內(nèi)容提要：抗戰(zhàn)前后，在一系列的總結(jié)文字中，朱自清充分注意到了早期新詩(shī)中的“自然”因素，這并非敘述視角的后設(shè)，而是來(lái)自新詩(shī)發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)的深刻體驗(yàn)。近代“自然”的產(chǎn)生與早期新詩(shī)的興起共同衍生于近代以來(lái)打造現(xiàn)代主體的思想脈絡(luò)。由此，作為方法策略、主題內(nèi)容，“自然”不僅在新舊爭(zhēng)辯中為新詩(shī)建立合法性基礎(chǔ)，也涉及現(xiàn)代抒情方式的建立以及現(xiàn)代詩(shī)意機(jī)制的產(chǎn)生。對(duì)于早期新詩(shī)而言，借助于“自然”的觀察視角，一方面能夠捕捉新詩(shī)自身的成長(zhǎng)軌跡；另一方面，在“形式的政治”的審美邏輯之中，早期新詩(shī)的興起也指向了一種歷史現(xiàn)實(shí)與主體自我的生產(chǎn)。

1935年8月朱自清完成了《中國(guó)新文學(xué)大系》詩(shī)集導(dǎo)言的寫作，勾勒早期新詩(shī)整體發(fā)展面貌的同時(shí)，朱自清也從細(xì)部注意到了早期新詩(shī)中的“自然”因素。①抗戰(zhàn)時(shí)期，在延續(xù)此前思路的基礎(chǔ)上，朱自清對(duì)“自然”作了更為整體性的判斷和整合。②這其中，既涉及早期新詩(shī)的內(nèi)容構(gòu)成，也關(guān)系著早期新詩(shī)的音節(jié)問(wèn)題，更與新詩(shī)的寫作機(jī)制、動(dòng)力來(lái)源密切相關(guān)。而這些認(rèn)知判斷并非來(lái)自一種后設(shè)的敘述視角，而是其身臨新詩(shī)發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)的切身體會(huì)。③換言之，對(duì)于早期新詩(shī)而言，“自然”不僅不是一種強(qiáng)行闖入的外在視角，反而是一種更為內(nèi)在的路徑方向。

近代以來(lái)，在救亡圖存的時(shí)代氛圍中，“新民”“立人”的主體吁求，彌漫在不同話語(yǔ)力量的思想方案之中，對(duì)一種現(xiàn)代主體的打造一時(shí)間成為各方不謀而合的思想共識(shí)。在眾多的思想方案中，一條“鼎革以文”的實(shí)踐思路也隱現(xiàn)在其間。早期新詩(shī)的發(fā)生就衍生于此一脈絡(luò)。與此同時(shí)，在從“天下”到“世界”的視野轉(zhuǎn)變中，東西之間開(kāi)始接觸、碰撞、融合，西學(xué)作為“他者”不僅成為觀照自我的一種有力的批判力量，更作為“方法”參與到不同的建設(shè)方案想象之中，這不僅包括知識(shí)結(jié)構(gòu)、生活方式等外在框架的更替，心理習(xí)慣、情感倫理、思維方式等與自我想象密切相關(guān)的內(nèi)面精神的再造也暗含在其中。近代的“自然”就產(chǎn)生于此一過(guò)程之中，“自然”的近代性意義也由此獲得。它既有物質(zhì)實(shí)體的一面，也意味著主體的自發(fā)性，同時(shí)還包含萬(wàn)物的本性、法則規(guī)范等意義層級(jí)。④

在“新詩(shī)”與現(xiàn)實(shí)、歷史與形式之間，“自然”作為一個(gè)流動(dòng)的概念，實(shí)際擔(dān)當(dāng)了游走于內(nèi)外之間的一個(gè)觀察視角。因?yàn)?，無(wú)論是草創(chuàng)的“新詩(shī)”還是主體自我，二者并沒(méi)有形成一種成熟完整的理想形態(tài)，而是共同處于現(xiàn)代性的開(kāi)端，分享著共同“成長(zhǎng)”的歷史位置。對(duì)于二者而言，“自然”既作為內(nèi)容構(gòu)成，也關(guān)乎形式創(chuàng)造，更重要的是“自然”本身的規(guī)定性還設(shè)定著一種形式與內(nèi)容有機(jī)統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)，這些對(duì)于草創(chuàng)的新詩(shī)而言無(wú)疑是相當(dāng)重要的。借助于“自然”的觀察視角，一方面能夠捕捉新詩(shī)自身的成長(zhǎng)軌跡；另一方面，在“形式的政治”的審美邏輯中，早期新詩(shī)的興起也指向了一種歷史現(xiàn)實(shí)與主體自我的生產(chǎn)。

一 “自然”的近代性

“自然”在中國(guó)的文化傳統(tǒng)中本身有著完整的語(yǔ)義譜系和思想內(nèi)蘊(yùn)。一般認(rèn)為，“自然”一語(yǔ)，最早見(jiàn)于《老子》：“夫莫之命而常自然”，“以輔萬(wàn)物之自然而不敢為”。⑤按照溝口雄三的理解，“自然”概念的起源在于萬(wàn)物的本性，自我生成、自我運(yùn)動(dòng)，因而也意味著法則性。⑥而在兩漢，“自然”開(kāi)始與“理”相關(guān)，并且推演至世俗領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)秩序觀念，郭象的《齊物論》注云：“故知君臣上下，手足內(nèi)外，乃天理自然?！雹呶簳x時(shí)期，與名教相對(duì)，“自然”出現(xiàn)了內(nèi)在化的傾向，突出人的性情本性，《文心雕龍·明詩(shī)篇》曰：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！雹嘣诖嘶A(chǔ)上，隨著山水詩(shī)的興起，“自然”也逐漸蔓延為一種詩(shī)美標(biāo)準(zhǔn)?！段男牡颀垺ざ▌?shì)篇》又云：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢(shì)也。勢(shì)者，乘利而為制也。如機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也?！雹崽扑沃?，“自然”的這些含義作為相對(duì)穩(wěn)定的價(jià)值基礎(chǔ)逐漸錨定在人們的思想世界。

作為“自然”的對(duì)譯物，“Nature”在西方世界并非是迥然不同的“異質(zhì)”。從語(yǔ)源上看，“Nature”來(lái)自拉丁文“Natura”，而“Natura”又是希臘文“Φυσιs”的對(duì)譯。根據(jù)柯林伍德的研究，在古希臘，“自然”最早作為與存在方式相關(guān)的根源、原則來(lái)看待。⑩中世紀(jì)之后，在笛卡爾“心物二元”的哲學(xué)邏輯中，“自然”經(jīng)歷了由內(nèi)在性到外在性的翻轉(zhuǎn)，“自然”不僅作為一個(gè)實(shí)體面目開(kāi)始呈現(xiàn)，同時(shí)也作為一種思想方式參與到文藝復(fù)興之后的主體建構(gòu)之中。然而物我的分離、身心的割裂，主體不僅陷入機(jī)械的人生困境，更喪失了他者的調(diào)適機(jī)制，不僅主體的統(tǒng)一性難以保持，當(dāng)主體作為社會(huì)構(gòu)成、民族成分呈現(xiàn)的時(shí)候，自我的困境也將擴(kuò)展成社會(huì)、民族層面的問(wèn)題結(jié)構(gòu)?！袄寺髁x”的興起正是以此為批判基礎(chǔ)，“自然”重新回到主體自我的內(nèi)在視野，作為一種修正，“自然”的有機(jī)性、統(tǒng)一性和自由擴(kuò)展的面相得到凸顯，“自然”與自我從主客對(duì)立的位置轉(zhuǎn)換到彼此融合的境界。

