摘要：以香港電影導(dǎo)演王家衛(wèi)的兩部電影作品《一代宗師》、《墮落天使》為例，分別從電影的事實(shí)角度：媒介自覺(jué)、文化自覺(jué)及影片的事實(shí)角度：心理空間的建構(gòu)、凌亂關(guān)學(xué)的運(yùn)用以上四個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行分析，多角度展開(kāi)論述兩部電影的美學(xué)誕生過(guò)程。

關(guān)鍵詞：文化;藝術(shù);電影

中圖分類(lèi)號(hào)：J901

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312 （2020） 03-0129-02

一、引言

電影的分析包括兩個(gè)層面，即電影的事實(shí)和影片的事實(shí)，電影的事實(shí)很大程度上決定著影片的事實(shí)。若將這樣的概念聯(lián)系到西方國(guó)家對(duì)于CINEMA和FILM的不同定義，便更容易理解：CINEMA（電影的事實(shí)）代表電影的同時(shí)也代表著電影院、電影行業(yè)，而FILM（影片的事實(shí)）則更加純粹的意味著電影影片本身。因此，電影的事實(shí)聯(lián)系著影片的資本、制作過(guò)程、商業(yè)事實(shí)、工業(yè)事實(shí)、制作事實(shí)……影片的事實(shí)指電影文本的事實(shí)、敘事結(jié)構(gòu)、影像結(jié)構(gòu)、空間、調(diào)度、場(chǎng)面、構(gòu)圖、編劇、剪輯等。

二、從【電影的事實(shí)】角度淺析《一代宗師》如何面對(duì)數(shù)碼時(shí)代與文化自覺(jué)

王家衛(wèi)拍攝的《一代宗師》不僅是他作為后現(xiàn)代藝術(shù)電影導(dǎo)演拍攝了獨(dú)特中國(guó)類(lèi)型電影（如李安《臥虎藏龍》張藝謀《英雄》），同時(shí)還是他把原本既攜帶又壓抑的文化內(nèi)涵摻入其影像表達(dá)的一次嘗試。

《一代宗師》算是王家衛(wèi)經(jīng)典序列中“轉(zhuǎn)向/脫軌”的例外之作，除了影像風(fēng)格的變奏還有編劇空前的作用，因此帶來(lái)了許多影迷的失落與迷惑。相反《一代宗師》卻令許多專業(yè)人士感到贊嘆與慚愧——王家衛(wèi)具有作為藝術(shù)家獨(dú)特的雙重自覺(jué)敏感：媒介更迭的媒介自覺(jué)、歷史更迭的文化自覺(jué)。2008年中國(guó)文化主體崛起，知識(shí)分子、藝術(shù)家開(kāi)始興起，王家衛(wèi)是第一個(gè)開(kāi)始從敘事到影像自身浸入中國(guó)文化主體并轉(zhuǎn)換成電影語(yǔ)言的香港電影新浪潮導(dǎo)演。王家衛(wèi)作為香港新浪潮第二浪的導(dǎo)演，其形而下的特征是海外學(xué)習(xí)的電影人回歸香港，當(dāng)時(shí)香港電影工業(yè)接近但并不相像于新好萊塢電影工業(yè)。

而后，從《一代宗師》中觀眾可以感受到導(dǎo)演在巧妙地權(quán)衡商業(yè)電影與藝術(shù)電影間的差別，用某種意義的社會(huì)主義心態(tài)，對(duì)尖銳問(wèn)題進(jìn)行捕捉，最終形成其商業(yè)電影的敘事模式。他憑借《一代宗師》真正地以自己的藝術(shù)向華語(yǔ)世界和整個(gè)世界展示了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的可能性，并成為了后現(xiàn)代主義電影大師。

（一）世界影壇中少有的媒介敏感性——【數(shù)碼轉(zhuǎn)型】

1.影像自身提示觀者媒介更迭已經(jīng)發(fā)生

數(shù)碼轉(zhuǎn)型過(guò)后，他在《一代宗師》中依舊使用膠片，同時(shí)空前大量地剪入歷史照片或紀(jì)錄片形成鑲邊效果，這樣的中國(guó)傳統(tǒng)故事需要?dú)v史背景，新聞紀(jì)錄片、陳舊的膠片影像的不清晰感能夠帶來(lái)反向的歷史感。

