視為流派，是一部分研究者的誤解”。竹內(nèi)還指出，毛澤東講話(huà)“作為文學(xué)理論是劃時(shí)期的”，“但其指導(dǎo)性來(lái)自于將對(duì)國(guó)民文學(xué)的愿望組織化”，“而不是通過(guò)什么外在權(quán)威將作為流派的‘人民文學(xué)’合理化”。③顯然，竹內(nèi)好不愿意把“人民文學(xué)”從五四以來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)中割離出來(lái)，而是強(qiáng)調(diào)中國(guó)文學(xué)作為“國(guó)民文學(xué)”的整體性。在他的解釋中，中國(guó)文學(xué)1940年代以來(lái)的轉(zhuǎn)型基于自發(fā)的內(nèi)在動(dòng)力即“對(duì)國(guó)民文學(xué)的愿望”，并不以外在政治權(quán)威為合法性來(lái)源，這種解釋包含著對(duì)日本文學(xué)的構(gòu)想，預(yù)示了竹內(nèi)在不久后的“國(guó)民文學(xué)論爭(zhēng)”中的立場(chǎng)。

今天，在回顧日本戰(zhàn)后早期的中國(guó)文學(xué)譯介時(shí)，竹內(nèi)好是我們首先會(huì)想到的人物。然而對(duì)他的視角的過(guò)度倚重，也有可能遮蔽同時(shí)代的其他視角。“人民文學(xué)”的介紹者們是否真如竹內(nèi)所說(shuō)，僅將這種文學(xué)視為“流派”呢？問(wèn)題或許并沒(méi)有這么簡(jiǎn)單。只有重新聚焦于“人民文學(xué)”的介紹者們，我們才能對(duì)相關(guān)問(wèn)題作出自己的判斷。

值得注意的是，以竹內(nèi)好為首的中國(guó)文學(xué)研究會(huì)曾于1951年撰文總結(jié)當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)譯介和研究的幾個(gè)主要群體，其中提到島田政雄等人的“中國(guó)文學(xué)藝術(shù)研究會(huì)”，指出他們“在新作品相關(guān)工作的數(shù)量上，比任何群體都更多”，同時(shí)“也是日本的《人民文學(xué)》雜志事實(shí)上的友軍”。④其實(shí)，當(dāng)時(shí)推廣“人民文學(xué)”最為用力的，正是這個(gè)以島田政雄為代表的群體。他們的譯介工作在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了相當(dāng)廣泛的影響，但今天這些業(yè)績(jī)卻很少被人記起。這一方面是由于相比于后來(lái)成體系的翻譯和研究，他們的成果還較為粗糙，但更重要的原因或許是意識(shí)形態(tài)上的：日本戰(zhàn)后初期的“人民文學(xué)”譯介與日本共產(chǎn)黨的文化政策和內(nèi)部紛爭(zhēng)有密切的聯(lián)系，因此在時(shí)過(guò)境遷后也難免受到冷遇。但這些譯介實(shí)踐所包含的問(wèn)題相當(dāng)豐富，并不是僅用“政治化”的評(píng)價(jià)便可以蓋棺定論的。對(duì)它們的重新考察，有助于推進(jìn)對(duì)戰(zhàn)后的日本文學(xué)和中日文學(xué)關(guān)系更深入的理解。

一 “人民文學(xué)”理念的初步引入：以鹿地亙?yōu)槔?/h2>

從抗戰(zhàn)結(jié)束到新中國(guó)成立前后，“人民文學(xué)”在日本有一個(gè)逐漸升溫的過(guò)程。在這一階段，對(duì)新的文藝?yán)碚摰慕榻B走在具體作品的翻譯前面。戰(zhàn)后不久，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》）便像他的《新民主主義論》等其他理論著作一樣很快被譯成日文。關(guān)于《講話(huà)》在日本的傳播，學(xué)界已經(jīng)有較系統(tǒng)的研究⑤，此處不再贅述。值得注意的是，此時(shí)延安文藝在日本的傳播與其在中國(guó)的傳播具有某種平行性?！叭嗣裎膶W(xué)”不僅對(duì)日本來(lái)說(shuō)是新現(xiàn)象，對(duì)中國(guó)解放區(qū)以外的廣大地區(qū)也同樣如此?？箲?zhàn)勝利后，延安的文化人分散到各地，爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，將新的“人民文學(xué)”推廣到全國(guó)，而這一動(dòng)向也輻射到日本。正是在此過(guò)程中，出現(xiàn)了鹿地亙和島田政雄這樣的譯介者，通過(guò)他們的活動(dòng)，我們可以看到“人民文學(xué)”在冷戰(zhàn)初期是怎樣通過(guò)中日兩方面的合力進(jìn)入日本的。

對(duì)中國(guó)學(xué)界來(lái)說(shuō)，鹿地亙（1903—1982）不是一個(gè)陌生的名字。他在上海與魯迅的交往和參加編譯《大魯迅全集》的經(jīng)過(guò)，抗戰(zhàn)期間在反戰(zhàn)同盟的貢獻(xiàn)，都已被介紹到中國(guó)學(xué)界。但1946年鹿地亙回國(guó)后的文化活動(dòng)還較少受到關(guān)注。這一方面是因?yàn)樗?948年起因患肺結(jié)核而處于休養(yǎng)狀態(tài)，1951年底又遭駐日美軍“卡農(nóng)機(jī)關(guān)”綁架，被釋放后也因長(zhǎng)期的法庭斗爭(zhēng)而不能專(zhuān)注于寫(xiě)作；但另一方面，這也是當(dāng)時(shí)的“人民文學(xué)”譯介成果后來(lái)被邊緣化所造成的。

在戰(zhàn)后初期，中國(guó)問(wèn)題是日本知識(shí)界共同關(guān)心的話(huà)題，而鹿地亙?cè)谶@方面很有發(fā)言權(quán)，因此回國(guó)后便投身于繁忙的演講和寫(xiě)作活動(dòng)。他一面撰寫(xiě)《魯迅評(píng)傳》（1948），一面又致力于介紹1942年以來(lái)中國(guó)文學(xué)的新動(dòng)向。在《中國(guó)文化革命》（1947）一書(shū)中他整體介紹抗戰(zhàn)以來(lái)中國(guó)的“人民文化”，不久后又翻譯了《暴風(fēng)驟雨》（與安島彬合譯，1951）和《李有才板話(huà)》（1952），還重譯《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》并撰寫(xiě)長(zhǎng)篇解說(shuō)（1951）。通過(guò)這些活動(dòng)，鹿地亙成為將“人民文學(xué)”引入日本的先驅(qū)，而這些譯介實(shí)踐聯(lián)系著他對(duì)日本文化狀況的批判性思考。

在《中國(guó)文化革命》的序言中，鹿地亙指出自從五四以來(lái)，逆境中的中國(guó)文化人不斷與“民族和人民的問(wèn)題”對(duì)決，而順境中的日本人一味向西方學(xué)習(xí)，卻從未與這些問(wèn)題對(duì)決。⑥因此，他主張戰(zhàn)后日本的文化革命必須向中國(guó)的“人民文化”學(xué)習(xí)。在鹿地亙看來(lái)，經(jīng)過(guò)抗戰(zhàn)的洗禮，五四以來(lái)的中國(guó)新文化終于“進(jìn)入到人民當(dāng)中”，更重要的是“人民大眾開(kāi)始擁有自己的文化”。⑦在《抗戰(zhàn)中的兩種文化》一文中，鹿地亙介紹了戰(zhàn)爭(zhēng)期間重慶和延安的兩種文化樣態(tài)。盡管他基于自己的實(shí)地體驗(yàn)，對(duì)郭沫若、陽(yáng)翰笙等國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)家的努力予以肯定，但在他眼中延安的方向才是真正的未來(lái)，因?yàn)樵诮夥艆^(qū)的文藝實(shí)踐中，文化終于不再是由知識(shí)階級(jí)“給予”大眾的東西，而是“由人民自己親手創(chuàng)造”。⑧在引進(jìn)中國(guó)“人民文化”的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，鹿地亙重點(diǎn)關(guān)注兩個(gè)問(wèn)題：一是立場(chǎng)問(wèn)題，二是文藝大眾化和民族形式問(wèn)題。