從比較的視野來(lái)看，東西的“自然”起源都與萬(wàn)物的本性密切相關(guān)，由此構(gòu)成作為一種存在方式的倫理學(xué)基礎(chǔ)。而近代以前，中國(guó)的“自然”始終沒(méi)有發(fā)展出物質(zhì)實(shí)體的一面，這是與西方“自然”最為顯著的差異，而這一差異不僅影響到東西文明各自的發(fā)展取徑，更為本質(zhì)的是對(duì)世界圖景、全球秩序進(jìn)行一種新的想象和建構(gòu)。因?yàn)?，物質(zhì)“自然”不僅僅作為一個(gè)活動(dòng)空間和征服對(duì)象，而是作為一種思想方式催生了近代的自然科學(xué)，開(kāi)啟了工業(yè)革命的浪潮。伴隨著新秩序的落成，“自然”也逐漸由“物”變“理”，由物質(zhì)實(shí)體沉淀為一種人們普遍接受的思想真理。魯迅對(duì)此就深有感觸：“蓋科學(xué)者，以其知識(shí)，歷探自然見(jiàn)象之深微，久而得效，改革遂及于社會(huì)，繼復(fù)流衍，來(lái)濺遠(yuǎn)東，浸及震旦，而洪流所向，則尚浩蕩而未有止也?！盵11]

然而，“自然”的跨語(yǔ)際實(shí)踐并不是簡(jiǎn)單的知識(shí)旅行。在晚清的翻譯情境中，很多情況下，觀念雙方的親和性、相似性構(gòu)成了接受的基礎(chǔ)。換言之，在晚清的思想語(yǔ)境，東西之間在知識(shí)結(jié)構(gòu)、思想價(jià)值層面并非是簡(jiǎn)單的替換和更新，更多的是一種參照和融合，也可以說(shuō)是一個(gè)“西化”與“化西”的過(guò)程。在《天演論》中，嚴(yán)復(fù)介紹斯賓塞的社會(huì)進(jìn)化論時(shí)說(shuō)道：“斯賓塞之言治也，大旨存于任天，而人事為之輔，猶黃老之明自然，而不忘在宥是已。”[12]在對(duì)斯賓塞的理解中，嚴(yán)復(fù)固有的知識(shí)傳統(tǒng)起到了相當(dāng)?shù)拇龠M(jìn)作用。而在另外一些時(shí)候，西方的知識(shí)方法則以一種逆向的形式賦予傳統(tǒng)知識(shí)不一樣的體悟視角。在博士學(xué)位論文中，胡適就以一種西方的知識(shí)視野重新打量先秦的“自然”思想。[13]可以說(shuō)，時(shí)人并不把“自然”作為靜態(tài)的知識(shí)來(lái)對(duì)待，而是力圖在具體的運(yùn)用方式中激活“自然”作為“力”的一面。在魯迅早期思想中，“自然”既有物質(zhì)的一面，但更多的時(shí)候，則指向“本有心靈之域”。[14]在此，“自然”不僅作為一種對(duì)物質(zhì)文明的批判，同時(shí)以“不偽”的品格更揭示了一種主體自我的打開(kāi)機(jī)制。

以上不難發(fā)現(xiàn)，近代“自然”的產(chǎn)生是一個(gè)互融互涉的綜合過(guò)程，“自然”不僅作為知識(shí)話語(yǔ)被接納，更主要的是在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間翻轉(zhuǎn)出一種看待世界、想象自我的思想方法。“自然”的近代意義正在于此。正如胡適所總結(jié)的：“西洋近代科學(xué)思想輸入中國(guó)以后，中國(guó)固有的自然主義的哲學(xué)逐漸回來(lái)，這兩種東西的結(jié)合就產(chǎn)生了今日自然主義的運(yùn)動(dòng)?！盵15]實(shí)際上，這不僅是胡適一以貫之的思想方式，同時(shí)也是整個(gè)五四時(shí)期的思想慣習(xí)與文化氛圍。而在早期新詩(shī)的興起中，“自然”的方法論意義也是新詩(shī)的提倡者所不曾忽視的。

二 從“聲音”到“意義”

早期新詩(shī)的發(fā)生，激起了不同層次的心理回應(yīng)。這其中，既有徹底的攻擊懷疑，也有不同方案之間的話語(yǔ)措置，還有相當(dāng)多的誤讀和歧義。因而，新詩(shī)的展開(kāi)既是一個(gè)相互爭(zhēng)辯的過(guò)程，也是一個(gè)廓清障礙呈現(xiàn)自我的契機(jī)。在眾多的討論中，新詩(shī)的音節(jié)問(wèn)題尤為典型。據(jù)胡適當(dāng)時(shí)的觀察：“現(xiàn)在攻擊新詩(shī)的人，多說(shuō)新詩(shī)沒(méi)有音節(jié)。不幸有一些做新詩(shī)的人也以為新詩(shī)可以不注意音節(jié)。這都是錯(cuò)的?！盵16]朱執(zhí)信甚至認(rèn)為不澄清音節(jié)問(wèn)題可能會(huì)導(dǎo)致“詩(shī)的破產(chǎn)”。[17]可以說(shuō)，音節(jié)不僅在新舊之間存在認(rèn)知落差，就是在新詩(shī)內(nèi)部也存在混沌模糊的解讀。因而，討論音節(jié)就不再只是一個(gè)形式技術(shù)的爭(zhēng)辯，作為一種矛盾結(jié)構(gòu)的扭合，音節(jié)更主要的連帶著新詩(shī)能否成立的合法性基礎(chǔ)。借助音節(jié)不僅可以透視新舊之間歷史終結(jié)的形式邏輯，更能夠清楚辨析新詩(shī)成立的思想起點(diǎn)和歷史起源。

1919年10月，胡適應(yīng)《星期評(píng)論》之請(qǐng)，完成了《談新詩(shī)——八年來(lái)一件大事》的寫作，其中，音節(jié)問(wèn)題是胡適討論的重點(diǎn)。針對(duì)音節(jié)的誤讀，胡適提出“自然的音節(jié)”的說(shuō)法，將其看作新詩(shī)發(fā)展的“趨勢(shì)”和“公共方向”。所謂“自然的音節(jié)”具體包含兩個(gè)方面：一是節(jié)奏依照意義和文法的自然區(qū)分；二是，“音”的一面“平仄”“用韻”要自然。[18]在口頭倡導(dǎo)之外，胡適更身體力行地參與到自然音節(jié)的“試驗(yàn)”中，以期“供新詩(shī)人的參考”。[19]此后，“自然的音節(jié)”在新詩(shī)壇內(nèi)部迅速蔓延開(kāi)來(lái)。[20]可以說(shuō)，“自然音節(jié)”已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)流行的“自由詩(shī)及小詩(shī)的根據(jù)”。[21]

事實(shí)上，胡適“自然音節(jié)”的提出并不完全為了回應(yīng)對(duì)新詩(shī)的批評(píng)和質(zhì)疑，而更大程度上是衍生于其歸國(guó)前后對(duì)文學(xué)革命的整體方案構(gòu)想?！白匀弧辈粌H作為方法，將新詩(shī)從新舊糾纏中掙脫出來(lái)，建立自身的歷史起源和文體合法性，胡適更從文體流變中為新詩(shī)設(shè)定了新的形式標(biāo)準(zhǔn)。

早期新詩(shī)的提倡，并非是一種粗暴的歷史生造。在求新的歷史態(tài)度中，舊詩(shī)始終作為一個(gè)“他者”埋伏在新詩(shī)的自我建構(gòu)中。因而對(duì)于新詩(shī)而言，不能將舊詩(shī)僅僅作為一種歷史的重負(fù)和影響的焦慮而加以橫切、否定和排斥，更重要的是，作為方法機(jī)制的“否定”動(dòng)作，本身就內(nèi)含著一種新的歷史形象和生成法則。舊詩(shī)變革自清末以來(lái)已成為一種歷史定勢(shì)，在梁?jiǎn)⒊磥?lái)，“詩(shī)界革命”的要旨在于“當(dāng)革其精神，非革其形式”。具體來(lái)看就是“能以舊風(fēng)格含新意境”[22]。事實(shí)上，不只梁?jiǎn)⒊Т丝捶?，舊詩(shī)的文質(zhì)分離已經(jīng)成為一種普遍的批判共識(shí)。在與胡適有關(guān)“作詩(shī)如作文”的討論中，梅光迪就明確指出舊詩(shī)“只知效其形式”的疲敝。而胡適的思考起點(diǎn)其實(shí)也在于此，在他看來(lái)，舊詩(shī)的“病根在于重形式而去精神，在于以文form勝質(zhì)matter”[23]。只是胡適對(duì)于詩(shī)界革命者“矯枉過(guò)正，強(qiáng)為壯語(yǔ)，虛而無(wú)當(dāng)”[24]的方法策略并不滿意。而任鴻雋“文人無(wú)學(xué)”[25]的回應(yīng)雖然更進(jìn)一步，但仍流于空談泛論。對(duì)于注重實(shí)驗(yàn)、講求效果的胡適來(lái)說(shuō)，一種能夠?qū)⒃?shī)的變革由口頭引入行動(dòng)、由想象轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的方法路徑的獲得或許更為重要。