《花樣年華》等前期電影沒(méi)有運(yùn)用鑲邊，因?yàn)槟切┳髌窉仐壵鎸?shí)，在每個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上有多種可能性，形成沒(méi)有愛(ài)情的愛(ài)情，情欲絕對(duì)壓抑，典型的王家衛(wèi)式風(fēng)格，飽含讓歷史在場(chǎng)不如讓歷史缺席的意味，是超越時(shí)間、超越歷史的空間化作品。

2.對(duì)藝術(shù)主題的自反，形式結(jié)構(gòu)2D紋飾vs3D縱深

片頭與片尾的中國(guó)式紋飾具有高度的裝飾性與強(qiáng)烈的扁平化，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)更是強(qiáng)化了這種特征，同時(shí)為扁平加入層次處理：煙與m跡成為具有流動(dòng)性的動(dòng)靜對(duì)應(yīng)。

對(duì)于《一代宗師>的諸多版本，得到最多專業(yè)人士青睞的當(dāng)屬2D、l30min的版本。3D意味前中后景的通透，而突兀的縱深調(diào)度瞬間打破了水平構(gòu)圖與結(jié)構(gòu)，打破了后現(xiàn)代式扁平，2D則完全壓縮背景，是王家衛(wèi)擅長(zhǎng)使用的幻覺(jué)透視效果，能彰顯完美的王家衛(wèi)式富麗堂皇風(fēng)格。重要段落間隔的合影（2D）：靜止、平面、永恒、凝固、瞬間，也算是個(gè)留白。王家衛(wèi)的拍攝仍然立足于2D電影的美學(xué)之上，倘若3D電影成為主流，必將引領(lǐng)3D美學(xué)的誕生;當(dāng)然，這次“時(shí)代列車(chē)的闖入”算是他的自我打破與有意解構(gòu)，后現(xiàn)代的表象與深層闡釋觀被打亂，使闡釋成為必須與可能。

（二）現(xiàn)代歷史創(chuàng)造現(xiàn)代中國(guó)的范本

《一代宗師》大量的手腳特寫(xiě)整體服務(wù)于影片的大場(chǎng)面，凸顯了腳自身作為視覺(jué)語(yǔ)言所攜帶的文化表述：平進(jìn)平出，穩(wěn)固落腳，強(qiáng)調(diào)腳與地的粘合性;前腳掌調(diào)換身體、轉(zhuǎn)換位置、尋找攻擊對(duì)象。在王家衛(wèi)的種種突破之余，在？《一代宗師》那華麗的畫(huà)面里，仍不離導(dǎo)演本身向來(lái)最有興趣的母題：那已消逝的一代情懷。這樣的母題配以王家衛(wèi)定調(diào)時(shí)期養(yǎng)成的每秒鐘揮金如土的風(fēng)格做派，極度華麗與炫目，充滿視覺(jué)震撼力，同時(shí)又讓美學(xué)化的功夫重回中國(guó)功夫自身，最終成為了現(xiàn)代歷史創(chuàng)造現(xiàn)代中國(guó)的范本。

而在現(xiàn)代主義文化中，我們始終前傾，努力向前向上，殊不知這種隨時(shí)在運(yùn)動(dòng)中的狀態(tài)，其實(shí)是浮躁無(wú)根的狀態(tài)。

（三）中國(guó)銀幕上的傳統(tǒng)類(lèi)型結(jié)合——【文化自覺(jué)】

1.特殊序列的類(lèi)型結(jié)合與同構(gòu)現(xiàn)象

關(guān)于武俠電影，最引人矚目和突出的是女俠形象（女性的宿命與資格），類(lèi)似美國(guó)西部片中的刀客與槍手，她們從外部世界來(lái)，被放逐到外部世界去，運(yùn)用被表演化、舞蹈化的武術(shù)表達(dá)?！兑淮趲煛肥侵袊?guó)武術(shù)與戲曲、古裝片、武俠片的一次巧妙結(jié)合。

章子怡、梁朝偉、張震提前一年進(jìn)組，開(kāi)始了真正的拜師學(xué)藝。這樣的學(xué)習(xí)改造了演員的身體，是對(duì)他們關(guān)于生命、傳統(tǒng)文化的多元同構(gòu)。習(xí)武與習(xí)文在書(shū)法中是相通的，與中醫(yī)也有聯(lián)系，演員的形態(tài)對(duì)其表現(xiàn)會(huì)產(chǎn)生巨大的影響，訓(xùn)練塑造出不同的身體語(yǔ)言和形態(tài)表達(dá)，傳遞出不同的生命價(jià)值與生活方式。武術(shù)不僅一種武打，更是一種身體的美，力量的展示。