早在戰(zhàn)前的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，鹿地亙就寫(xiě)過(guò)《反抗小市民性的跳梁》等文章，強(qiáng)調(diào)警惕文學(xué)家的“小市民性”。戰(zhàn)后他介紹延安文藝經(jīng)驗(yàn)時(shí)延續(xù)了這一立場(chǎng)。在《關(guān)于三風(fēng)整頓》《毛澤東文藝講話(huà)概要》等文章中，他呼吁日本知識(shí)人學(xué)習(xí)延安經(jīng)驗(yàn)，展開(kāi)自我改造，克服小資產(chǎn)階級(jí)性。不過(guò)與戰(zhàn)前相比，他的態(tài)度似乎變得更為靈活。受毛澤東對(duì)“三種人”（“敵人”“統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)中的同盟者”和“自己人”）的劃分的啟發(fā)，鹿地指出在日本當(dāng)時(shí)的“政治與文學(xué)”論爭(zhēng)中，也應(yīng)該進(jìn)行類(lèi)似的劃分，倘若看似對(duì)一些文藝問(wèn)題做出了“正確”的批判，卻引起同一陣營(yíng)的反感，造成混亂，那就是沒(méi)有理解毛澤東所說(shuō)的“立場(chǎng)”問(wèn)題。他還提到，戰(zhàn)前無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)中“福本主義導(dǎo)致的戰(zhàn)線(xiàn)分裂”，“絕對(duì)主義者態(tài)度的橫行”，已經(jīng)帶來(lái)很多“苦澀的失敗”，應(yīng)該吸取教訓(xùn)。⑨與鹿地亙戰(zhàn)前的言論相比，此時(shí)他的立場(chǎng)似乎變得更具包容性。這些論述借鑒了毛澤東區(qū)分?jǐn)秤训膽?zhàn)略，又結(jié)合了對(duì)過(guò)去的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的反思。鹿地亙也曾受福本主義影響，過(guò)度重視用思想斗爭(zhēng)來(lái)排除“雜質(zhì)”，而在中國(guó)的十年讓他對(duì)“統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)”有了更深入的認(rèn)識(shí)，因此在思考戰(zhàn)后文化運(yùn)動(dòng)時(shí)他選擇了更靈活和實(shí)際的態(tài)度。

與此同時(shí)，鹿地亙極力推廣延安在文藝大眾化方面的經(jīng)驗(yàn)。他指出，日本和中國(guó)的左翼文人都面臨一種矛盾，這就是自身趣味與服務(wù)對(duì)象的不一致，小資產(chǎn)階級(jí)出身的知識(shí)人沒(méi)有在思想感情上與大眾一體化，因而有一種紆尊降貴的“自我犧牲”意識(shí)，試圖在“高尚藝術(shù)”中“摻水”來(lái)提供給大眾。鹿地亙指出，要真正消除這種“自我犧牲”意識(shí)，只有像延安的作家們一樣到大眾中去磨煉自己。⑩基于這種立場(chǎng)，他對(duì)戰(zhàn)后左翼文學(xué)提出了批評(píng)。在出席1946年10月新日本文學(xué)會(huì)第二次大會(huì)后，他表示失望，認(rèn)為日本作家們不關(guān)心戰(zhàn)后大眾運(yùn)動(dòng)的成長(zhǎng)，只關(guān)心“文學(xué)的確立”。11他指出，“把自己關(guān)在‘文學(xué)’里面（即便是所謂的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)）”，本質(zhì)上還是“封閉在小資產(chǎn)階級(jí)的作家生活和基于其狹隘視野的感情生活的框架中”，而現(xiàn)在需要打破這種框架。12因此，他主張日本文學(xué)家要為“職場(chǎng)、工廠、農(nóng)村”的人民斗爭(zhēng)服務(wù)，“只有報(bào)道員、通信員，與人民斗爭(zhēng)相結(jié)合的文化干部的活潑行動(dòng)與全面成長(zhǎng)，才是新的人民作家群體的母胎”。13鹿地亙尤其熱心介紹的是延安的秧歌劇，這種藝術(shù)引發(fā)了他對(duì)文藝的“民族形式”的反思。1945年春秧歌劇在重慶引起廣泛反響，鹿地亙?cè)谥貞c觀看了新華劇團(tuán)的公演?！吨袊?guó)的人民文化》（1946）一文記敘了他當(dāng)時(shí)的體驗(yàn)。值得注意的是，在觀看演出后他懷念地回想起童年故鄉(xiāng)村莊里的慶典和戲劇，想起那種“集體的親密友愛(ài)的氣氛”。他由此引申說(shuō)，民族的文化想要健全成長(zhǎng)，其“文化形式”一定要“以本民族自身的東西”為基礎(chǔ)。14他感慨道，“日本的近代文化穿著外來(lái)的衣服，與大多數(shù)人民距離遙遠(yuǎn)”，盡管日本也有盂蘭盆舞、八木節(jié)15這樣的民間歌舞，然而它們被文化界視為“低俗文化”，沒(méi)有人嘗試對(duì)它們加工改造；而正因近代文化與日本民眾的脫節(jié)，講談社的通俗娛樂(lè)讀物得以廣泛傳播，被反動(dòng)思想所利用。16在另一篇演講《勞動(dòng)人民與地方文化》中，鹿地亙談?wù)摿送瑯拥膯?wèn)題，同時(shí)他又指出戰(zhàn)后各地農(nóng)村盂蘭盆舞等活動(dòng)廣泛舉行，而文化人卻對(duì)此不加重視。鹿地亙認(rèn)為這些民間歌舞絕不比文化人奉為“國(guó)粹”的凈琉璃、歌舞伎低級(jí)，因?yàn)樗^“國(guó)粹”不過(guò)是“反映了江戶(hù)町人和武士、賭徒頭目們的生活的消費(fèi)文化”，而盂蘭盆舞、種田歌等民間歌舞則反映了勞動(dòng)人民的生產(chǎn)生活，具有更多“健全的、人民藝術(shù)的要素”。17文中再次介紹了延安文化人創(chuàng)造秧歌劇的實(shí)踐。

在鹿地亙戰(zhàn)前的文論中，他只強(qiáng)調(diào)無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，卻基本沒(méi)有農(nóng)村視野。正是借助中國(guó)解放區(qū)的經(jīng)驗(yàn)，他重新注意到農(nóng)村文化對(duì)于藝術(shù)的民族形式創(chuàng)造和大眾化的重要意義，并由此看到抵御出版資本支配的通俗文化的可能性。在他的論述中有一種“生產(chǎn)”與“消費(fèi)”的對(duì)立結(jié)構(gòu)：無(wú)論是被軍國(guó)主義利用的通俗小說(shuō)，還是文化界視為“國(guó)粹”的凈琉璃、歌舞伎，本質(zhì)上都是“消費(fèi)文化”，而真正的“人民文化”必須與生產(chǎn)勞動(dòng)結(jié)合在一起。另外需要注意的是，對(duì)鹿地亙而言，以秧歌劇為代表的人民文藝的啟示，關(guān)鍵不在于藝術(shù)形式自身的更新，而在于對(duì)社會(huì)的組織功能。在一次座談中他指出，像田漢的京劇改造或者日本的新興短歌運(yùn)動(dòng)那樣的運(yùn)動(dòng)雖然也有意義，但還不能算是創(chuàng)造“人民文化”，因?yàn)殛P(guān)鍵問(wèn)題不是藝術(shù)形式上的，而是要實(shí)際到工廠和農(nóng)村去，通過(guò)集體藝術(shù)活動(dòng)來(lái)促進(jìn)民眾的“組織上的成長(zhǎng)”。18作為中國(guó)“人民文學(xué)”在日本的早期介紹者，鹿地亙所關(guān)注的問(wèn)題從一開(kāi)始就無(wú)法收束在“文學(xué)”或“藝術(shù)”的框架內(nèi)部，而是與對(duì)社會(huì)運(yùn)動(dòng)的構(gòu)想結(jié)合在一起。通過(guò)延安經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)入，他試圖引導(dǎo)文學(xué)界將關(guān)注點(diǎn)從文壇內(nèi)部轉(zhuǎn)移到戰(zhàn)后蓬勃發(fā)展的民眾文化運(yùn)動(dòng)上來(lái)。這一方向也延續(xù)在日本后來(lái)的“人民文學(xué)”熱潮中。然而，鹿地亙畢竟不是在延安，而是在重慶和桂林等地經(jīng)歷了抗戰(zhàn)，因此他對(duì)解放區(qū)文藝的描述帶有某種想象的成分。這也是“人民文學(xué)”譯介者共同面臨的悖論。