在方法方面，胡適并非沒(méi)有嘗試。即便在做舊詩(shī)階段，胡適也抱有清醒的方法論意識(shí)：“吾近來(lái)作詩(shī)，頗能不依人蹊徑，亦不專學(xué)一家。命意固無(wú)從摹效，即字句形式亦不為古人成法所拘，蓋胸襟魄力，較前闊大，頗能獨(dú)立矣。”[26]不同于梁?jiǎn)⒊瑑H僅注重意境的新造，胡適在內(nèi)容與形式之間進(jìn)行了一種方法的倒置，擱置內(nèi)容，優(yōu)先從形式入手。依照他的做詩(shī)經(jīng)驗(yàn)，一旦在形式上突破成法，那么一個(gè)“胸襟魄力，較前闊大”的“獨(dú)立”主體也會(huì)在形式的自由流動(dòng)中被生產(chǎn)出來(lái)?？梢哉f(shuō)，以形式變革為方法是胡適與梁?jiǎn)⒊⑷硒欕h等人最為根本的差異，雖然他們都注意到了舊詩(shī)的形式弊病，但梁任等人都將其歸結(jié)為內(nèi)容空疏，以求新意境的補(bǔ)足、修正，而胡適則以一種辯證的眼光偏執(zhí)于形式本身的更新，不僅看到形式對(duì)主體的壓抑拘束，更從形式的創(chuàng)造中看到了一種主體生產(chǎn)的可能。而形式方法的產(chǎn)生也并非一蹴而就，胡適開(kāi)始只是注意到詩(shī)文的交通、雜糅，而在文學(xué)革命討論最為火熱的1916年2、3月間，胡適“思想上起了一個(gè)根本的新覺(jué)悟”[27]，他開(kāi)始以“自然進(jìn)化”的觀念重新整合整個(gè)中國(guó)文學(xué)史：“一部中國(guó)文學(xué)史只是一部文字形式（工具）新陳代謝的歷史。”[28]依循這樣的分析視角，新詩(shī)的發(fā)生不僅不是無(wú)中生造，反而是“中國(guó)詩(shī)自然趨勢(shì)所必至的”[29]。不僅新詩(shī)被編織進(jìn)入一種流暢的歷史線索，從而制造出歷史起源的連貫效果，并且借助進(jìn)化的思想邏輯，舊詩(shī)與新詩(shī)也不再只是簡(jiǎn)單的文體興替，新舊之間更主要的是一種形式的階級(jí)排序。

而在諸種文體的歷史承繼中，詞曲等最為胡適所看重。從詞曲看似連貫流暢的進(jìn)化趨勢(shì)之中，胡適抽取出了一種嶄新的形式標(biāo)準(zhǔn)——語(yǔ)言的自然。[30]此時(shí)，“自然”經(jīng)歷了由外在規(guī)律到內(nèi)在品質(zhì)的含義內(nèi)轉(zhuǎn)。實(shí)際上，正是“自然”標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)在設(shè)定，以自然本性為目標(biāo)的文學(xué)遷變才呈現(xiàn)了“自然趨勢(shì)”。不僅如此，當(dāng)胡適把“自然”與“自由”對(duì)舉的時(shí)候，語(yǔ)言與人格也就發(fā)生了一種一元想象的扭結(jié)，與舊詩(shī)的形式規(guī)程相比，“自然”更意味著一種自由的人生境界。因而，所謂“詩(shī)體的大解放”的意義，就不只在于具體詩(shī)法形式的再造，更重要的是指向了一種新的主體生成方式：“有了這一層詩(shī)體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩(shī)里去?！盵31]由此，新詩(shī)一方面打通了新舊壁壘、澄清了歷史線索，同時(shí)，經(jīng)由“自然”的內(nèi)外轉(zhuǎn)化，在文學(xué)與思想之間也構(gòu)造出了一種廣泛的聯(lián)結(jié)。借助于對(duì)“自然”的理解和認(rèn)同，創(chuàng)作新詩(shī)，不再只是一種技藝操練，而是達(dá)成自由境界、自由人格的路徑、方法和修養(yǎng)。在“自然”的感召之下，新詩(shī)迅速由一種文類形式擴(kuò)展為一種社會(huì)參與的方式。這對(duì)于過(guò)渡時(shí)代新的主體方式的生成是相當(dāng)重要的。

而“自然”由外在規(guī)律到內(nèi)在品質(zhì)的躍進(jìn)，或許并非僅僅出于一種歷史經(jīng)驗(yàn)的觀察或者一種“歷史的文學(xué)進(jìn)化觀念”的強(qiáng)制闡釋，更大程度上來(lái)自胡適自身做詩(shī)經(jīng)歷中對(duì)于“新”“舊”辯證的深刻體悟。

盡管胡適有了方法工具的自覺(jué)，開(kāi)始采用白話做詩(shī)，但這一階段的實(shí)踐并不成功。回國(guó)之后，胡適曾將留學(xué)階段的新詩(shī)“嘗試”交與錢玄同審閱，而錢玄同并不十分滿意，在他看來(lái)“不能和語(yǔ)言恰合”是胡適的問(wèn)題所在。[32]其后，胡適自己對(duì)此也有所反思：

句法太整齊了，就不合語(yǔ)言的自然……音節(jié)一層，也受很大的影響：第一，整齊劃一的音節(jié)沒(méi)有變化，實(shí)在無(wú)味；第二，沒(méi)有自然的音節(jié)，不能跟著詩(shī)料隨時(shí)變化。因此，我到北京以后所做的詩(shī)，認(rèn)定一個(gè)主義：若要做真正的白話詩(shī)，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，非做長(zhǎng)短不一的白話詩(shī)不可。[33]

在胡適的實(shí)際體驗(yàn)中，舊詩(shī)的“整齊”不但不是一種形式優(yōu)勢(shì)，反而在“言”與“心”之間形成了一種阻礙?！把詾樾穆暋?，本來(lái)“心”構(gòu)成了“言”的內(nèi)在能動(dòng)，支配著“言”的具體形式面貌。但在舊詩(shī)的程式中，“言”與“心”發(fā)生了地位的顛倒，“心”的自發(fā)性在向外展開(kāi)裸露的同時(shí)，不得不受制于“言”的規(guī)定和牽制。由“文言”到“白話”的轉(zhuǎn)換，胡適在拒絕一套僵硬的詩(shī)法的同時(shí)，也為新詩(shī)設(shè)定了一套嶄新的形式標(biāo)準(zhǔn)——“自然的音節(jié)”。胡適意識(shí)到，新詩(shī)不僅需要白話作為工具，在拋卻舊形式的同時(shí)還需要?jiǎng)?chuàng)造出一種內(nèi)外有機(jī)統(tǒng)一的自然形式。

