◎胡 方 梁天祺

（河源職業(yè)技術(shù)學院 廣東 河源 517000）

非遺傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的承載者和傳遞者，他們用自己的勤勞和智慧守護著文化傳統(tǒng)和技藝，并一代代傳承和發(fā)揚。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和發(fā)展大都通過傳承人來完成，因此傳承人的保護是非遺保護工作的核心和關(guān)鍵。廣州琺瑯制作技藝作為廣東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，歷經(jīng)輝煌，又日漸式微。目前，學術(shù)界對廣州琺瑯的研究，主要集中在廣州琺瑯的歷史興衰、藝術(shù)特色、制作工藝等方面，而對其傳承的現(xiàn)實狀況與應對策略關(guān)注較少。

如何對廣州琺瑯制作技藝及其傳承人予以科學保護，是一個現(xiàn)實而又富于學術(shù)意義的課題。本文擬借用生態(tài)學中的生境理論，對廣州琺瑯技藝傳承人的生存、發(fā)展環(huán)境及其面對環(huán)境變化的行為選擇進行研究，探尋出一條具有嶺南文化特色的廣州琺瑯制作技藝保護路徑，并為廣東非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護傳承策略的深入研究提供理論和方法基礎(chǔ)。

一、廣州琺瑯的歷史

琺瑯是一種金屬胎或瓷胎施釉器物。根據(jù)制作技法，可分為掐絲琺瑯（俗稱景泰藍）、畫琺瑯（俗稱廣州琺瑯）、鏨胎琺瑯、透明琺瑯等種類。廣州琺瑯的制作工藝是：先制作金屬胎體；然后在金屬胎體上涂施白色琺瑯釉，再放置在高溫窯爐中燒結(jié)，使胎體表面平滑；然后用各種顏色的琺瑯釉料在白底上繪制出各式圖案，再進行燒制；其間要多次彩繪、燒制，幾經(jīng)反復，最后再予以拋光打磨而成。

廣州畫琺瑯，起源于15世紀中葉法國西北部的佛朗德斯（Flanders）。清初，畫琺瑯傳入中國，并獲得大清皇室的垂青?？滴?、雍正、乾隆三朝，琺瑯制作大為興盛。北京、廣州、蘇州等地的內(nèi)廷造辦處都設(shè)有琺瑯作，專為宮廷燒制琺瑯。由于廣州燒制的琺瑯制品工藝精致、花樣繁多，并擁有大批能工巧匠，因而成為琺瑯制作的主要產(chǎn)地，“在乾隆時代幾乎獨占了造辦處畫琺瑯的藝壇”[1]。由于廣州琺瑯見重于朝廷，做工日臻完美，品種日益豐富，其制作技藝又從宮廷傳入民間，很快成為歐美市場追崇的對象。加之廣州海外貿(mào)易樞紐的地理優(yōu)勢，廣州琺瑯很快風靡歐美，名揚海外，開拓了廣闊的國際市場。鴉片戰(zhàn)爭以后，廣州琺瑯制作行業(yè)不復往日繁華，但仍有規(guī)模生產(chǎn)[2]。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，廣州琺瑯生產(chǎn)陷入停滯。

新中國成立后，以花縣（今廣州市花都區(qū)）琺瑯廠的組建為標志，廣州琺瑯重獲新生，產(chǎn)品遠銷海外，為國家創(chuàng)收了大量外匯。20世紀90年代以來，由于市場變化，需求銳減，琺瑯產(chǎn)品銷路不暢。原花縣琺瑯廠于2003年倒閉，只剩下楊志峰等技術(shù)人員組建工作室，慘淡經(jīng)營中堅守著琺瑯制作技藝[3]。2003年10月，聯(lián)合國教科文組織在巴黎通過了《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，我國也于2004年加入這一公約。隨著國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的重視，廣州琺瑯制作技藝于2009年被列入廣州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，次年又被列入廣東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。