二 島田政雄的上海體驗(yàn)與中國(guó)文學(xué)譯介

島田政雄（1912—2004）是1940年代末1950年代初在日本介紹中國(guó)文學(xué)的代表性人物，他在日中友好協(xié)會(huì)、中國(guó)文學(xué)藝術(shù)研究會(huì)和日本《人民文學(xué)》雜志的活動(dòng)有力推動(dòng)了“人民文學(xué)”譯介潮流的形成。

島田政雄青年時(shí)期曾在家鄉(xiāng)鳥(niǎo)取縣從事無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，二十歲時(shí)因觸犯“治安維持法”被捕，1938年通過(guò)思想犯管理組織“帝國(guó)更新會(huì)”的推薦，前往浙江省海寧縣的“宣撫班”工作，1939年轉(zhuǎn)赴上海謀生，成為日文報(bào)紙《大陸新報(bào)》的撰稿人，1944年曾在該報(bào)紙上與章克標(biāo)、陶晶孫爭(zhēng)論，給“大東亞文學(xué)者大會(huì)”唱反調(diào)，當(dāng)年5月再次被逮捕，假釋后不久便在上海迎來(lái)日本的戰(zhàn)敗。戰(zhàn)后他通過(guò)左翼活動(dòng)家中尾勝男的介紹加入了上海的日本共產(chǎn)主義小組。當(dāng)時(shí)湯恩伯指揮的陸軍第三方面軍接管上海，陸久之主管《大陸新報(bào)》的接收工作，以此為基礎(chǔ)創(chuàng)辦《改造日?qǐng)?bào)》，向日俘、日僑進(jìn)行宣傳工作。由于陸久之本人的特殊身份，改造日?qǐng)?bào)社呈現(xiàn)出左翼色彩。陸久之將中尾勝男引為顧問(wèn)，而島田等一批日本人也通過(guò)這種關(guān)系加入改造日?qǐng)?bào)社。

1946年鹿地亙等反戰(zhàn)同盟成員經(jīng)由上?；貒?guó)，《改造日?qǐng)?bào)》組織采訪(fǎng)，島田不僅因此結(jié)識(shí)鹿地亙，還認(rèn)識(shí)了護(hù)送鹿地亙等來(lái)滬的馮乃超和康大川。馮、康抗戰(zhàn)時(shí)隸屬于“國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部第三廳”，曾在郭沫若領(lǐng)導(dǎo)下從事對(duì)日工作。鹿地亙等回國(guó)后，馮乃超和康大川就留在上海負(fù)責(zé)中共方面的對(duì)日宣傳。當(dāng)時(shí)中共方面對(duì)改造日?qǐng)?bào)社相當(dāng)重視，島田政雄的母親在上海去世時(shí)，周恩來(lái)專(zhuān)門(mén)派馮乃超等代表中共前來(lái)表示慰問(wèn)。通過(guò)這種關(guān)系，《改造日?qǐng)?bào)》的日本員工們得以接觸到茅盾、胡風(fēng)、田漢、陽(yáng)翰笙等諸多著名中國(guó)文人，而對(duì)島田影響尤其大的是來(lái)自解放區(qū)的周而復(fù)、劉白羽和歐陽(yáng)山尊。在馮乃超安排下，周、劉等人連續(xù)數(shù)日借郭沫若的住處為島田講述解放區(qū)的文藝發(fā)展?fàn)顩r。這些解放區(qū)作家反復(fù)強(qiáng)調(diào)毛澤東《講話(huà)》的重要意義，并介紹了《講話(huà)》發(fā)表以來(lái)解放區(qū)文藝的一批代表作品，如趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話(huà)》，孔厥的《一個(gè)女人翻身的故事》和邵子南的《地雷陣》，秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》等。19正是在這一過(guò)程中，島田政雄形成了對(duì)“人民文學(xué)”的基本認(rèn)識(shí)，從而把“文藝為誰(shuí)服務(wù)”“大眾路線(xiàn)”和知識(shí)分子“自我改造”等問(wèn)題帶回日本。

1946年11月國(guó)民黨當(dāng)局將《改造日?qǐng)?bào)》的日本員工強(qiáng)制遣返。島田政雄回國(guó)后，進(jìn)入菊池三郎任理事長(zhǎng)的中日文化研究所，不久后又加入日本共產(chǎn)黨。他致力于中日文化交流和日本民眾文化運(yùn)動(dòng)的組織工作，同時(shí)在《新日本文學(xué)》《文化革命》等刊物上發(fā)表文章介紹中國(guó)文藝動(dòng)向，并與一批年輕人建立了“中國(guó)文學(xué)藝術(shù)研究會(huì)”，發(fā)行油印刊物《中國(guó)文藝》，后更名為《中國(guó)文學(xué)藝術(shù)通信》，持續(xù)到1953年。該研究會(huì)曾集體翻譯新中國(guó)第一屆至第三屆文代會(huì)的大會(huì)報(bào)告，還編譯了理論文集《毛澤東思想與創(chuàng)作方法：“延安文藝講話(huà)”發(fā)表十周年紀(jì)念論文集》（1953）和《新中國(guó)的創(chuàng)作理論》（1954）。研究會(huì)成員中較著名的人物還有三好一，他與島田政雄合譯了趙樹(shù)理的《李家莊的變遷》，后來(lái)成為日中友好協(xié)會(huì)的骨干。

在《風(fēng)暴中的中國(guó)文化》（1948）一書(shū)中，島田提綱挈領(lǐng)地寫(xiě)道：

中國(guó)的現(xiàn)代文化革命，在1919年的五四新文化運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)了輝煌的發(fā)展，但中途遭遇挫折，以1942年五月延安文藝座談會(huì)為轉(zhuǎn)機(jī)，進(jìn)入了新的發(fā)展階段。這兩個(gè)階段的特征在于，前一階段的革命文化運(yùn)動(dòng)的承擔(dān)者，主要是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，而在新的階段，工人階級(jí)與農(nóng)民成為了主體。20

島田政雄與鹿地亙不約而同地使用了“文化革命”一詞，不過(guò)島田通過(guò)把1942年的《講話(huà)》敘述為絕對(duì)的新起點(diǎn)，賦予中國(guó)“文化革命”更清晰的輪廓，也在“五四”和“延安”之間制造了一種斷裂。他認(rèn)為，五四新文學(xué)在“歷史的嚴(yán)肅試煉”面前“失敗了”，沒(méi)能真正“扎根中國(guó)大地”，因?yàn)椤拔逅奈膶W(xué)的形式不是民族的，只是歐洲文學(xué)形式的移植”；而在抗戰(zhàn)期間解放區(qū)的文學(xué)實(shí)踐中，文學(xué)終于“由小市民知識(shí)分子手里，交到革命的人民大眾手中”，這意味著文學(xué)的“質(zhì)的、階級(jí)基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)換”。21在這個(gè)新的階段，“人民的文學(xué)表現(xiàn)人民的政治”，“人民的政治就是人民生活本身”。22對(duì)島田來(lái)說(shuō)，“人民文學(xué)”這一范疇是很明確的，《講話(huà)》的方向就是“人民文學(xué)”的方向。這種明快的邏輯自然也有其代價(jià)：他在某種程度上將“人民文學(xué)”從現(xiàn)代文學(xué)的整體傳統(tǒng)中孤立出來(lái)，遮蔽了其間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。由于視野的有限，他在對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)形成整體的深入的認(rèn)識(shí)之前，就直接進(jìn)入了“人民文學(xué)”，缺少批判性的審視。