但在當(dāng)時(shí)“自然音節(jié)”的提法并非沒(méi)有反對(duì)的聲音。為胡適“改詩(shī)”的胡懷琛就曾對(duì)音節(jié)怎樣才算自然提出過(guò)不同的看法。[34]在朱執(zhí)信看來(lái)，音節(jié)并不能孤立來(lái)看，而要力圖做到“聲隨意轉(zhuǎn)”。[35]換言之，聲音形式不僅要與意義內(nèi)容有機(jī)統(tǒng)一，更要以作為動(dòng)力來(lái)源的意義內(nèi)容為主導(dǎo)。胡適雖然從自然音節(jié)入手，與舊詩(shī)“因聲求義”“文質(zhì)分離”的形式弊病相對(duì)，為新詩(shī)建立了嶄新的形式面貌，并且注意到形式對(duì)一種新的主體方式的生產(chǎn)作用，但也陷入新的形式陷阱，在聲音與意義之間進(jìn)行了機(jī)械的割裂。任叔永很早就提醒胡適，“自然音節(jié)”并非抽象生硬，而是“如人體血液之循環(huán)，呼吸之往復(fù)，動(dòng)作寢息之相間”一樣，都出于一種生理天性。[36]此后，聞一多不僅批評(píng)了“自然音節(jié)”對(duì)舊詞曲音節(jié)的機(jī)械挪用，同時(shí)也將自然音節(jié)從形式問(wèn)題引入詩(shī)歌起源的“生理基礎(chǔ)”。[37]而這樣的思考方向或許并不完全是來(lái)自個(gè)人的知識(shí)積累與視野方法，而是與五四前后一種以“科學(xué)”為底色的思想氛圍有著整體性的聯(lián)結(jié)?？梢詤⒄盏氖?，無(wú)論是對(duì)父子倫理的批判，還是對(duì)現(xiàn)代“人”的整體構(gòu)想，周氏兄弟都采用生理學(xué)的知識(shí)方法，以一種生物還原的方式重塑“人”的自然本性。[38]沿著“鼎革以文”的思想線索，這種思路也被周氏兄弟自覺(jué)帶入文學(xué)實(shí)踐中。在“新生”階段，魯迅已注意詩(shī)歌“凝為高響，展卷方誦，血脈已張”的生理“熱力”。[39]在談?wù)摗翱谡Z(yǔ)作詩(shī)”時(shí)，周作人不僅刻意回避“五七言”的句法和“押韻”的形式，而且強(qiáng)調(diào)“只要照呼吸的長(zhǎng)短作句便好”。[40]回到早期新詩(shī)的討論，當(dāng)音節(jié)的自然性與抒情自我的生理性基礎(chǔ)進(jìn)行深刻的聯(lián)結(jié)，自然音節(jié)的意義就不僅僅是一種抽象的詩(shī)歌體制，它更意味著在新舊之間“聲音”與“意義”的位置翻轉(zhuǎn)，進(jìn)而重新建立了語(yǔ)言與主體的意義關(guān)聯(lián)。

三 “自然流露”與早期新詩(shī)的抒情

在回憶自己的詩(shī)歌生涯時(shí)，郭沫若也提到一種以“近代醫(yī)學(xué)、尤其生理學(xué)的知識(shí)”[41]為基礎(chǔ)的詩(shī)歌構(gòu)想，在他看來(lái)，文藝的本質(zhì)在于一種有節(jié)奏的情緒，不再只是抽象的文類形式，而是以人的生理學(xué)為基礎(chǔ)將形式導(dǎo)入為主體的外發(fā)行為，在形式與主體之間建立了不可分割的有機(jī)統(tǒng)一。以此為基礎(chǔ)，對(duì)于早期新詩(shī)中的音節(jié)討論，郭沫若有著相當(dāng)不同的理解。

在與《學(xué)燈》建立聯(lián)系之后，郭沫若對(duì)國(guó)內(nèi)的新詩(shī)動(dòng)態(tài)更為敏感。在李石岑同時(shí)主編的《民鐸》上，胡懷琛的《詩(shī)與詩(shī)人》一文引起了郭沫若的注意。胡懷琛借引《尚書·虞書》中“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”來(lái)解說(shuō)詩(shī)的起源問(wèn)題，在他看來(lái)“詩(shī)的重要部分在乎音節(jié)”。針對(duì)胡懷琛的詩(shī)樂(lè)雜糅，郭沫若提出了不同的意見(jiàn)，他認(rèn)為“詩(shī)之精神在其內(nèi)在的韻律Intrinsic Rhythm”，而所謂“內(nèi)在的韻律便是情緒底‘自然消漲’”。[42]

相比于胡懷琛對(duì)詩(shī)的“聲律”這一外在形式的看重，郭沫若更在意形式的內(nèi)生機(jī)制。換言之，形式雖然以聲律現(xiàn)象為表征，但并非就等同于聲韻的機(jī)械雜湊、拼補(bǔ)，而是有著自身內(nèi)在的發(fā)動(dòng)機(jī)制，它是詩(shī)人內(nèi)心情緒“自然消漲”的顯影賦形，正是情緒而非形式?jīng)Q定了一首詩(shī)的生成。由此，郭沫若將早期新詩(shī)討論由“聲”的形式層面引入“心”的內(nèi)在維度。以此為據(jù)，詩(shī)歌的形式與內(nèi)容、言與心就不再是內(nèi)外之間、物我之間、主客之間的分離和對(duì)立，而是因共享同一的內(nèi)生機(jī)制而呈現(xiàn)出統(tǒng)一連貫的一致性。

而如果將“內(nèi)在韻律”的看法擴(kuò)展來(lái)看，那么，郭沫若對(duì)胡懷琛的批評(píng)就并非是偶然為之，而是內(nèi)在于他自身一以貫之的思考脈絡(luò)。在留學(xué)生與新詩(shī)人的身份轉(zhuǎn)換之間，宗白華扮演了相當(dāng)重要的角色。他不僅從此前積壓的詩(shī)稿中發(fā)現(xiàn)了郭沫若，更以交誼組織的形式在他、郭沫若與田漢三人之間制造了一種緊密聯(lián)結(jié)的詩(shī)歌討論氛圍。[43]在宗白華的記憶中，把他們?nèi)伺そY(jié)在一起的既有“興趣愛(ài)好”，也有知識(shí)基礎(chǔ)，更有共同的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)、心理感受，這些不僅共同造就了他們的情感聯(lián)系，實(shí)際上也構(gòu)成理解他們?cè)姼杞?jīng)驗(yàn)的重要方法。對(duì)于郭沫若的詩(shī)，宗白華評(píng)價(jià)道：“你的詩(shī)是我所最愛(ài)讀的。你詩(shī)中的境界是我心中的境界。我每讀了一首，就得了一回安慰。因我心中常常也有這種同等的意境?！钡谶@種詩(shī)歌認(rèn)同中，宗白華也產(chǎn)生了一種困惑，就是雖然偶有意境感覺(jué)，但“得不著名言將他表寫出來(lái)”[44]。換言之，在“詩(shī)的沖動(dòng)”與詩(shī)的完成之間，宗白華缺乏一種有機(jī)的轉(zhuǎn)化，如他所說(shuō)，雖偶有“詩(shī)的沖動(dòng)”，但“不能得著有機(jī)的‘形式’（亞里士多德 Form）化成活動(dòng)自由的有機(jī)生命”，因而“正是因?yàn)椤畬憽怀?，所以不愿去‘做’他”。[45]因此，宗白華“無(wú)形中打消的詩(shī)稿”并非因?yàn)樗耆狈υ?shī)歌能力，而是對(duì)一種有效的寫作機(jī)制的建立抱有遲疑。為了打消宗白華的顧慮，郭沫若結(jié)合自己的做詩(shī)經(jīng)驗(yàn)作了寬解：

我自己對(duì)于詩(shī)的直覺(jué)，總覺(jué)得以“自然流露”的為上乘……亞里士多德說(shuō)：“詩(shī)是模仿自然的東西。”我看他這句話，不僅是寫實(shí)家所謂忠于描寫的意思，他是說(shuō)詩(shī)的創(chuàng)造貴在自然流露。詩(shī)的生成，如象自然物的生存一般，不當(dāng)參以絲毫的矯揉造作。我想新體詩(shī)的生命便在這里。[46]