二、廣州琺瑯制作技藝傳承人的生境調(diào)查

生境（habitat）原本是生態(tài)學研究術(shù)語，是指生物的個體、種群或群落生活地域的環(huán)境，包括生物生存的條件和生態(tài)因素。與環(huán)境這一概念相比，生境更關(guān)注影響生物生存的生態(tài)因子。生態(tài)因子分為兩類：一類是光照、溫度、水分、空氣、無機鹽類等非生物因子；另一類是食物、天敵等生物因子。生物體為了尋找最適宜自己生存的生境，需要通過覓食、遷移、逃避敵害等各種行為對生境予以選擇，這一選擇過程稱為生境選擇。

生境用于社會與人類文化學研究，著重研究社會個體或群體生活發(fā)展的社會環(huán)境及其所面臨的機遇和挑戰(zhàn)，及其為適應生境變化而做出的生境選擇。美國學者馬維·哈尼斯在其《人·文化·生境》一書中較早運用生境理論研究社會文化問題[4]；我國學者楊庭碩、羅康隆、潘盛之的《民族·文化與生境》也把生境理論引入到民族文化研究領(lǐng)域[5]；蔣立松的《山地生境與貴州少數(shù)民族物質(zhì)文化的形成及其特征》闡述了山地生境對貴州各民族文化所表現(xiàn)出的民族獨特性、地域差異性、歷史不平衡性以及各民族之間文化融合的作用機制[6]；安學斌的《民族文化傳承人的歷史價值與當代生境》考察了民族文化傳承人的歷史作用與當代生境，以及實現(xiàn)文化解困的路徑[7]。生境變化對文化遺產(chǎn)及其傳承人的文化生產(chǎn)活動有著重要影響。

本文試圖在借鑒現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)上，通過對廣東省工藝美術(shù)大師、廣州琺瑯制作技藝項目代表性傳承人楊志峰先生的訪談，對其技藝傳承所處的工作條件、發(fā)展空間等生境因素的變化及其應對策略進行考察和分析。

楊志峰先生是目前廣州琺瑯制作技藝唯一一位省級非遺傳承人。他現(xiàn)年61歲，從事琺瑯制作已有45個年頭。1975年，他到當時的花縣琺瑯廠做學徒，開始學習琺瑯制作技術(shù)，自幼喜愛繪畫的楊志峰很快就迷上了這門手藝。幾十年來，他的琺瑯制作技藝日趨精湛嫻熟，成為業(yè)內(nèi)有名的能工巧匠，這為他日后堅守琺瑯制作奠定了基礎(chǔ)。從20世紀80年代開始，由于外貿(mào)銷量下降，廣州琺瑯逐漸由外銷轉(zhuǎn)為內(nèi)銷。90年代以后，由于市場萎縮、銷售困難，從業(yè)工人不斷轉(zhuǎn)行，相關(guān)企業(yè)工廠不斷倒閉，廣州琺瑯所處生境日益艱難。2003年，楊志峰工作的琺瑯廠被迫倒閉，廣州琺瑯制作技藝出現(xiàn)了“人走技絕”的情況。面對困境，楊志峰帶領(lǐng)十幾位工人開設(shè)了新的琺瑯工作室，在慘淡經(jīng)營中堅守著廣州琺瑯制作這門傳統(tǒng)技藝。

對楊志峰及其琺瑯制作團隊所處的生境從經(jīng)營環(huán)境、產(chǎn)品開發(fā)、傳承主體、社會認知等因素進行考察分析，可以發(fā)現(xiàn)廣州琺瑯制作技藝的生境存在如下困難（見表）：

廣州琺瑯傳承人的生境調(diào)查

（一）銷售市場萎縮，技術(shù)人員流失

花縣琺瑯廠自興建以來，所生產(chǎn)的琺瑯制品主要用于出口創(chuàng)匯。當時廣州琺瑯暢銷世界，尤其是歐洲市場。20世紀80年代以來，國際市場受匯率變動等因素影響，需求減少，廣州琺瑯的外銷量逐年下降，產(chǎn)品銷售轉(zhuǎn)向國內(nèi)，主要面向禮品和收藏品市場。90年代后期，內(nèi)銷市場也日漸萎縮。2003年，花縣琺瑯廠停產(chǎn)倒閉，大批技術(shù)工人轉(zhuǎn)行另謀出路。廣州琺瑯制作技藝陷入“人走技絕”的境遇。工廠倒閉后，楊志峰帶著十幾位琺瑯工人開設(shè)了一家琺瑯工作室，就是后來的新華承峰琺瑯工作室。一時間，整個廣州工于琺瑯制作的工匠只剩下他和工作室的十幾位同事了。