盡管島田政雄對(duì)“人民文學(xué)”的理論闡釋頗為粗疏，但他所介紹的具體文藝作品和現(xiàn)象，對(duì)于當(dāng)時(shí)的日本人無(wú)疑是新鮮的。此時(shí)中國(guó)正處于戰(zhàn)爭(zhēng)中，日本又受到占領(lǐng)軍管制，追蹤中國(guó)的文藝動(dòng)向并不容易。島田所在的中日文化研究所通過(guò)鹿地亙的幫助，與在香港的左翼人士建立聯(lián)系，廣泛搜集香港的中共系報(bào)刊如《華商報(bào)》《群眾》以及各種書(shū)籍和宣傳手冊(cè)。23依靠上海時(shí)代的積累和這些來(lái)自香港的資料，島田政雄向日本讀者介紹了解放區(qū)文藝的各種成就。在《風(fēng)暴中的中國(guó)文化》一書(shū)中，他介紹了抗戰(zhàn)以來(lái)解放區(qū)在木刻版畫(huà)、秧歌、話(huà)劇、小說(shuō)、詩(shī)歌和報(bào)告文學(xué)等方面的一系列代表作，尤其重點(diǎn)介紹了趙樹(shù)理。島田認(rèn)為趙樹(shù)理的小說(shuō)有三點(diǎn)特征：其一是大眾性；其二是一種“新的現(xiàn)實(shí)主義”，對(duì)變化中的農(nóng)村和農(nóng)民的面貌有著“動(dòng)態(tài)的把握”，這只有在新民主主義革命中才成為可能；其三是描寫(xiě)手法上具有“人民式的樸素與精確”。島田向日本讀者介紹說(shuō)，習(xí)慣了歐洲近代文學(xué)的細(xì)致描寫(xiě)的人，或許會(huì)對(duì)趙樹(shù)理的簡(jiǎn)潔感到驚異，但描寫(xiě)的“瑣屑主義”是屬于“有閑的、停滯的、只能靜態(tài)地把握事物的階級(jí)”的手法，而革命中的中國(guó)大眾與這種“瑣屑主義”無(wú)緣。24可以說(shuō)，島田是“趙樹(shù)理方向”在日本最早的介紹者之一，相比之下，竹內(nèi)好對(duì)趙樹(shù)理的注意是稍晚的事。

1949年新中國(guó)的成立為“人民文學(xué)”在日本的進(jìn)一步傳播創(chuàng)造了條件。作為日中友好協(xié)會(huì)的籌建者之一，島田政雄推動(dòng)了中日間文藝資料有組織的交換。例如1950年他組織的特別委員會(huì)開(kāi)啟了新日本文學(xué)會(huì)和中國(guó)文協(xié)之間的資料互換，得到了文協(xié)發(fā)行的“中國(guó)人民文藝叢書(shū)”。同時(shí)島田還參與了另一項(xiàng)重要工作：獲得中國(guó)出版物的翻譯權(quán)。當(dāng)時(shí)日本受占領(lǐng)軍的出版管制，一切外國(guó)書(shū)籍的翻譯乃至報(bào)刊文章的轉(zhuǎn)載都必須獲得版權(quán)方許可。島田在鹿地亙妻子池田幸子的幫助下，通過(guò)康大川與中國(guó)方面取得聯(lián)系，以鹿地亙和島田政雄兩人的個(gè)人名義先獲得翻譯權(quán)，然后再將翻譯權(quán)委托給日中友好協(xié)會(huì)。1950年5月，他們獲得了以劉少奇、周恩來(lái)為首的中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人、學(xué)者、作家共五十一人的翻譯授權(quán)書(shū)，隨后又獲得了《人民文學(xué)》《新華月報(bào)》等十一種刊物的授權(quán)。后來(lái)日中友好協(xié)會(huì)進(jìn)一步與各大出版社和大學(xué)合作，設(shè)立“日中翻譯出版懇話(huà)會(huì)”以解決中國(guó)圖書(shū)的翻譯出版問(wèn)題。25在這樣的背景下，中國(guó)“人民文學(xué)”的代表作陸續(xù)被介紹到日本，形成了一個(gè)短暫的熱潮。而1950年11月創(chuàng)刊的《人民文學(xué)》雜志，在這股潮流中起到了重要的作用。通過(guò)對(duì)該雜志的考察，我們可以看到當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)的影響如何內(nèi)在于日本左翼文化運(yùn)動(dòng)之中。

三 日本《人民文學(xué)》雜志與中國(guó)文學(xué)的傳播

隨著冷戰(zhàn)形勢(shì)的日漸嚴(yán)峻，日本共產(chǎn)黨陷入困難的處境。1950年1月，共產(chǎn)黨和工人黨情報(bào)局（Cominform）發(fā)表文章批評(píng)日共，這實(shí)質(zhì)上意味著蘇聯(lián)對(duì)日共的施壓，日共內(nèi)部由此發(fā)生爭(zhēng)議，分裂成由德田球一、野坂參三等領(lǐng)導(dǎo)的“主流派”（又稱(chēng)“所感派”）和以宮本顯治為代表的“反主流派”（又稱(chēng)“國(guó)際派”）。1950年6月朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，美國(guó)占領(lǐng)軍開(kāi)始全面打壓日本左翼，德田、野坂等“主流派”領(lǐng)導(dǎo)人逃亡北京，成立“臨時(shí)中央指導(dǎo)部”，開(kāi)始效仿中國(guó)革命的武裝斗爭(zhēng)路線(xiàn)。這種分裂對(duì)文學(xué)界也產(chǎn)生了很大影響。由于新日本文學(xué)會(huì)的主要領(lǐng)導(dǎo)層（藏原惟人、中野重治等）支持日共“反主流派”，因此持“主流派”立場(chǎng)的成員脫離《新日本文學(xué)》，于1950年11月創(chuàng)立《人民文學(xué)》雜志作為對(duì)抗的陣地?！度嗣裎膶W(xué)》第一任主編是江馬修，初期編委主要有藤森成吉、除村吉太郎、巖上順一、島田政雄、栗棲繼等。這份刊物過(guò)去通常被視為政治紛爭(zhēng)的衍生物，受評(píng)價(jià)不高，但近年來(lái)隨著一些日本學(xué)者對(duì)1950年代文化運(yùn)動(dòng)的再考察，《人民文學(xué)》重新受到了重視。道場(chǎng)親信和鳥(niǎo)羽耕史指出，《人民文學(xué)》作為日本全國(guó)民眾文化社團(tuán)網(wǎng)絡(luò)的樞紐，在當(dāng)時(shí)的文化運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了重要作用。26而從中國(guó)文學(xué)的接受史上看，這份刊物也有特殊的意義。

盡管《人民文學(xué)》在作家陣容上難與《新日本文學(xué)》匹敵，但在1950年代初期它對(duì)中國(guó)文學(xué)的介紹更為積極。這既是由于以島田政雄為中心的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)研究會(huì)的支持，也是因?yàn)槿展病芭R時(shí)中央指導(dǎo)部”當(dāng)時(shí)正在北京，學(xué)習(xí)中國(guó)革命模式是其基本立場(chǎng)，因此對(duì)中國(guó)文學(xué)的“大眾路線(xiàn)”的學(xué)習(xí)也就成為題中應(yīng)有之義。《人民文學(xué)》從創(chuàng)刊號(hào)開(kāi)始便設(shè)立“人民作家的面影”專(zhuān)欄，介紹外國(guó)的“人民作家”，而其中丁玲、趙樹(shù)理等中國(guó)作家占了很大的比重。在翻譯方面，該雜志著重引入“為工農(nóng)兵服務(wù)”的中國(guó)作品，其中島田政雄譯的《李家莊的變遷》影響頗大。此外，雜志上還刊登了許多介紹新中國(guó)文藝情況的新聞稿，并成為兩國(guó)文藝界信息交換的一個(gè)平臺(tái)，多次刊載中國(guó)方面以集體或個(gè)人名義致日本文藝界的公開(kāi)信，并征集日本文化界的回復(fù)。而介紹和評(píng)論中國(guó)“人民文學(xué)”作品的文章，在該刊物上更是數(shù)量眾多，其中既涉及《太陽(yáng)照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》《李家莊的變遷》等代表作，又包括黃谷柳《蝦球傳》、草明《原動(dòng)力》等在后來(lái)的文學(xué)史中相對(duì)邊緣化的作品。此外，在一些關(guān)于日本文學(xué)發(fā)展方向的論爭(zhēng)文章，以及對(duì)日本作品的評(píng)論中，中國(guó)文學(xué)也經(jīng)常成為參照系。