郭沫若認(rèn)為，詩(shī)的生成在于情感的“自然流露”，依靠“自然流露”的抒情方法，在情感與詩(shī)之間建立起了一元的勾連想象。而“做”則意味著偏離情感的本真以至于“矯揉造作”。因而，只有“自然流露”的詩(shī)，才是“真詩(shī)，好詩(shī)”?？梢哉f(shuō)，“自然”在這里不僅關(guān)系到一種抒情機(jī)制的建立，同時(shí)也與一種新的審美標(biāo)準(zhǔn)相關(guān)。五四前后，就業(yè)、升學(xué)、戀愛(ài)、家庭等諸多問(wèn)題的疊壓，給青年造成了“苦悶”的心理態(tài)勢(shì)，自殺在當(dāng)時(shí)成為一種典型的社會(huì)現(xiàn)象。因而，一種及時(shí)有效的抒情方式的建立，對(duì)于青年疏通自我、整理心態(tài)相當(dāng)重要。而“自然流露”的意義在于，抒情自我可以借此將內(nèi)心郁結(jié)直接以詩(shī)的形式加以抒發(fā)。對(duì)此，汪靜之就有很深刻的體悟：“我極真誠(chéng)地把‘自我’溶化在我底詩(shī)里，我所要發(fā)泄的都從心底涌出，從筆尖跳下來(lái)之后，我就也慰安了，暢快了?！盵47]在他的經(jīng)驗(yàn)中，真誠(chéng)的自我、情感的豐沛不僅構(gòu)成了詩(shī)的內(nèi)容，也產(chǎn)生了有效的抒情方式，而情感一旦經(jīng)過(guò)詩(shī)的表達(dá)，一種“慰安、暢快”的嶄新的主體感受也會(huì)被生產(chǎn)出來(lái)。對(duì)青年關(guān)注頗多的魯迅就從汪靜之的詩(shī)里讀出了“自然流露”的抒情方法，得力于此，一種“天真清新”的閱讀感受也由此產(chǎn)生。[48]換言之，“自然流露”不僅作為抒情方法為內(nèi)在自我提供外向展開(kāi)的發(fā)泄契機(jī)，更重要的是情感經(jīng)過(guò)詩(shī)的重新編織，也為青年重新賦予了一種新的心靈秩序和自我形象。

對(duì)于郭沫若而言，“自然流露”也并不完全出自知識(shí)想象，他的個(gè)人生活和閱讀體驗(yàn)或許與此關(guān)系更為重要。1923年，泰戈?duì)枦Q定訪華事宜，郭沫若此時(shí)也參與到這一事件的輿論氛圍中，并由此展開(kāi)了對(duì)留日時(shí)期閱讀泰戈?duì)柕囊欢位貞?，與泰戈?duì)柕脑庥觯拖瘛疤降昧宋摇娜?。而在具體的“捧書默誦”中，“時(shí)而流著感謝的眼淚而暗記，一種恬凈的悲調(diào)蕩漾在我的身之內(nèi)外，我享受著涅槃的快樂(lè)”。[49]

而此時(shí)是郭沫若“最彷徨不定而且最危險(xiǎn)的時(shí)候”。自殺、出家等消極的想法占據(jù)了他整個(gè)身心。這在當(dāng)時(shí)留日學(xué)生中并非個(gè)例，人生意義的喪失可以說(shuō)是一種普遍的心理危機(jī)。雖然哲學(xué)宗教也被郭沫若當(dāng)作修養(yǎng)方法拿來(lái)試驗(yàn)，但相比之下，詩(shī)歌的共情機(jī)制更為有效。在泰戈?duì)柕脑?shī)中，郭沫若的內(nèi)心苦悶很快得到紓解，并迅速?gòu)闹凶x解出了“生命認(rèn)同”。而問(wèn)題的關(guān)鍵在于，在“捧書默誦”與“流著感謝的眼淚”之間，實(shí)際上暗含著的是由詩(shī)歌到身體、由文入心的一元感受機(jī)制，它直接觸發(fā)了閱讀者的情感流露，內(nèi)在自我也由此經(jīng)受了涅槃的新生。而這種自然流露的閱讀感受也自覺(jué)地被郭沫若納入做詩(shī)的方法嘗試中?！兜厍颍业哪赣H》的產(chǎn)生就是如此，“詩(shī)興的襲擊”“感受著迫切”“詩(shī)的推蕩，鼓舞”這樣一種近乎“發(fā)狂”的狀態(tài)觸發(fā)了抒情的機(jī)關(guān)，而隨著詩(shī)的生成，“自己覺(jué)得就好象真是新生了的一樣”。[50]

寫作的過(guò)程與閱讀泰戈?duì)柕倪^(guò)程有著相似的體驗(yàn)，詩(shī)的產(chǎn)生完全沒(méi)有技術(shù)、情感的障礙。相反，難以自抑的情動(dòng)不僅首先落實(shí)為一種身體觸著，情感迫切的強(qiáng)度更使得抒情自我以“寫”的方式在紙上自然地呈現(xiàn)出來(lái)。隨著情感表達(dá)的完成，不僅自我獲得了“新生”的主體感知，事實(shí)上，詩(shī)的形式也在這一過(guò)程中被構(gòu)造出來(lái)。

《地球，我的母親》全詩(shī)共二十三節(jié)，每節(jié)四句，在形式上，每節(jié)都以“地球，我的母親”的呼語(yǔ)起首，進(jìn)而每節(jié)都以“我……你……”或者“你……我……”的句式將抒情自我與“地球母親”編織進(jìn)一種互動(dòng)關(guān)系中。整個(gè)抒情節(jié)奏圍繞著抗拒虛無(wú)、確證自我的成長(zhǎng)線索層層推進(jìn)。前四節(jié)首先呈現(xiàn)“搖醒”后的“我”對(duì)“地球母親”安慰的感知和感激；五、六、七、八節(jié)寫對(duì)“農(nóng)人”“工人” “草木”“動(dòng)物”這些地球上實(shí)有存在的“羨慕”；之后六節(jié)表現(xiàn)對(duì)“縹緲的天上”等“虛影”的懷疑拒絕，對(duì)“實(shí)有性”的追求確證；十五節(jié)至二十一節(jié)抒寫感知“深恩”后的“我”如何借助物我的一元想象，與“地球母親”進(jìn)行情感的承接、轉(zhuǎn)化；最后兩節(jié)呈現(xiàn)最終的抒情效果，“我”經(jīng)由“地球母親”的感化，經(jīng)歷了“成長(zhǎng)”和“新生”，并將感化施與他人。整首詩(shī)有著明確的抒情方向，而正是呼語(yǔ)與重復(fù)的句式為詩(shī)歌確立了連貫的時(shí)間指向，在時(shí)間的層進(jìn)中，抒情自我完成了脫離虛無(wú)、確證自我的成長(zhǎng)歷程。而這并非是抒情自我的主體自發(fā)性，而是來(lái)自“我”在不斷呼喚中對(duì)“地球母親”的感化。呼語(yǔ)通過(guò)不斷的情感復(fù)沓使得“地球，我的母親”這一超驗(yàn)的他者不斷作為生命母體顯形在場(chǎng)，在為“地球”賦予一種客觀實(shí)在的同時(shí)，“我”的“實(shí)有性”也從它的“證明”中被構(gòu)造出來(lái)，此時(shí)的“實(shí)有”不再是抽象靜止的，而是像“勞動(dòng)”一樣被賦予了生命動(dòng)作。由此，“新生”的自我不再滿足于自我封閉，而是以“內(nèi)在的光明”向外擴(kuò)展、觸著、關(guān)懷，從一種精神實(shí)體進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N社會(huì)實(shí)體。至此，不僅自我的虛無(wú)感受得到了有效表達(dá)紓解，一種更為開(kāi)闊的具有實(shí)感體驗(yàn)和方向輪廓的主體感受也被生產(chǎn)出來(lái)。而呼語(yǔ)的意義還在于，隨著“新生”過(guò)程的完成，詩(shī)的形式也在連貫流暢的抒情節(jié)奏中被塑造出來(lái)。對(duì)于郭沫若來(lái)說(shuō)，“自然流露”不僅構(gòu)成了他的抒情方式，同樣也設(shè)定了他的形式風(fēng)格。與《地球，我的母親》相比，《鳳凰涅槃》有著相似的抒情方法，只不過(guò)詩(shī)的生產(chǎn)不再僅僅指向自我的“新生”，而是指向了更為龐大的歷史現(xiàn)實(shí)——“中國(guó)”。由此看來(lái)，形式并不完全是詩(shī)歌內(nèi)部的技術(shù)生產(chǎn)，它還是能夠生產(chǎn)主體、制造現(xiàn)實(shí)的“政治”手腕。而這些都依賴于一種“自然流露”的自發(fā)性機(jī)制。

