余曉璐　六月

2019年12月10日，瑞典斯德哥爾摩音樂廳，在萬眾矚目的諾貝爾文學(xué)獎頒獎典禮上，77歲的奧地利文學(xué)家彼得·漢德克（Peter Handke）從瑞典國王卡爾十六世手中接過2019年諾貝爾文學(xué)獎時，對于他的評價是：“憑借著具有語言學(xué)才能的有影響力的作品，探索了人類體驗的外延和特性?！?/p>

然而，這一畫面卻激怒了不少他的反對者。英國廣播公司（BBC）、德國之聲、美國有線電視新聞網(wǎng)（CNN）等不少西方媒體報道了大量批評彼得·漢德克的聲音，紛紛譴責(zé)和抵制這次頒獎典禮，稱彼得·漢德克“德不配位”。而根據(jù)英國《衛(wèi)報》的報道，阿爾巴尼亞、科索沃、波黑、克羅地亞等巴爾干國家的政府官員，甚至瑞典文學(xué)院內(nèi)部某些人士，也加入了對這次頒獎的批判和抵制。

然而諾貝爾文學(xué)獎的評委堅持認(rèn)為：“當(dāng)我們決定頒獎給漢德克時，我們認(rèn)為，文學(xué)獎的任務(wù)并不在于追隨和復(fù)制某些主流社會觀點所相信的道德正確?！?/p>

而漢德克自己更是毫不客氣地表示：“這些沖著我來的人，沒有人說過讀過我的作品，也沒有人知道我到底寫了什么！”

那么，彼得.漢德克到底是誰？

這位奧地利文學(xué)家，最重要的身份其實是“說話劇”的祖師爺，除此之外，他還是小說家、詩人和電影導(dǎo)演。漢德克早年的三部著作《自我控訴》、《罵觀眾》和《卡斯帕》奠定了他在戲劇界的地位?！读R觀眾》是漢德克對劇場表現(xiàn)的幻象做一個游戲式的創(chuàng)作，對桎梏的困倦是他的代名詞，他顛覆性的“說話劇”完全消除了戲劇和現(xiàn)實的距離，打破了劇場面向觀眾的“第四堵墻”?！罢f話劇”特點是演員在臺上直接對觀眾發(fā)話，他在劇本的念詞中任性探索語言的可能性，演員替他提問或辱罵，嘲笑觀眾是傻瓜，甘心坐在劇場里受人蒙騙。

漢德克在語言上的反叛早在上世紀(jì)90年代就影響過中國的劇作家。2016年10月，漢德克在烏鎮(zhèn)和孟京輝有過深切的交流，孟京輝談及九十年代看漢德克的戲劇《罵觀眾》坦言“看完以后真的很震驚，當(dāng)時中國的話劇都是北京人藝，突然蹦出一個這樣的作品”對此，孟京輝甚至稱：“彼得·漢德克應(yīng)該得諾貝爾文學(xué)獎?！?/p>

三年后，這一幕降臨了。

禁錮與反叛

漢德克的任性，源于人生選擇與他截然相反的母親。

漢德克出生在奧地利的一個鐵路職員家庭，兒時酗酒的繼父和小鎮(zhèn)保守壓抑的風(fēng)氣，可能是導(dǎo)致他后來反叛的因子。1971年，彼得.漢德克的母親自殺。第二年，他出版了小說《無欲的悲歌》，以第一人稱講述了“我”母親走向自殺的一生。

“我寫母親的故事，一則認(rèn)為自己對她以及她如何走上死亡之路比那些不相干的記者知道得更多，雖然后者借助宗教的、個體心理學(xué)的或者社會學(xué)的釋夢模式，或許不費吹灰之力就能解釋這個有趣的自殺事件;再者就是為著自己，因為有事情可做，我就能振作起來;最后是因為我恰恰和任何不相干的記者一樣，也想把自愿死亡這事看作一個案例?！?/p>

漢德克帶著比旁觀者還冷靜的筆觸，沒有哀悼，嘲諷也是冷淡的，疏離和戲謔像一種自我保護(hù)，這其中似乎找不到一絲對母親的不忍。他母親生活在一個天主教的小農(nóng)環(huán)境里，接受的是無欲望的，秩序和忍受的道德教育，環(huán)境長期對人內(nèi)心的腐蝕導(dǎo)致了母親后來的悲劇。這一切成為了漢德克后來最痛恨的東西。

漢德克的文字很容易讓人以為他麻木無情，但在他看來，這是用獨一無二的方式在反抗曾經(jīng)壓在母親身上的一切。直到最后，他坦誠了他的痛苦：“每周一到她死的那個日子，我就特別真切地感受到她死亡時的疼痛。”他是深切懂得母親的，懂得她曾經(jīng)有過的愛情與最后在貧乏生活中寂滅的自我，那個曾有活潑天性、總是在笑、最后卻自殺的母親。