在《人民文學(xué)》雜志上，黃谷柳的《蝦球傳》是當(dāng)時(shí)中國(guó)“人民文學(xué)”的一個(gè)典型。1950年至1951年島田政雄與實(shí)藤惠秀合譯的《蝦球傳》分上下兩冊(cè)由河出書(shū)房出版，在不到半年的時(shí)間里竟重印四次，成為現(xiàn)象級(jí)的作品，這種熱度或許會(huì)令今天的中國(guó)學(xué)者感到意外。而《人民文學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)上的《為人民服務(wù)的文學(xué)——讀〈蝦球傳〉》一文，一定程度上揭示了其中的原因。

文章作者高倉(cāng)輝（1891—1986）是戰(zhàn)前便已成名的作家和政治家，當(dāng)時(shí)是日共在北京的“臨時(shí)中央指導(dǎo)部”的一員。他認(rèn)為，《蝦球傳》包含著“當(dāng)今文學(xué)所必須具有的”根本品格：“迄今為止的一切文學(xué)”都是“有條件的”“有成規(guī)的”文學(xué)，只有少數(shù)有足夠教養(yǎng)的、了解其成規(guī)的讀者才能欣賞，所以“絕不是真正的大眾的文學(xué)”；而從今以后，只有像《蝦球傳》這樣“讓哪怕是有生以來(lái)第一次接觸文學(xué)作品的純粹外行的讀者都流暢地讀下去，把他們吸引到作品中去”，才能算是“真正的文學(xué)”。27高倉(cāng)輝還引用了黃谷柳的創(chuàng)作談，后者曾批評(píng)當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的文學(xué)對(duì)香港普通市民來(lái)說(shuō)“仿佛‘天書(shū)’似的難懂”，而作家又不愿為大眾“降格”，因此“惡濁的文藝橫流”才“乘虛而入”。為了創(chuàng)作為大眾服務(wù)的作品，黃谷柳強(qiáng)調(diào)向人民學(xué)習(xí)，向古典作品學(xué)習(xí)，甚至還要“向敵人作品的某些表現(xiàn)手法表現(xiàn)技巧學(xué)習(xí)”。28這些觀點(diǎn)無(wú)疑喚起了高倉(cāng)輝的共鳴。作為戰(zhàn)前就主張文字改革的左翼文化人，高倉(cāng)對(duì)于文化普及問(wèn)題有著持續(xù)的關(guān)注，因此對(duì)《蝦球傳》的大眾性、通俗性作出了極高的評(píng)價(jià)。

事實(shí)上，吸取了白話(huà)通俗小說(shuō)手法的《蝦球傳》當(dāng)然也有它自己要遵守的“成規(guī)”。但高倉(cāng)輝批判的“條件”和“成規(guī)”主要是指日本近代文學(xué)特別是“純文學(xué)”的框架。他指出“在我們?nèi)毡?，連左翼作家都被綁在這‘文壇’的網(wǎng)里，游離于勞動(dòng)大眾”，因此《蝦球傳》尤其具有教育意義。這種對(duì)日本文壇的批評(píng)，也是日共“主流派”共同的看法。《人民文學(xué)》第2卷第3號(hào)上另一篇對(duì)《蝦球傳》的評(píng)論也同樣將矛頭指向了文壇。文章作者藤森成吉認(rèn)為，日本的“文壇階級(jí)”傾向于給《蝦球傳》貼上“通俗小說(shuō)”的標(biāo)簽，而這實(shí)際上反映了知識(shí)階級(jí)的偏見(jiàn)，《蝦球傳》才是真正“為人民服務(wù)的文學(xué)”，而日本很多純文學(xué)作品其實(shí)更“俗”。29在高倉(cāng)和藤森等看來(lái)，即便是很多左翼作家的作品，也仍然帶有日本文壇的封閉性，并不是真正為大眾服務(wù)的。正是在這種批評(píng)中，中國(guó)的“人民文學(xué)”成為了重要的參照物，它們將日本既有的文學(xué)價(jià)值評(píng)判體系相對(duì)化，使“什么是文學(xué)”重新成為問(wèn)題。

在今天的中國(guó)文學(xué)史敘述中，《蝦球傳》處于比較邊緣的位置。但在解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，香港是中國(guó)左翼文藝爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要場(chǎng)域，而《蝦球傳》正是南下香港的中國(guó)左翼文學(xué)界找到的一個(gè)典型，它被認(rèn)為是沖擊了香港本地“黃色文藝堡壘”，“奪回”了香港和華南的小市民讀者，因此受到夏衍等旅港文化干部的高度評(píng)價(jià)。30因此，通過(guò)香港追蹤中國(guó)文藝動(dòng)態(tài)的實(shí)藤惠秀、島田政雄等中國(guó)文學(xué)研究者，自然會(huì)關(guān)注這部作品。而對(duì)于需要與城市通俗文學(xué)爭(zhēng)奪讀者的日本左翼文學(xué)界來(lái)說(shuō)，比起解放區(qū)的農(nóng)村題材作品，《蝦球傳》在審美趣味上或許有更多可借鑒之處，這也是它成為日共“大眾路線(xiàn)”的榜樣的一個(gè)原因。但是，對(duì)轉(zhuǎn)型中的中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，《蝦球傳》這種向小市民階層審美趣味做出“妥協(xié)”的作品，終究只是過(guò)渡性的產(chǎn)物，很快便失去了榜樣的意義。而關(guān)注中國(guó)文學(xué)史寫(xiě)作的島田政雄在1952年的《中國(guó)新文學(xué)入門(mén)》中也隨之調(diào)整了對(duì)《蝦球傳》的評(píng)價(jià)，認(rèn)為它雖然體現(xiàn)了“小資產(chǎn)階級(jí)的正義感”，但“未能像《李家莊》和《桑干河》那樣寫(xiě)出大眾的階級(jí)仇恨，像《暴風(fēng)驟雨》那樣揭示力量的根源”。31《人民文學(xué)》雜志所推崇的另外兩個(gè)典范性中國(guó)作家則更為“正統(tǒng)”：這就是丁玲和趙樹(shù)理。

丁玲作品中較早譯成日文的是《太陽(yáng)照在桑干河上》（坂井德三譯，1951）和小說(shuō)集《我在霞村的時(shí)候》（岡崎俊夫譯，1951）。對(duì)日共“主流派”知識(shí)人來(lái)說(shuō)，丁玲的典范性是雙重的：一方面，她出身小資產(chǎn)階級(jí)，但最終克服自身局限，走到人民群眾中去，因而證明了知識(shí)分子自我改造的可能性；另一方面，她又是新中國(guó)的文化干部，《文藝報(bào)》的主編，其文學(xué)組織工作也為《人民文學(xué)》雜志提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。例如，《人民文學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)的“國(guó)際文學(xué)通信”專(zhuān)欄就介紹了丁玲與《文藝報(bào)》，指出《文藝報(bào)》的活力來(lái)自它遍及全國(guó)的通信員網(wǎng)絡(luò)，還特地引用《文藝報(bào)》編輯部與通信員的往來(lái)信件，介紹通信員制度的運(yùn)行方式，這顯然是為了給《人民文學(xué)》自身的工作展開(kāi)提供參照。該文還引用了丁玲的《跨到新的時(shí)代來(lái)——談知識(shí)分子的舊興趣與工農(nóng)兵文藝》，其中丁玲呼吁讀者拋棄對(duì)舊式的“少爺小姐”題材的興趣，關(guān)注和理解工農(nóng)兵文藝。32這種對(duì)文學(xué)趣味的批判和引導(dǎo)也正是《人民文學(xué)》所關(guān)注的課題。