在三人頻繁通信之后，1920年5月底，宗白華赴德留學(xué)。而也正是在這一時(shí)期，宗白華開(kāi)始了“流云”系列小詩(shī)的寫作，有意味的是，他的“寫詩(shī)的沖動(dòng)”，與郭沫若的“自然流露”有著相似的經(jīng)驗(yàn)成分。據(jù)他回憶，不僅時(shí)常感到“被一種創(chuàng)造的情調(diào)占有”，而且“有許多遙遠(yuǎn)的思想來(lái)襲我的心”，使得“一顆戰(zhàn)栗不寐的心興奮著”。[51]而詩(shī)的裝置的開(kāi)啟事實(shí)上就蘊(yùn)含在這種“羅曼蒂克”的氛圍中。借助浪漫的情感想象，心、自然、人類之間實(shí)現(xiàn)了相互轉(zhuǎn)化、打通，由此，自我不但被編織進(jìn)入一種有機(jī)的生命節(jié)奏，并由一種連續(xù)感流暢性的獲得而呈現(xiàn)出情感的自然流露。盡管宗白華身處德國(guó)古典哲學(xué)氛圍，與浪漫派、歌德等產(chǎn)生深刻的思想觸著，但結(jié)合此前的通信討論，宗白華從“寫不出”到“寫得出”的轉(zhuǎn)變，與對(duì)《三葉集》這一經(jīng)驗(yàn)共同體的知識(shí)、情感進(jìn)行接受、吸收、內(nèi)化也并非沒(méi)有關(guān)聯(lián)基礎(chǔ)。事實(shí)上，小團(tuán)體、小組織的知識(shí)分享、情感交流恰恰是五四前后青年普遍的聯(lián)結(jié)方式，而社會(huì)改造也以此為切實(shí)的行動(dòng)起點(diǎn)。[52]

辯證來(lái)看，宗白華在討論中對(duì)“自然流露”并非是機(jī)械接受，而是有著相當(dāng)敏銳的批判反思。前面提及，“自然流露”將詩(shī)的寫作由形式障礙深入內(nèi)在情動(dòng)，強(qiáng)烈的情感構(gòu)成了詩(shī)的展開(kāi)基礎(chǔ)，為了達(dá)成抒情的流暢自然，勢(shì)必要在形式上借助于復(fù)沓的呼語(yǔ)、雷同的句式。也就是說(shuō)，無(wú)論是形式結(jié)構(gòu)，還是抒情節(jié)奏都極易以一種單調(diào)、直白甚至是淺薄的面貌出現(xiàn)。因而，宗白華對(duì)郭沫若委婉告誡說(shuō)：“我覺(jué)得你的詩(shī)，意境都無(wú)可議，就是形式方面還要注意?！€欠點(diǎn)流動(dòng)曲折?！盵53]進(jìn)一步來(lái)看，這樣的抒情手法對(duì)于思想無(wú)定、內(nèi)心動(dòng)蕩的五四青年來(lái)說(shuō)，固然容易接受，進(jìn)而能夠從中總結(jié)出方法路數(shù)，實(shí)現(xiàn)由讀者到作者的身份更新，擴(kuò)大新詩(shī)的社會(huì)生產(chǎn)效果。但從另一面看，單調(diào)淺露也極易造成模仿的弊病，不僅讓新詩(shī)重新陷入一種抒情格套中，主體的能動(dòng)性也會(huì)因?yàn)槔寺倪^(guò)度消費(fèi)而呈現(xiàn)出自溺、停滯的無(wú)效狀態(tài)。這也成了1920年代新詩(shī)擴(kuò)張過(guò)程中的問(wèn)題根源，進(jìn)而掀起了一種普遍性的浪漫批判。[54]而宗白華所謂“流動(dòng)曲折”不但指向了形式改造，對(duì)一種更為理想的主體形態(tài)的呼喚也包含在其中。作為回應(yīng)，郭沫若意識(shí)到了做詩(shī)與做人的互文關(guān)系：“我的詩(shī)形不美的事實(shí)正由于我感情不曾美化的緣故。我今后要努力‘造’人，不再亂做詩(shī)了。人之不成，詩(shī)于何有？”[55]這就提示著，無(wú)論是作為文類的新詩(shī)還是作為主體的抒情自我，在當(dāng)時(shí)都還不具備獨(dú)立成熟的自足性，二者之間是一種相互生產(chǎn)相互塑造的辯證關(guān)系，都需要一種持續(xù)的修養(yǎng)機(jī)制。

四 “寫景”與現(xiàn)代詩(shī)意的產(chǎn)生

有關(guān)“自然流露”的討論很快在新詩(shī)人中間擴(kuò)散開(kāi)來(lái)，作為經(jīng)驗(yàn)反思，將做詩(shī)與做人進(jìn)行一種整體性的觀照成為普遍的共識(shí)，一時(shí)間，“修養(yǎng)”“源泉”[56]等字眼彌漫在新詩(shī)討論的風(fēng)氣中。由此，在“寫”與“做”之間，新詩(shī)也開(kāi)啟了新一輪的改造嘗試。[57]這種批判反思并不局限在新詩(shī)內(nèi)部，在具體的社會(huì)改造環(huán)節(jié)，人格修養(yǎng)、生活歷練也是相當(dāng)重要的成長(zhǎng)步驟，在這種思想氛圍中，“到民間去”“到社會(huì)去”“到自然去”成為青年統(tǒng)一的行動(dòng)方向，它所要求的不僅是一種靜態(tài)的內(nèi)在提升，更重要的是一種向外的敞開(kāi)與動(dòng)態(tài)的觸著，是主體在內(nèi)外之間的相互激蕩。回到新詩(shī)的內(nèi)部來(lái)看，由“寫”到“做”事實(shí)上也分享著相似的改造邏輯，“做”意味著，詩(shī)的生成不再僅僅滿足于主體的自發(fā)性，而是把抒情主體放置在內(nèi)在修養(yǎng)與外在展開(kāi)的恒動(dòng)過(guò)程中加以看待，這樣一來(lái)，詩(shī)的重心就不再是一種流暢的抒情，它的關(guān)注焦點(diǎn)調(diào)整為一種過(guò)程性的凝視，注重主體如何處理現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)作為經(jīng)驗(yàn)感受如何回收到主體的情感想象。在這一調(diào)整過(guò)程中，“寫景詩(shī)”能夠“發(fā)達(dá)”起來(lái)[58]，成為一種“風(fēng)氣”[59]就并非偶然。因?yàn)閷懢安粌H僅是簡(jiǎn)單的觀看與復(fù)刻“自然”，它具體表現(xiàn)為內(nèi)在心理與外在物象從感應(yīng)、吸收到語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化。在新詩(shī)與自我、形式與主體之間，風(fēng)景實(shí)際充任了它們的轉(zhuǎn)化機(jī)制。換言之，風(fēng)景的生成恰恰也是主體打開(kāi)、詩(shī)意生成的過(guò)程。

在中國(guó)詩(shī)歌史中，寫景有著清晰的脈絡(luò)譜系，可以說(shuō)是蔚為大觀。在梁實(shí)秋看來(lái)，“中國(guó)詩(shī)里敘事的特少，寫景的特多”，但是“中國(guó)山水詩(shī)所表現(xiàn)的只是一種意境，一種印象，一種對(duì)于實(shí)際人生之輕蔑”。[60]而對(duì)“意境”“印象”的過(guò)于執(zhí)著，勢(shì)必造成客觀實(shí)在的感受體驗(yàn)的偏廢，及至物我分離，寫景流于知識(shí)概念的推演、形式規(guī)定的套用。這也構(gòu)成了新詩(shī)人對(duì)古典寫景批判的原因。其實(shí)不獨(dú)詩(shī)歌，小說(shuō)中也存在類似的狀況。胡適認(rèn)為：“描寫風(fēng)景的能力在舊小說(shuō)里簡(jiǎn)直沒(méi)有?！痹虿粌H在于缺乏“實(shí)物實(shí)景的觀察”，以辭藻充數(shù)，更重要的是描寫語(yǔ)言的程式化，缺少與實(shí)景對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言創(chuàng)造。[61]因而在文學(xué)革命的方案中，胡適尤其“注重實(shí)地的觀察和個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)”以及“描寫的方法”。[62]