2.《一代宗師》屬于兩個(gè)故事：復(fù)仇與現(xiàn)代進(jìn)程的故事

家與國(guó)在逝去歷史中的穿行，個(gè)人命運(yùn)被鎖在大的歷史宿命之中，大時(shí)代無(wú)非是一個(gè)選擇，他選擇留在他自己的時(shí)代。

因?yàn)樵?jīng)的大帝國(guó)與世界中心遭到襲擊變成了上帝背后的國(guó)度。中國(guó)文化經(jīng)歷了中國(guó)式的歷史與道路，完成了從古老歷史到現(xiàn)代世界的蛻變，與歐美主導(dǎo)的歷史有錯(cuò)位，民族血淋淋的重創(chuàng)迫使人們進(jìn)行反思，以至于至今仍在求新求變，堅(jiān)信現(xiàn)代主義造成的問(wèn)題將會(huì)被現(xiàn)代主義自身解決。

伴隨著中國(guó)財(cái)富的涌流，形成了另一中國(guó)迷失，中國(guó)是除歐美國(guó)家以外唯一一個(gè)加入世界全球化進(jìn)程的國(guó)家，這樣某種意義上的“同步”將開(kāi)啟新一輪以西方、以美國(guó)為首的文化自覺(jué)與反思——建構(gòu)性的重構(gòu)。客觀成就作為未來(lái)的過(guò)去，促成文化自覺(jué)與自信。另外，中國(guó)在數(shù)據(jù)上作為第二電影大國(guó)，從數(shù)量上趕超美國(guó)3億人為基礎(chǔ)的第一已然不是問(wèn)題。

關(guān)于《一代宗師》上映后在歐洲市場(chǎng)的受挫，如此回饋的原因是三個(gè)字—“看不懂”。三大電影節(jié)這樣的反應(yīng)也倒情有可原，其太過(guò)陌生的文化邏輯隔膜也是難免。而中國(guó)批評(píng)界和輿論大眾的跟風(fēng)式行為，則因影片違背了人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的文化

馬蒂斯說(shuō)：“藝術(shù)與大眾之間永遠(yuǎn)存在鴻溝?！边@句話可能會(huì)冒犯“大眾”，但大眾至少需要知道或理解藝術(shù)作品是可能并可以存在于一個(gè)封閉的小宇宙中的。不過(guò)，為了回應(yīng)這種“看不懂”的聲音，為了解釋敘事性與順時(shí)性，王家衛(wèi)倒是特意剪輯了美版，打翻了先前的插敘式發(fā)生而選擇讓故事自然發(fā)生。但眾所周知，王家衛(wèi)從不敘事，對(duì)他來(lái)說(shuō)，順時(shí)敘事反而會(huì)暴露他敘事的單薄，其用于敘事邏輯的語(yǔ)言過(guò)于貧瘠與匱乏。因此美版雖有清晰的因果關(guān)系，卻喪失了藝術(shù)價(jià)值。

戈達(dá)爾說(shuō)：“重要的不是拍政治電影而是政治性的拍電影?！庇纱?，最重要的不是故事自身，而是講述故事的方式。電影是片段的藝術(shù)，是瑣屑的人生，所以《一代宗師》無(wú)需被補(bǔ)足。

三、從【影片的事實(shí)】角度淺析《墮落天使》并非只是<重慶森林>的影子

《墮落天使》路向思想明確，延伸了王家衛(wèi)式創(chuàng)作母題與主旋律，某些幽默的素質(zhì)更加天馬行空，荒謬的感覺(jué)愈發(fā)變本加厲，將電影的整體氛圍拍得更為凄美悲涼。它延續(xù)的不僅是浮于《重慶森林》表象的未講完的故事，而著重描繪了王家衛(wèi)電影的創(chuàng)作母題——不想被拒絕，所以先拒絕別人。害怕被拒的情感常態(tài)被王家衛(wèi)擴(kuò)大成電影的主旋律，角色彼此在自我設(shè)定的情感盲點(diǎn)中打轉(zhuǎn)，跟外在世界甚至主體的戀愛(ài)對(duì)象毫無(wú)溝通互動(dòng)。在愛(ài)中，沒(méi)有溝通，世人都活在失語(yǔ)的牢房中。輸，已成了愛(ài)情的一種命定論。