對(duì)丁玲的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行了整體介紹的則是島田政雄執(zhí)筆的《人民作家的面影》專(zhuān)欄第三期，文章肯定了丁玲早期的《在黑暗中》等作品的價(jià)值，但重點(diǎn)還是放在她走向革命和大眾的過(guò)程中，以整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和《講話(huà)》為背景，援引丁玲《陜北風(fēng)光校后記所感》，介紹她克服“個(gè)人英雄主義”，走向“集體英雄主義”的過(guò)程，包括她在工廠里的經(jīng)歷，創(chuàng)作《十八個(gè)》《二十把板斧》《田保霖》等作品的經(jīng)驗(yàn)。而在介紹《太陽(yáng)照在桑干河上》時(shí)，文章的重點(diǎn)也不在小說(shuō)內(nèi)容，而是丁玲參與涿鹿縣土改，“向人民學(xué)習(xí)”的經(jīng)驗(yàn)。島田認(rèn)為丁玲不是僅僅到農(nóng)村尋找小說(shuō)材料，而是真正“在村里參加大眾活動(dòng)，動(dòng)員他們，組織他們，讓他們站起來(lái)面對(duì)自身的問(wèn)題”。33這篇文章體現(xiàn)了日共“主流派”文化人解釋丁玲時(shí)的共同特點(diǎn)：他們著重強(qiáng)調(diào)的是她的姿態(tài)——忠實(shí)于毛澤東的文藝路線(xiàn)，積極在工農(nóng)兵中間進(jìn)行自我改造，并將黨的革命政策文學(xué)化——而較少深入到作品內(nèi)部。

對(duì)丁玲這種姿態(tài)的稱(chēng)揚(yáng)，往往又與對(duì)新日本文學(xué)會(huì)作家的“小資產(chǎn)階級(jí)性”的抨擊是一體兩面的。這一時(shí)期《人民文學(xué)》上很多文章都將丁玲與宮本百合子對(duì)置，推崇前者以批判后者。例如島田政雄的論文《文學(xué)運(yùn)動(dòng)的新方向》便批判宮本沒(méi)有理解“文學(xué)為誰(shuí)服務(wù)的”問(wèn)題，她的文學(xué)觀本質(zhì)上還是個(gè)人主義的，而與此同時(shí)，他引用了丁玲在第一次文代會(huì)上的發(fā)言，主張學(xué)習(xí)中國(guó)作家的集體主義精神，真正投身到革命實(shí)踐中去。文中還批評(píng)德永直描寫(xiě)東芝工人運(yùn)動(dòng)的小說(shuō)《靜靜的群山》未能“真正服從無(wú)產(chǎn)階級(jí)的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)，在斗爭(zhēng)中的各階級(jí)間立體地刻畫(huà)出黨的政策”，在這方面還要向《太陽(yáng)照在桑干河上》學(xué)習(xí)。34而與島田多有交流的德永直，也在《小林多喜二與宮本百合子》一文中將丁玲與小林多喜二并列為榜樣。德永直表示自己也曾與宮本百合子犯過(guò)同樣的錯(cuò)誤，如今才知道正確的道路何在：“這是在中國(guó)丁玲所走的道路，在日本由小林多喜二最先做出示范的道路。這就是建設(shè)文學(xué)的大眾路線(xiàn)的道路?！?5對(duì)宮本百合子的批判是《人民文學(xué)》與《新日本文學(xué)》的論爭(zhēng)之一環(huán)，很大程度上還是為黨內(nèi)斗爭(zhēng)服務(wù)，在這種背景下丁玲被高度符號(hào)化，成為中共文藝政策的正確性的注腳，其作品自身的豐富性未得到深入挖掘。不過(guò)幸運(yùn)的是，從《人民文學(xué)》上兩篇來(lái)自普通讀者的投稿中，可以窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)文壇之外的日本人是如何閱讀丁玲的。一位名叫福島要一的農(nóng)業(yè)技術(shù)員在《讀〈太陽(yáng)照在桑干河上〉》中寫(xiě)道，這部小說(shuō)寫(xiě)出了“平凡的村莊的人們”，包括其中的共產(chǎn)黨員也是平凡的。讀到文采動(dòng)員群眾失敗的情節(jié)時(shí)，福島仿佛看到了自己，但同時(shí)“反而深受鼓舞”。他認(rèn)為：“中共的偉大革命，就是從這樣平凡的不成熟的革命家中，逐漸選出真的革命家，從而獲得那樣了不起的成果。我們絕不需要渴望成為英雄，也不必為我們現(xiàn)在的低水平而悲嘆。”36由此看來(lái)，福島也是一名日共黨員，他基于自身的農(nóng)村工作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)丁玲的小說(shuō)產(chǎn)生了共鳴。另一篇文章來(lái)自名古屋文學(xué)社團(tuán)“風(fēng)車(chē)”的成員，文章在評(píng)論香椎敏衛(wèi)的小說(shuō)《何處去》時(shí)，將丁玲作為參照?！逗翁幦ァ分v述了遭受駐日美軍施暴的女性的故事，而書(shū)評(píng)作者由此聯(lián)想到《我在霞村的時(shí)候》和《新的信念》，認(rèn)為《何處去》的女主人公沉溺于絕望的個(gè)人復(fù)仇，沒(méi)有向同胞求助，缺乏戰(zhàn)斗性和建設(shè)性，而丁玲筆下受辱的中國(guó)女性則與此不同?！盁o(wú)論是貞貞還是陳老太婆，都絕對(duì)沒(méi)有以自己的死亡向侵略軍復(fù)仇的想法，也絕不是想著只靠自己一人來(lái)解決。”文章中特地引用了《新的信念》中陳老太婆控訴日軍暴行的片段。37在作者看來(lái)，女性個(gè)人的屈辱只有和大眾的憤怒與反抗結(jié)合起來(lái)才是出路。

與丁玲并列的另一位典范性作家是趙樹(shù)理。在《人民文學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)上，《人民作家的面影》專(zhuān)欄第一篇文章就介紹了趙樹(shù)理，島田政雄在文中尤其推崇《李家莊的變遷》，認(rèn)為它讓趙樹(shù)理“成為了世界級(jí)的作家”。38文中還完整翻譯了趙樹(shù)理的創(chuàng)作談《也算經(jīng)驗(yàn)》。對(duì)倡導(dǎo)“大眾路線(xiàn)”的日共知識(shí)人來(lái)說(shuō)，趙樹(shù)理語(yǔ)言文體上的大眾化具有示范性。而在從第2卷第1號(hào)開(kāi)始連載的《李家莊的變遷》的譯文中，也能看出譯者在語(yǔ)言上盡量貼近普通群眾的努力。島田政雄譯文所使用的漢字比當(dāng)時(shí)日本一般文學(xué)書(shū)籍要少，很多漢字詞匯都用平假名來(lái)書(shū)寫(xiě)，而人物對(duì)話(huà)中更是幾乎沒(méi)有漢字。這既是為了照顧受教育程度較低的日本讀者，同時(shí)也是為了傳達(dá)趙樹(shù)理原文通俗平易的語(yǔ)感。

不過(guò)，在趙樹(shù)理的代表作中，當(dāng)時(shí)的日本知識(shí)人為何尤其看重《李家莊的變遷》呢？一種可能的解釋是，它更容易被日本讀者作為一種直觀的社會(huì)寓言、民族寓言來(lái)閱讀。島田政雄便從鐵鎖身上看到了“中國(guó)人民的解放和成長(zhǎng)”的縮影。高倉(cāng)輝也指出，《李家莊的變遷》“沒(méi)有嚴(yán)格意義上的主人公”，而是寫(xiě)出了在歷史變遷中“村莊里的全體農(nóng)民是如何結(jié)合、成長(zhǎng)、戰(zhàn)斗的”，揭示了革命帶來(lái)的新秩序“是怎樣改變?nèi)?，使人幸福的”。高倉(cāng)還高度肯定這部小說(shuō)鮮明的民族性。39這些觀點(diǎn)和不久后竹內(nèi)好的趙樹(shù)理論之間存在延續(xù)性。正如李楊指出的，《李家莊的變遷》在趙樹(shù)理的創(chuàng)作中是相對(duì)“另類(lèi)”的一部，它在敘事結(jié)構(gòu)中引入了“歷史感”，這“才是真正書(shū)寫(xiě)歷史主體的方式”，然而“趙樹(shù)理方向”的締造者周揚(yáng)反而沒(méi)有意識(shí)到這部作品的重要性，限制了趙樹(shù)理創(chuàng)作的潛能。40從這個(gè)角度來(lái)看，日本的譯介者們恰恰發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)評(píng)論家所忽略的可能性。