在早期新詩(shī)中，描寫事實(shí)上構(gòu)成了相當(dāng)重要的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。在胡適所推重的新詩(shī)人中，康白情、俞平伯都是以描寫見(jiàn)長(zhǎng)。[63]在《草兒》評(píng)論中，梁實(shí)秋固然批評(píng)甚多，但也坦誠(chéng)“寫景是《草兒》底作者所最擅長(zhǎng)”，稱贊其“描寫的功夫，可謂盡致了”。[64]在一批新詩(shī)人的寫作帶動(dòng)下，“寫景”很快形成了一種風(fēng)氣。但從風(fēng)氣之中，胡適也清醒地讀出了寫景的“流弊”：“最容易陷入‘記賬式的列舉’?！盵65]換言之，描寫雖然通過(guò)直觀創(chuàng)造出一種實(shí)感與真實(shí)體驗(yàn)，但單調(diào)的描寫只能讓寫景止步于物象的羅列、并置，詩(shī)意的生成在技術(shù)手段之外則需要更為復(fù)雜的轉(zhuǎn)化方法。胡適之所以贊嘆《廬山紀(jì)游》的“偉大”，在于他從康白情綜合的形式風(fēng)格中把握到了外在風(fēng)景與內(nèi)在自我相互激發(fā)、彼此調(diào)動(dòng)的復(fù)雜情調(diào)、曲折意味。也就是說(shuō)，寫景并不單單需要細(xì)膩的技術(shù)刻畫，風(fēng)景意味的產(chǎn)生更有賴于主體的能動(dòng)機(jī)制。

對(duì)寫景的不滿在一批更年輕的新詩(shī)人那里激起了更多的反思和討論。在他們看來(lái)，自然不僅是一種內(nèi)容構(gòu)成和視覺(jué)呈現(xiàn)，如何寫景更關(guān)系到對(duì)詩(shī)的理解和理想詩(shī)歌形態(tài)的構(gòu)想，關(guān)系到詩(shī)的生成及現(xiàn)代詩(shī)意是如何產(chǎn)生的。在給杭州一師的學(xué)生李無(wú)隅的詩(shī)集《梅花》作序的時(shí)候，朱自清對(duì)其中寫景詩(shī)的評(píng)價(jià)是“融情入景，并非純摹自然”，又說(shuō)“這可見(jiàn)他的心時(shí)時(shí)有所系了”。[66]在“融”與“入”之間，朱自清已經(jīng)暗自設(shè)定了“情”與“景”的地位，在理想的詩(shī)風(fēng)中，情與景并非并置對(duì)等，相比較而言，景更像是情的顯影，以此內(nèi)在的情感能夠以自然作為形象被呈現(xiàn)、賦形，由抽象變得具體、可感，但此一過(guò)程又在根本上受制于情感的主觀意愿，“心”既是情動(dòng)的起點(diǎn)，同時(shí)也是詩(shī)意生成的落腳點(diǎn)。

如果說(shuō)上述觀察還只是專業(yè)視角的外在切入，那么，朱自清對(duì)俞平伯的評(píng)價(jià)則要更加體貼精細(xì)。在《冬夜》序文中，朱自清就注意到俞平伯與當(dāng)時(shí)流行的寫景方式保持距離：“他雖作過(guò)幾首純寫景詩(shī)，但近來(lái)很反對(duì)這種詩(shī)……平伯要求這迫切的人的情感，所以主張寫景詩(shī)，必用情景相融的寫法?！盵67]朱自清所說(shuō)并非虛言，對(duì)于寫景，俞平伯確實(shí)有過(guò)清晰自覺(jué)的轉(zhuǎn)向，在給新潮社的信中，他談道：

我現(xiàn)在對(duì)于詩(shī)的做法意見(jiàn)稍稍改變，頗覺(jué)得以前的詩(shī)太偏于描寫（Descriptive）一面，這實(shí)在不是正當(dāng)趨向。因?yàn)榧兇饪陀^的描寫，無(wú)論怎樣精采，終究不算好詩(shī)……詩(shī)人的本責(zé)是要真摯活潑代表出人生，把自然界及人類的社會(huì)狀況做背景；把主觀的情緒想象做骨子；又要把這兩個(gè)聯(lián)合融調(diào)起來(lái)集中在一點(diǎn)，留給讀者一個(gè)極深明的Image，引起讀者極沉摯的同情。所以我并不反對(duì)做描寫自然界的詩(shī)，我是反對(duì)僅僅描寫自然。[68]

數(shù)月之后，在《草兒》的序中，俞平伯又重復(fù)了類似的看法，主張以“反射的”（reflexive）代替“描摹的”（ representative）[69]，在自然與自我之間強(qiáng)調(diào)情感的綜合作用。一方面，抽象的情感需要附著于物質(zhì)的自然進(jìn)而顯露自身；另一方面，情感的主觀性也會(huì)對(duì)自然的無(wú)機(jī)、雜亂進(jìn)行有機(jī)的想象、重組和塑造，借助于形式生產(chǎn)出新的形象。寫景的轉(zhuǎn)向不只停留于思想言論，俞平伯更將這些思考積極貫徹到這一時(shí)期的新詩(shī)創(chuàng)作中。在轉(zhuǎn)向后的寫景詩(shī)中，朱自清對(duì)《凄然》一首頗為看重，認(rèn)為《凄然》是情景相融運(yùn)用最成功的例子。[70]即便是對(duì)《冬夜》大加批判的聞一多也坦誠(chéng)《凄然》“是上等作品”“完美的作品”。[71]

1921年9月30日，由蘇州返杭之后，俞平伯寫作了《凄然》。在詩(shī)的開(kāi)頭有一段小序交代了寫作的背景起源：

今年九月十四日我同長(zhǎng)環(huán)到蘇州……夫寒山一荒寺耳，而搖蕩性靈至于如此，豈非情緣境生，而境隨情感耶？此詩(shī)之成，殆由文人結(jié)習(xí)使之然。[72]

在本事之外，這里也提供了一條“情緣境生，境隨情感”的解讀思路。全詩(shī)共四小節(jié)，大致以風(fēng)景的視角轉(zhuǎn)換進(jìn)行展開(kāi)?！拔娜私Y(jié)習(xí)”的自白粗看上去似乎并不脫古人已有之境，但在詩(shī)的開(kāi)頭，首先就以一種疑問(wèn)的口吻將“古人”或者說(shuō)歷史排斥在紀(jì)游的現(xiàn)場(chǎng)之外，“哪里有寒山!/哪里有拾得!/哪里去追尋詩(shī)人們底魂魄”。 而這種歷史感的喪失恰恰來(lái)自“失意”的現(xiàn)實(shí)所制造出的心理落差。不僅如此，“詩(shī)人魂魄”的無(wú)跡可尋更暗示著古典詩(shī)法的失效，由此，詩(shī)的展開(kāi)就不只是風(fēng)景的內(nèi)容填充，這中間更關(guān)系到一種現(xiàn)代詩(shī)歌制度的生成?！笆б獾挠污櫋币馕吨鴮?duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，進(jìn)而產(chǎn)生構(gòu)造新的現(xiàn)實(shí)感的傾向，而“低徊躑躅”則將這種傾向由現(xiàn)實(shí)表層納入抒情自我的內(nèi)在空間，由此設(shè)定了現(xiàn)代詩(shī)意的起點(diǎn)。次節(jié)中，由“明艷的鳳仙花”到“染紅指甲”的“姑娘”，透過(guò)色彩的轉(zhuǎn)接似乎產(chǎn)生一種調(diào)和的趨勢(shì)，“掐”字透露出將“過(guò)去”切分的可能，但詩(shī)人并不耽溺于幻想以求快速脫離“不可聊賴的情懷”，而是又以疑問(wèn)的口吻回應(yīng)著情感的真實(shí)。在下一節(jié)中，這種“不可聊賴的情懷”不僅投射于“粉墻”“游廊”的物質(zhì)表象，更借助于“剝落披離”“欹斜宛轉(zhuǎn)”“陂陀”的體態(tài)形容呈現(xiàn)出曲折的感官。在進(jìn)一步的鋪敘中，靜態(tài)的風(fēng)景逐漸被“西風(fēng)”的攪動(dòng)所代替，在靜動(dòng)銜接中“西風(fēng)”開(kāi)啟了由景及人的打開(kāi)機(jī)制，由此風(fēng)景的形態(tài)開(kāi)始與“一雙游人”的“搖落的心腸”接合，曲折也從一種感官深入情感內(nèi)在。最后一節(jié)，“西風(fēng)”的震蕩作用被具體呈現(xiàn)，巧妙之處在于，這一過(guò)程不再投射于具體的風(fēng)景，而是從聽(tīng)覺(jué)上借助于“鏜然”“嗡然”“殷然”三個(gè)擬聲詞加以表現(xiàn)，不僅豐富了寫法和抒情節(jié)奏，更貼合了抒情自我的情感真實(shí)。因?yàn)橛缮鲜龅臄⑹聝?nèi)轉(zhuǎn)，“游人”的情感重心逐漸從風(fēng)景物象回收到內(nèi)心世界，而此一過(guò)程的抽象情感對(duì)于如何表現(xiàn)有相當(dāng)?shù)碾y度。而當(dāng)自我沉浸于內(nèi)在空間的同時(shí)，勢(shì)必發(fā)生一種感官的切換。因而，由視覺(jué)到聽(tīng)覺(jué)的轉(zhuǎn)換，并非是生硬的詩(shī)歌技藝，而恰恰是以生理規(guī)律為意識(shí)基礎(chǔ)將自我內(nèi)轉(zhuǎn)的過(guò)程以一種可知可感的方式呈現(xiàn)出來(lái)。進(jìn)一步來(lái)看，詩(shī)的抒情指向并未到此為止，在大量寫景的基礎(chǔ)上，抒情筆觸開(kāi)始漸及人——“楓橋鎮(zhèn)上底人，/寒山寺里底僧，/九月秋風(fēng)下癡著的我們”。如果聯(lián)系到“西風(fēng)”的震蕩以聲音的形式激起的“依依蕩顫”，那么“人”“僧”“我們”就不僅僅是身份之間不相關(guān)的并置，而是由此構(gòu)造出了一種普遍性的命運(yùn)關(guān)聯(lián)。更為開(kāi)闊的視野在于，詩(shī)人不滿足于這種橫向關(guān)聯(lián)，而是在“寒山寺”與“舊時(shí)寒山寺”的比照中開(kāi)辟出一種歷史縱深，將“蕩顫”的命運(yùn)由一種社會(huì)生活引申為一種歷史現(xiàn)實(shí)。并且，疑問(wèn)的語(yǔ)調(diào)在與開(kāi)頭形成結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)，創(chuàng)造出一種完整的形式效果的同時(shí)，疑問(wèn)的反復(fù)進(jìn)而又將這種認(rèn)知推演為一種不可知的境地。如果說(shuō)按照俞平伯自己的陳述，《凄然》一詩(shī)“殆由文人結(jié)習(xí)使之然”，那么，所謂“結(jié)習(xí)”并非是古典的抒情套路、陳詞濫調(diào)，而是一種深具歷史感、命運(yùn)感的生命感知和靈魂考問(wèn)。如果將《凄然》的寫作擴(kuò)展開(kāi)來(lái)考察，那么“觸景生情”的“結(jié)習(xí)”或許能夠得到更為充分的解構(gòu)。