十幾年來，楊志峰的琺瑯工作室一直致力于開發(fā)新產(chǎn)品，開辟新市場。但市場萎縮的整體趨勢始終沒有改變，也難以開發(fā)出風靡市場的新產(chǎn)品。廣州琺瑯只能在慘淡經(jīng)營中維系著傳統(tǒng)技藝，無法重現(xiàn)往日的輝煌。

（二）創(chuàng)新動力不足，產(chǎn)品轉(zhuǎn)型困難

廣州琺瑯長期以來以工藝品制作為主，主要用于饋贈和收藏。面對工藝品市場萎縮的形勢，楊志峰的工作室嘗試著轉(zhuǎn)變經(jīng)營方向，一方面大力開拓日用品市場，一方面傾心打造文創(chuàng)產(chǎn)品。

就日用品市場而言，廣州琺瑯制作工序復雜、制作精細，其流程包括打制銅胎、點藍、燒藍、繪彩、燒彩、打磨、拋光等多道程序，工藝要求很高，生產(chǎn)成本一直居高不下。受生產(chǎn)成本等限制，琺瑯產(chǎn)品一時間難以與日常生活用品緊密融合，能夠投入市場的適合社會需求的高性價比琺瑯制日用品為數(shù)不多，日用品市場短期內(nèi)還無法打開局面。

文創(chuàng)產(chǎn)品近年來在市場上走紅，為琺瑯制作啟示了一條新的路徑。在文創(chuàng)火爆的當今時代，“非遺+文創(chuàng)”已經(jīng)成為產(chǎn)業(yè)熱點。許多傳統(tǒng)技藝都推出了自己的文創(chuàng)產(chǎn)品。廣州琺瑯雖然也力圖開發(fā)自己的文創(chuàng)產(chǎn)品，但創(chuàng)新力不足，還沒有開發(fā)出適合市場需求、體現(xiàn)琺瑯特色的文創(chuàng)產(chǎn)品?，F(xiàn)在，廣州市場上展示和銷售的琺瑯類文創(chuàng)工藝品，基本上都是產(chǎn)自北京的景泰藍制品，如景泰藍花瓶傳統(tǒng)制作工序套裝擺件、景泰藍小茶壺擺件等，而依托廣州琺瑯技藝設(shè)計制作的文創(chuàng)產(chǎn)品卻寥寥無幾。

（三）非遺產(chǎn)業(yè)化，機遇挑戰(zhàn)并存

非遺的產(chǎn)業(yè)化為廣州琺瑯的保護與傳承提供了機遇，也帶來了挑戰(zhàn)。近年來，隨著社會對非遺的關(guān)注，越來越多的工商企業(yè)開始參與非遺產(chǎn)品的開發(fā)，各式各樣冠以非遺名號的文化產(chǎn)品涌入市場。隨之而來的社會參與浪潮，為非遺保護注入了新的活力，開拓了新的領(lǐng)域，但也帶來了新的問題。

一方面，他們生產(chǎn)的許多產(chǎn)品雖然冠以非遺的名號，卻是由機器生產(chǎn)的，機制沖壓琺瑯大量上市，其產(chǎn)品以低廉的價格充斥市場，嚴重擠壓了傳統(tǒng)手工琺瑯產(chǎn)品的市場，這是導致廣州琺瑯制品銷售陷入困境的一個重要原因。另一方面，許多企業(yè)是在沒有充分理解傳統(tǒng)技藝文化價值的前提下盲目進入非遺文創(chuàng)領(lǐng)域的，他們對傳統(tǒng)技藝的“現(xiàn)代化”改造脫離了傳統(tǒng)技藝的文化傳統(tǒng)，實質(zhì)是對傳統(tǒng)技藝進行的異質(zhì)化改造，其直接后果是導致傳統(tǒng)技藝喪失了原本的特色和韻味。這種“揠苗助長”的做法，可能會帶來短期的市場繁榮和經(jīng)濟效益，但會導致非遺偏離傳統(tǒng)，失去文化精髓，嚴重損害非遺文化產(chǎn)業(yè)化的可持續(xù)性發(fā)展。