趙樹(shù)理作品還引起了一些關(guān)于“典型”問(wèn)題的討論。例如德永直在評(píng)價(jià)日本工人作家春川鐵男的小說(shuō)《日本人勞動(dòng)者》時(shí)，便將《李家莊的變遷》以及草明的《原動(dòng)力》拿來(lái)對(duì)比，認(rèn)為《日本人勞動(dòng)者》寫(xiě)了太多“斗士”，寫(xiě)普通大眾太少，而事實(shí)上“革命的人物絕不是從天上掉下來(lái)的，而是從大眾中伴隨著客觀的條件而產(chǎn)生的”，因此作家需要通過(guò)典型人物寫(xiě)出“大眾的本質(zhì)”，例如“趙樹(shù)理在‘鐵鎖’‘冷元’和‘二妞’身上發(fā)現(xiàn)了大眾的本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)了革命的元素”；而黨的政策只有在“和大眾的本質(zhì)結(jié)合起來(lái)”時(shí)才真正具有力量。41盡管德永直的邏輯有循環(huán)論證的色彩，預(yù)先設(shè)定了黨與大眾在本質(zhì)上的一致，但在具體創(chuàng)作實(shí)踐上，他的意見(jiàn)無(wú)疑是有針對(duì)性的，他所說(shuō)的“典型”不是階級(jí)意識(shí)的樣板，而是動(dòng)態(tài)地體現(xiàn)了歷史主體意識(shí)生成過(guò)程的人物。

對(duì)日共“主流派”知識(shí)人來(lái)說(shuō)，中國(guó)“人民文學(xué)”的啟示不僅在于具體的寫(xiě)作層面，更在于文化運(yùn)動(dòng)的整體方向上。德田球一所倡導(dǎo)的“大眾路線(xiàn)”，幾乎可以說(shuō)是延安文藝路線(xiàn)的翻版。然而這種文學(xué)運(yùn)動(dòng)方針在新日本文學(xué)會(huì)受到了很大的阻力，與藏原惟人、宮本顯治、宮本百合子等人的看法發(fā)生了沖突?！度嗣裎膶W(xué)》雜志為此刊載了大量論爭(zhēng)性文章，其中島田政雄的《文學(xué)運(yùn)動(dòng)的新方向》集中批評(píng)了戰(zhàn)后數(shù)年來(lái)藏原、宮本的文學(xué)觀。在這種論爭(zhēng)中，“普及”與“提高”的關(guān)系問(wèn)題，以及知識(shí)分子的“自我改造”問(wèn)題成為了焦點(diǎn)。

島田引用了藏原惟人《日本文化革命的基本任務(wù)》一文，文中藏原指出日本的文化革命需要繼承和發(fā)展“高水平”的“文化遺產(chǎn)”，而目前這一事業(yè)只能由“資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)出身的知識(shí)分子”承擔(dān)。藏原還特別提到，延安時(shí)期的中國(guó)與日本情況不同，當(dāng)時(shí)解放區(qū)的文化需要直接為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)，因此無(wú)暇“通過(guò)獲得資產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)家，繼承和發(fā)展過(guò)去高水平的文化遺產(chǎn)，從而間接地在文化上為大眾服務(wù)”。換言之，在藏原看來(lái)延安時(shí)期的文化重在“普及”，還顧不上“提高”，而日本則不必機(jī)械模仿，應(yīng)以“提高”為主。在這里藏原實(shí)際上對(duì)中國(guó)的“工農(nóng)兵文藝”表達(dá)了疏離的態(tài)度，對(duì)毛澤東文藝路線(xiàn)的有效性做出了限定。而島田政雄要批評(píng)的正是藏原這種把“普及”和“提高”截然分開(kāi)，主要依靠“專(zhuān)家”的文化革命構(gòu)想。島田指出，延安文藝并沒(méi)有把“文化遺產(chǎn)的繼承和發(fā)展”與“工農(nóng)兵大眾的文化要求的滿(mǎn)足”對(duì)立起來(lái)，而是從工農(nóng)兵大眾的斗爭(zhēng)需要出發(fā)，來(lái)繼承和發(fā)展文化遺產(chǎn)，這種先后關(guān)系不可顛倒；而戰(zhàn)后以來(lái)新日本文學(xué)會(huì)始終把“專(zhuān)家”放在高處，由“高”向“低”地對(duì)勞動(dòng)者進(jìn)行普及，結(jié)果導(dǎo)致“文學(xué)運(yùn)動(dòng)沒(méi)能追上并反映勞動(dòng)人民逐漸高漲的斗爭(zhēng)”。42藏原認(rèn)為戰(zhàn)后左翼文化運(yùn)動(dòng)“第一位的、最重要的任務(wù)是創(chuàng)作方面的活動(dòng)”，要拿出“研究和創(chuàng)作的業(yè)績(jī)”，同時(shí)還要培養(yǎng)“新的專(zhuān)家”。宮本百合子也持類(lèi)似立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子的專(zhuān)業(yè)性的價(jià)值，認(rèn)為作家的價(jià)值主要不體現(xiàn)在對(duì)工人的經(jīng)濟(jì)政治斗爭(zhēng)的直接參加，要通過(guò)作品為勞動(dòng)者們服務(wù)。43宮本顯治還指出“把已經(jīng)入黨的知識(shí)分子”與“勞動(dòng)者”對(duì)立起來(lái)“從理論上說(shuō)是荒謬的”。44這些來(lái)自新日本文學(xué)會(huì)的意見(jiàn)有其合理性，但一個(gè)問(wèn)題也因此被擱置了：這就是知識(shí)分子的“自我改造”。而對(duì)島田等“主流派”文化人來(lái)說(shuō)，這恰恰是關(guān)鍵問(wèn)題——所謂“大眾路線(xiàn)”，不只是為大眾服務(wù)，更要求作家到大眾中克服自己的“小資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)”。因此，島田反對(duì)僅以作品論成敗的“作品中心主義”和將普及與提高分割開(kāi)來(lái)的“專(zhuān)家至上主義”，呼吁進(jìn)一步學(xué)習(xí)中國(guó)的文工隊(duì)和通信員制度的經(jīng)驗(yàn)，在各地工廠和農(nóng)村培養(yǎng)“文學(xué)書(shū)記員”群體，真正為勞動(dòng)者服務(wù)。45盡管《人民文學(xué)》對(duì)《新日本文學(xué)》的批判有簡(jiǎn)單粗暴的一面，但從《人民文學(xué)》上各種來(lái)自地方社團(tuán)的讀者來(lái)稿中也可以看出，左翼文壇與工人運(yùn)動(dòng)之間的脫節(jié)在當(dāng)時(shí)確已成為普遍的問(wèn)題。藏原、宮本所構(gòu)想的文化運(yùn)動(dòng)仍以專(zhuān)業(yè)化的知識(shí)分子為主體，并且通過(guò)把知識(shí)分子解釋為“大眾”的一部分，回避了現(xiàn)實(shí)存在的斷層。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《人民文學(xué)》有其不可替代的意義。作為1950年代初期日本各地民眾文化社團(tuán)和刊物的交流平臺(tái)，它給很多非職業(yè)作家和普通讀者以發(fā)言機(jī)會(huì)，構(gòu)建了一種文壇之外的文學(xué)場(chǎng)域。