實(shí)際上，在寫作《凄然》的前后，俞平伯還完成了《生活底疑問(wèn)》[73]一文的寫作。如果對(duì)《凄然》采用疑問(wèn)語(yǔ)調(diào)的寫法抱持警醒，那么不難看出二者之間深刻的互文關(guān)系。從主題上看，《生活底疑問(wèn)》的意義構(gòu)成并不復(fù)雜，與《凄然》其實(shí)分享著相似的討論中心，即如何修養(yǎng)一種“有價(jià)值的生活”。由此反觀他詩(shī)的寫作，不難判斷《凄然》并非是“觸景生情”的“偶得”，而是有著相當(dāng)深刻的情感積累和生活思考，因而“疑問(wèn)”的抒情姿態(tài)既是對(duì)生活意義感的回應(yīng)，也是一種心靈方案的構(gòu)造。這不僅為《凄然》設(shè)定了一種現(xiàn)代的情感動(dòng)力和思想底色，更在景與情的相互辯證中呈現(xiàn)了一種現(xiàn)代詩(shī)歌機(jī)制是如何生成的。

在柄谷行人的研究中，正是“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”構(gòu)成了“日本現(xiàn)代文學(xué)的起源”。在日本古典時(shí)代的漢文學(xué)傳統(tǒng)包括山水詩(shī)畫中，風(fēng)景的生成并非來(lái)自一種客觀性的物質(zhì)實(shí)感，而是先驗(yàn)地存在于“宗教、傳說(shuō)或者某種意義”等價(jià)值系統(tǒng)中。而現(xiàn)代風(fēng)景恰好與此形成一種“顛倒”，它以自然的客觀實(shí)體性為基礎(chǔ)，要求一種實(shí)際的觀察和在場(chǎng)的體驗(yàn)。[74]因而，風(fēng)景的生成也連帶出內(nèi)面主體的顯影。換言之，“文學(xué)”的“現(xiàn)代”起源并不完全是“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，更主要的是內(nèi)面自我的產(chǎn)生。在分析西方“自然史”的興起時(shí)，福柯也采用了類似的思路，將生物從一種既成的語(yǔ)言體系和意義結(jié)構(gòu)中分離出來(lái)，以“線條、表面、形態(tài)、立體感”等能夠呈現(xiàn)生物客觀本性的“標(biāo)記”方式，賦予生物一種物質(zhì)實(shí)感。這不僅確立了“自然史”的現(xiàn)代起源，同時(shí)也以認(rèn)識(shí)論為基礎(chǔ)，產(chǎn)生了“一種真正的語(yǔ)言”。[75]由此觀照早期新詩(shī)中的“寫景”，它不再只是題材分類與內(nèi)容組織，風(fēng)景的“顛倒”及其呈現(xiàn)，在語(yǔ)言的重新敘述中構(gòu)造了現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)和詩(shī)意機(jī)制，由此，一個(gè)具有內(nèi)在深度的抒情主體也被生產(chǎn)出來(lái)。

結(jié) 語(yǔ)

近年來(lái)，有關(guān)早期新詩(shī)的研究呈現(xiàn)出將其與“五四”關(guān)聯(lián)起來(lái)進(jìn)行一種整體性觀照的研究趨勢(shì)，從方法上來(lái)看，對(duì)以“審美”“內(nèi)部”為討論重心的研究范式進(jìn)行了適當(dāng)?shù)钠?，在把早期新?shī)作為一種歷史生成的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也激活了更為豐富的討論空間。但需要警惕的是這也預(yù)設(shè)了一個(gè)歷史起點(diǎn)，將早期新詩(shī)的發(fā)生錨定于“五四”的歷史現(xiàn)場(chǎng)。然而，如果將早期新詩(shī)的興起進(jìn)行一種視野的拉伸，那么，在一種現(xiàn)代文類的升沉起伏以外，早期新詩(shī)更內(nèi)置在一種更為龐大復(fù)雜的思想氛圍、知識(shí)背景之中。清末以來(lái)，在不同的改造方案中，對(duì)一種現(xiàn)代主體的構(gòu)想和創(chuàng)制成為統(tǒng)一的理想目標(biāo)。而主體自我并非是機(jī)械抽象的，它既需要充分的知識(shí)能量和思想支援，也要求一種發(fā)現(xiàn)內(nèi)在、對(duì)主體進(jìn)行不斷更新和生產(chǎn)的表達(dá)機(jī)制。近代“自然”的產(chǎn)生和早期新詩(shī)的興起都是對(duì)這一主體構(gòu)造的某種回應(yīng)。而“自然”的近代性并非只是簡(jiǎn)單的“拿來(lái)”“移植”，因?yàn)槲鲗W(xué)東漸并不僅僅是殖民動(dòng)作，在“學(xué)”與“漸”中所翻轉(zhuǎn)出的是一種方法借鑒、更新思想的眼光與心態(tài)。因而近代“自然”既保留了本性、自為的傳統(tǒng)意義，也歷經(jīng)科學(xué)思維的塑造增添了物質(zhì)空間的實(shí)體面向，進(jìn)而發(fā)展出現(xiàn)代風(fēng)景的內(nèi)涵。在早期新詩(shī)興起與現(xiàn)代主體想象之間，作為一種勾連機(jī)制，“自然” 不僅作為內(nèi)容構(gòu)成，也作為話語(yǔ)策略參與到新舊爭(zhēng)辯中合法性的獲取，同時(shí)它更關(guān)系到早期新詩(shī)抒情方式的建立以及現(xiàn)代詩(shī)意的生成。

注釋：