漢德克無疑是懂得女性的。在《無欲的悲歌》中，他寫母親“直到二十年后還在渴望能夠?qū)κ裁慈水a(chǎn)生類似的感情”，然而母親的悲劇在于生活教會她的愛情只能固定在一個不能更換、無法替代的對象上。今年在中國電影資料館上映的漢德克自編自導(dǎo)的電影《左撇子女人》，也被文德斯評價“這是一個男性導(dǎo)演拍攝的關(guān)于一個女性核心人物的最出色的一部電影，我沒有看到任何一個男性導(dǎo)演能夠如此細(xì)膩入微地描寫一個女性角色的內(nèi)心的歷程。”

彼得.漢德克屬于后現(xiàn)代，他文字空間里的人彼此內(nèi)在的聯(lián)系著，沒有現(xiàn)代那種恢宏敘事后那股不由得你反抗的強(qiáng)制性力量，人物的悲劇不是來自于外界，而是來自于內(nèi)心的無序。有人說漢德克的文字沒有愛，我認(rèn)為恰恰相反，他的反叛就是他的抒情，他的冷靜就是他的不忍，他的犀利就是給世界最大的愛意，他向來敞開心扉，無所顧忌，寧要感人至深，也不要博人喝彩。

一位不合時宜的作家

因為反叛的性格，漢德克常站在主流聲音的對面，他注定是飽受爭議的。在90年代南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)之初，漢德克曾因聲援塞爾維亞的立場被認(rèn)為是法西斯主義者。同樣的是，1995年講述南斯拉夫從納粹占領(lǐng)時期至內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束的曲折歷史電影《地下》在戛納電影節(jié)上映后，電影導(dǎo)演庫布里斯卡也被《世界報》指責(zé)電影宣揚恐怖主義，搞親塞爾維亞宣傳。

南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)是現(xiàn)代歷史上一場慘烈的人間悲劇，塞爾維亞一直被西方主流媒體當(dāng)做這場悲劇的過錯方。漢德克作為一名旅行者，在1995年赴塞爾維亞，他要用肉身去經(jīng)歷動亂的現(xiàn)實，用肉眼去觀看完整存在的畫面，他在那篇著名的游記《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》中寫道：“過去四年來，關(guān)于塞爾維亞的幾乎所有圖片和報道都是來自于戰(zhàn)爭前線或邊境兩邊的某一方，一旦有來自另一方的消息，我慢慢也覺得這些消息只是一種常見的、人為的視角——是在我們的感官上造成的假象——無論如何也不是親眼目睹的。于是，這促使我決定到鏡子的背后去探個究竟;這促使我去看看伴隨每一篇報道、每一個評論和每一個分析越來越陌生和越來越值得研究，或者值得看一看的塞爾維亞國家。”

2019年5月，文德斯來北京交流時，面對問起這件舊事的觀眾說：“彼得.漢德克是個思想非常自由的人，他母親就出生在巴爾干半島，他說當(dāng)?shù)氐恼Z言，也完全了解巴爾干半島的幾個利益相關(guān)方各自的立場，他懂得的語言和歷史比批評他是法西斯分子的那些人懂得多得多。當(dāng)北約去攻擊塞爾維亞的時候，媒體簡單把塞爾維亞視作前南斯拉夫問題唯一的過錯方，我認(rèn)為這是不對的。正因為這個原因，法國的知識分子圈開始辱罵漢德克，把他說成是一個法西斯分子。塞爾維亞在戰(zhàn)爭之中犯下了很多巨大的過錯，包括有屠殺的行為，漢德克并沒有去否認(rèn)這一點，但是我認(rèn)為任何的將南斯拉夫包括巴爾干半島的問題，簡化為塞爾維亞是唯一惡棍、唯一過錯方的說法都是不正確的。彼得.漢德克是我能夠想象這個世界上最不可能成為法西斯分子的人，他心目中有非常強(qiáng)的正義感?！?p>

《痛苦的中國人》作者： [奧] 彼得·漢德克。出版社： 上海人民出版社。出品方： 世紀(jì)文景。譯者： 劉學(xué)慧 / 張帆 。出版年： 2016-10。頁數(shù)： 344。定價： 49.00

漢德克不愿相信關(guān)于南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)的圖像和報道，因為“攻擊者和被攻擊者、真正的受害者和赤裸裸的施害者，他們的角色被太快的確定，成了白紙黑字?！?/p>