值得一提的是，當(dāng)時(shí)《人民文學(xué)》推動(dòng)的民間文化活動(dòng)中，有一種具有鮮明時(shí)代色彩的活動(dòng)，這就是“魯迅祭”。在《人民文學(xué)》雜志上，魯迅的名字具有高度的符號(hào)性，每次出現(xiàn)都往往聯(lián)系著“為人民服務(wù)”的所謂“孺子牛精神”，沿襲了由毛澤東定調(diào)的中國(guó)官方話(huà)語(yǔ)。但從雜志上各種關(guān)于“魯迅祭”的報(bào)道中，我們卻可以看到作為文化符號(hào)的“魯迅”并不僅僅是日共“大眾路線(xiàn)”的注腳，而是內(nèi)在于活躍的民眾文化活動(dòng)中，與更豐富的議題結(jié)合在一起。例如雜志第2卷第12號(hào)上一份來(lái)自島根縣松江地區(qū)的文化活動(dòng)報(bào)告中，便提到1951年松江的魯迅祭與同年的青年學(xué)生和平祭的關(guān)聯(lián)。而第3卷第12號(hào)上的《怎樣描寫(xiě)新的人物形象》一文更揭示了“魯迅祭”內(nèi)容的豐富性。這篇文章署名“東京南部文藝工作者集團(tuán)”（執(zhí)筆者為古川宏），文中提到1952年10月品川區(qū)高濱町發(fā)生了一起駐日美軍強(qiáng)暴婦女的事件，該團(tuán)體立刻對(duì)事件展開(kāi)調(diào)查，并創(chuàng)作詩(shī)歌，拿到當(dāng)?shù)刂醒雱趧?dòng)委員會(huì)會(huì)館舉行的“魯迅祭”上朗誦，在會(huì)上與本地群眾進(jìn)行討論。這個(gè)例子生動(dòng)地說(shuō)明了“魯迅祭”并不僅僅是介紹中國(guó)文學(xué)的活動(dòng)，而是融入了一種公共文化空間的塑造過(guò)程。46

余論：“人民文學(xué)”與“國(guó)民文學(xué)”

1940年代末1950年代初的“人民文學(xué)”譯介熱潮雖然擴(kuò)大了中國(guó)文學(xué)在日本的影響力，但其譯介成果也存在很多問(wèn)題。相比于同時(shí)代那些更專(zhuān)業(yè)的中國(guó)文學(xué)研究者，島田政雄等“人民文學(xué)”的宣傳者的學(xué)術(shù)功底不夠深厚，而激進(jìn)的黨派性也限制了他們的視野。對(duì)此集中提出批評(píng)的是中國(guó)文學(xué)研究會(huì)的學(xué)者。例如岡崎俊夫指出：“在五四以來(lái)的文學(xué)尚未得到充分消化的我國(guó)，只引進(jìn)解放區(qū)系統(tǒng)的人民文學(xué)，會(huì)妨礙對(duì)新文學(xué)的正確理解”，“一些作品就算在中國(guó)暫時(shí)被否定了，但也不是日本可以否定的”。《文學(xué)》1951年12月號(hào)刊載的《日本中國(guó)文學(xué)研究的現(xiàn)狀和問(wèn)題》一文，作為中國(guó)文學(xué)研究會(huì)集體討論的成果（齋藤秋男起草，竹內(nèi)好增添），更直接地批判了日共知識(shí)人鼓吹的“人民文學(xué)”，文中指出《蝦球傳》《太陽(yáng)照在桑干河上》《原動(dòng)力》等作品的贊美者們關(guān)心的其實(shí)是經(jīng)濟(jì)政治方面的問(wèn)題，并沒(méi)有正確把握這些作品的藝術(shù)水準(zhǔn)和文學(xué)史位置。47文中還批評(píng)“人民文學(xué)”鼓吹者們沒(méi)有看到“人民文學(xué)”的歷史基礎(chǔ)，機(jī)械地把中國(guó)經(jīng)驗(yàn)移植到日本，造成了“權(quán)威主義”和“文工隊(duì)至上主義”。48對(duì)“人民文學(xué)”譯介的批判最為尖銳的還是竹內(nèi)好。他在1951年曾指出，中國(guó)文學(xué)作品之所以在日本受到歡迎，與舊金山和約造成的不安感有關(guān)：日本人民感到自己正被隔絕于亞洲，因此更希望了解中國(guó)。49但他同時(shí)指出，翻譯工作需要謙虛的努力，現(xiàn)在卻出現(xiàn)了“從先入為主的政治立場(chǎng)上”利用文學(xué)的“傲慢”態(tài)度，這種態(tài)度是“文學(xué)之?dāng)场?，也是“日本人民之?dāng)场?。他批評(píng)道，那些把《太陽(yáng)照在桑干河上》奉為完美的作品并據(jù)此來(lái)貶低宮本百合子的人，既“小看了”中國(guó)文學(xué)，又把文學(xué)貶為手段，把“外在權(quán)威”的命令當(dāng)成了自己的評(píng)價(jià)，而日本民眾不會(huì)受這種外在權(quán)威的干擾，會(huì)自主地閱讀中國(guó)文學(xué)，抓住其中的根本精神，這就是“徹底的自力更生和不妥協(xié)的精神”，“當(dāng)人民把握了這種精神”，“國(guó)民文學(xué)才會(huì)真正成為課題”。50簡(jiǎn)言之，竹內(nèi)好對(duì)“人民文學(xué)”譯介的批評(píng)延續(xù)了他對(duì)日本共產(chǎn)黨一貫的批判：服從外在權(quán)威，缺乏主體性。而他之所以主張“國(guó)民文學(xué)”而非“人民文學(xué)”為口號(hào)，也是因?yàn)檎J(rèn)為后者更能夠彰顯日本的主體性。

不過(guò)需要指出的是，日本1950年代初的“人民文學(xué)”潮流事實(shí)上在多個(gè)方面都對(duì)1953年前后的“國(guó)民文學(xué)”討論有所貢獻(xiàn)。首先，作為竹內(nèi)好國(guó)民文學(xué)論之一部分的趙樹(shù)理論，便與《人民文學(xué)》派的論者有著延續(xù)性。島田政雄、高倉(cāng)輝等人高度重視趙樹(shù)理、黃谷柳等作家在文藝大眾化方面的經(jīng)驗(yàn)，以此為參照系對(duì)日本戰(zhàn)后文壇的封閉性提出批判，而也正是基于這種對(duì)日本文學(xué)體制的普遍不滿(mǎn)，“國(guó)民文學(xué)”才成為被廣泛討論的話(huà)題。其次，“人民文學(xué)”的宣傳者們較早關(guān)注到普通民眾的閱讀與寫(xiě)作需求，支持地方文化組織的建設(shè)，強(qiáng)調(diào)大眾的文化主體性，這些實(shí)踐都促進(jìn)了日本1950年代特有的社會(huì)文化氛圍的形成，刺激了文化界對(duì)“國(guó)民文學(xué)”的討論。那些被譯成日文的“人民文學(xué)”作品，也對(duì)新的文化主體的培養(yǎng)起到了作用。竹內(nèi)好也承認(rèn)，盡管這些譯本的翻譯質(zhì)量存在問(wèn)題，但“在開(kāi)拓日本的新的讀者層這一點(diǎn)上有很大的意義”，“其讀者與其說(shuō)是文學(xué)愛(ài)好者，不如說(shuō)更多是過(guò)去與文學(xué)無(wú)緣的人們，特別是工人居多”，“隨著這樣的讀者的成長(zhǎng)，日本文學(xué)將來(lái)的道路必定也會(huì)有所改變”。51總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)“人民文學(xué)”在戰(zhàn)后日本的短暫熱潮，是兩個(gè)方向的動(dòng)力共同作用的結(jié)果：轉(zhuǎn)型中的中國(guó)文化需要擴(kuò)大國(guó)際影響力，將新中國(guó)的形象展現(xiàn)給世界；而在被占領(lǐng)期的日本，了解中國(guó)革命文化的經(jīng)驗(yàn)也是戰(zhàn)后文化運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在要求?！叭嗣裎膶W(xué)”在日本的傳播不像在新中國(guó)那樣受到“一體化”文學(xué)制度自上而下的推動(dòng)，因此也更依靠民眾的自發(fā)性。盡管隨著日本戰(zhàn)后體制的穩(wěn)固，這段具有社會(huì)主義文化色彩的時(shí)代記憶逐漸被忘卻，但今天在重審日本戰(zhàn)后文學(xué)史和中日文化交流史時(shí)，關(guān)于“人民文學(xué)”的種種經(jīng)驗(yàn)和問(wèn)題仍然值得我們重新發(fā)掘和思考。

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