縱觀王家衛(wèi)的序列作品，最親情的一幕不失為《墮落天使》里金城武為老父親錄像的情節(jié)，但盡管如此，也難免存在著無(wú)言的隔膜——金城武是啞巴。

（一）心理空間一虛構(gòu)的后現(xiàn)代都市

《墮落天使》沒(méi)有創(chuàng)造一個(gè)全球一致的后現(xiàn)代都市，而是創(chuàng)造了一個(gè)包容不同價(jià)值觀和不同態(tài)度的世界，甚至包括處理感情和人際關(guān)系的價(jià)值觀與態(tài)度，這種虛構(gòu)下的后現(xiàn)代都市，強(qiáng)烈地暗示著一種心理空間。

雖然《墮落天使》講述的是一個(gè)殺手的故事，但王家衛(wèi)運(yùn)用的并不是一種摹真的手法以設(shè)法讓人覺(jué)得這角色可信。相反，他的殺手角色不是隱藏于神秘的角落、在密室中待命、在僻陋的地方行事，而是被放置在與他的角色不合常規(guī)的環(huán)境中，同時(shí)以特寫(xiě)把角色置于畫(huà)面最前端，或是把角色所處的私人空間與外面公共空間相連置于同一畫(huà)面之上。

殺手角色的外在故事逐漸成為幌子，更能直擊觀者內(nèi)心的是電影的暗線與內(nèi)在空間。當(dāng)然，時(shí)間性的敘述（文學(xué)性、情節(jié)性、順序性）與空間性的展現(xiàn)（攝影、美術(shù)、服裝、氣氛、情調(diào)）及其間的權(quán)衡、互相矛盾、互相短長(zhǎng)也是王家衛(wèi)電影獨(dú)特的魅力魅影。

（二）凌亂關(guān)學(xué)一廣角鏡攝影與后期制作

杜可風(fēng)從《阿飛正傳》開(kāi)始便與王家衛(wèi)多次合作。其在《墮落天使》攝影中的廣角鏡造就了廣泛的視覺(jué)闊度，帶來(lái)了畫(huà)面邊緣扭曲的效果，同時(shí)搭配低水平高度攝像、跟隨角色視點(diǎn)、路人主觀鏡、大量快速橫搖以及跳格抽幀處理等凌亂美學(xué)，使得場(chǎng)景及人物在鏡頭中變得如夢(mèng)境浮游，魚(yú)眼看世界。廣角鏡令大部分被攝物相對(duì)對(duì)焦，但卻離奇的夸張、漂浮。杜可風(fēng)運(yùn)用一種長(zhǎng)時(shí)期的手持拍法，不過(guò)分失焦又帶著一種荒謬幽默、搖擺不定的世界觀，正符合王家衛(wèi)及其影迷們的口味。

王家衛(wèi)的電影總能在普世浮華的城市觀眾之間引起強(qiáng)烈的共鳴。

從電影的事實(shí)角度來(lái)講，王家衛(wèi)電影的成功很大程度上歸功于20世紀(jì)50年代法國(guó)新浪潮時(shí)期，特呂弗與戈達(dá)爾極力倡導(dǎo)的編導(dǎo)合一的論調(diào)——即電影作者論，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演對(duì)電影要有全面的作品論與個(gè)人風(fēng)格，導(dǎo)演藝術(shù)家與作家都要具有高度的語(yǔ)言風(fēng)格，它改變了電影工業(yè)的格局，使導(dǎo)演具有更高的話語(yǔ)權(quán)，當(dāng)時(shí)的香港電影界整體很大程度上受到了法國(guó)新浪潮的帶動(dòng)與影響。由此便也知王家衛(wèi)在法國(guó)受到了比香港更多的喜愛(ài)，憑借《花樣年華>詩(shī)意而浪漫的影像風(fēng)格風(fēng)靡全球。

從影片的事實(shí)角度來(lái)講，電影造夢(mèng)是場(chǎng)面調(diào)度、攝影、美術(shù)、蒙太奇、聲效的創(chuàng)意連用。王家衛(wèi)每部電影都有一兩段戲是看得人肉緊的，像一個(gè)漩渦，引領(lǐng)觀者墜入電影美學(xué)的黑洞。他也因此成為了一個(gè)真正富有電影感的電影導(dǎo)演。

王家衛(wèi)的電影塑造出一種老電影的質(zhì)感與格調(diào)，娓娓道來(lái)那些逝去的日子與傳奇，成就了一秒鐘二十四次的美。

參考書(shū)籍：

[1]潘國(guó)靈.王家衛(wèi)的映畫(huà)世界[M].天津：百花文藝出版社，2005.

作者簡(jiǎn)介：唐譽(yù)瑛（1999-），女，遼寧葫蘆島人，中央美術(shù)學(xué)院大三，電影與電影視覺(jué)特效專業(yè)。