漢德克一直是個說著不合時宜的話的自由者，當(dāng)媒體簡單地把話鋒導(dǎo)向一元時，他偏偏要反對西方主流媒體的虛偽，西方人道和正義的假象。對漢德克來說，他不會去袒護(hù)誰，更不會去單純地譴責(zé)哪一方，他不相信語言秩序，不相信傳統(tǒng)敘述，世界充滿了虛偽和陌生。

無序的感知世界

漢德克追求打破禁忌，拋棄現(xiàn)實，拋棄破碎無序的感知世界去獲得語言的創(chuàng)新。他的“說話劇”沒有情節(jié)，沒有故事，卻以豐沛的生命力寫滿了一本書的排比句，語言是唯一表現(xiàn)手法，用德國古典音樂般極度規(guī)律的節(jié)奏。然而在2015年和文德斯在美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館對談時，漢德克說自己不愛聽音樂，他是音樂的受害者，覺得聽音樂很丟人，2016年他來到中國和孟京輝交流，孟京輝問他聽什么音樂時，漢德克說：“我在聽鳥叫聲?！?/p>

有趣的是，標(biāo)題看似最貼近我們的漢德克小說《痛苦的中國人》，其實和中國并沒有關(guān)系，它講述的是古典語言學(xué)家洛澤在經(jīng)歷一場語言危機(jī)竭力克服內(nèi)心痛苦的漫長過程。書名只是漢德克在現(xiàn)實世界隨手摘取的一個意象，奧地利有一家中餐館叫“l(fā)ucky Chinese”，而當(dāng)時漢德克與一個生命垂危的詩人朋友見面時，他的眼睛特別像一個痛苦的中國人。這就是漢德克使用語言的任性。

漢德克曾說“電影院是我的一座教堂?！彼俏牡滤棺钣H密的老朋友，兩人的合作始于上世紀(jì)60年代，分別作為編劇和導(dǎo)演，自短片《三張美國唱片》之后，兩人又相繼合作了電影《守門員面對罰點球時的焦慮》《柏林蒼穹下》以及2016年漢德克和妻子蘇菲·塞門一同出演的《阿蘭胡埃斯的美好日子》。

《柏林蒼穹下》只有音樂和大量的獨白。漢德克建議文德斯，在剪輯階段把所有對白額外加進(jìn)去，而畫面中的人物卻是緘默的。于是一種從未有過的影像效果發(fā)生了，對白在畫面外像心聲一樣流淌出來。這樣一來很多場景都被重新塑造，觀眾跟隨著天使，在靜默中聽到了人的心聲?；孟?，夢境，對話讓電影具有了打動人心的力量。同樣的手法，后來文德斯在紀(jì)錄片《皮娜》中又用了一次。

在《自我控訴》中，他踏上了一場怎么做都不對的旅途，他恰恰是通過說出現(xiàn)實所否定的行為來反叛現(xiàn)實：“我踏上只要一踏上就是恥辱的土地。我沒有證件踏上了禁止沒有證件踏上的土地。我離開了只要一離開就是破壞團(tuán)結(jié)的建筑。我踏進(jìn)了只要頂冠踏進(jìn)就算失禮的建筑。我踏進(jìn)了不允許踏進(jìn)的地區(qū)。……我在走在別人的右邊是欠缺考慮的時候走在別人右邊了。我在為他人保留的座位上坐下了。我在人家命令繼續(xù)走的時候沒有走下去。我在需要疾走的時候慢走了。我在需要起床的時候沒有起床。我在禁止躺下的地方躺下了。我在擁擠的人群里站著一動不動了。我在應(yīng)該伸出援手的時候繼續(xù)走去了?！?/p>

人是否能通過講故事的方法來戰(zhàn)勝感知的混亂狀態(tài)？彼得.漢德克的文字更像旅途本身而不是抵達(dá)的產(chǎn)物。他是一個你叫他往東他偏要往西的孩子，不甘心承受語言作為普遍性的社會秩序?qū)θ说囊?guī)訓(xùn)，往西是不是為了叛逆本身，探求真理就注定意味著東西亂撞。他收集感受而不判斷，他一直是自由的、求真的、叛逆的，活在這個無所適從的世界里，在語言中進(jìn)行著一場又一場徹底的不服于世的控訴。讀他的文字注定是漫長而痛苦的，因為他一再打碎語言，打碎觀眾，甚至打碎自己，在這其中你讀不見舊有熟悉的東西。諾貝爾文學(xué)獎向來頒發(fā)給的是那些為探索文學(xué)無限可能做出貢獻(xiàn)的人。漢德克一直任性地追求描述未曾被描述的，尚置于混沌中的內(nèi)心真實，這是我所目睹的最偉大的任性，世間的真理因一代又一代這樣任性的人探索而生。