（四）梯隊后繼乏人，面臨斷層危機

廣州琺瑯制作技藝的傳承隊伍青黃不接、后繼乏人。目前，廣州從事畫琺瑯制作的工匠為數(shù)寥寥，主要集中在楊志峰的工作室。廣州琺瑯制作技藝共有1位省級非遺傳承人和3位市級非遺傳承人，除了楊志峰本人是省級傳承人外，3位市級傳承人黃玉珍、劉成滔、楊承燊都是楊志峰的徒弟。這支以楊志峰為核心的廣州琺瑯制作傳承隊伍，現(xiàn)在面臨兩個突出問題：一是年齡結(jié)構(gòu)日益老化；二是學歷結(jié)構(gòu)偏低。

楊志峰現(xiàn)有的5位徒弟，構(gòu)成廣州琺瑯制作傳承梯隊的骨干。但楊志峰的徒弟中，只有他的兒子楊承燊是90后的年輕人，年輕人在傳承梯隊中所占比重明顯偏低。導致廣州琺瑯制作傳承人及其梯隊年齡結(jié)構(gòu)不斷老化的原因，主要在于學習琺瑯制作技藝耗時長、費力多、見效慢、收益少；琺瑯制作對學習者的綜合素質(zhì)要求較高；公眾對廣州琺瑯的關(guān)注度和認知度較低等因素。

廣州琺瑯制作工序復雜嚴謹，要求精益求精。正如楊志峰所說：“盡管廣州琺瑯的制作技術(shù)比以前成熟了不少，但一件作品也至少要進出燒爐10次以上才能完成，而且燒制的耗時長，失敗率高，這就要求學習者具有充足的耐心和穩(wěn)重踏實的態(tài)度。隨著現(xiàn)在社會的發(fā)展，社會誘惑太多，人心浮躁，很少人愿意沉下心來專心做一件事情，不少學習者學了一些基本的東西因為耐不住寂寞走掉了?！笨觳臀幕娘L行，使年輕人在學習中心態(tài)浮躁，追求速成。面對工序繁復、要求精細的琺瑯制作，他們往往是望而卻步或淺嘗輒止。

一方面是廣州琺瑯年輕一代傳承人人數(shù)寥寥，另一方面是老一輩傳承人學歷程度普遍較低。由于時代的限制，老一輩傳承人大多沒有接受過系統(tǒng)的高等教育，他們雖然技藝嫻熟，擁有熟練的實踐操作能力，卻缺乏創(chuàng)新意識和開拓精神，這在很大程度上限制了廣州琺瑯制作技藝的進一步提高與傳承。為了提高非遺傳承人的知識水平，廣州市有關(guān)部門在2012年開辦了專修班，組織多位非遺傳承人參加學習。政府開辦進修班提高非遺傳承人學歷水平的做法，有利于非遺傳承人將實踐與理論結(jié)合起來，從而更好地了解自己所掌握的傳統(tǒng)技藝的長短利弊和未來的發(fā)展方向，有利于傳統(tǒng)技藝的保護和發(fā)展。楊志峰就曾到廣州美術(shù)學院進修過一年，學到了許多工藝美術(shù)理論和文創(chuàng)產(chǎn)品開發(fā)等方面的知識。系統(tǒng)的理論學習，拓展了他的工藝美術(shù)技法與廣州琺瑯技藝相結(jié)合的藝術(shù)實踐之路。

三、廣州琺瑯制作技藝傳承人的生境選擇

面對生境變化，楊志峰及其團隊做出了多種生境選擇，開辟新的生境，力圖使廣州琺瑯制作這門傳統(tǒng)技藝適應時代變化。

在經(jīng)營體制方面，為了應對日新月異的市場變化，楊志峰組建了廣州承峰琺瑯藝術(shù)工作室，改變了原來的工廠生產(chǎn)經(jīng)營模式，代之以工作室運營模式。通過核心人物楊志峰的直接領(lǐng)導，實現(xiàn)設(shè)計、生產(chǎn)、銷售等環(huán)節(jié)的扁平化運作，提高了對市場反應的靈敏度，并減少開支，降低成本，使生產(chǎn)、經(jīng)營效率得到了顯著提高。

在生產(chǎn)銷售方面，面對禮品、工藝品市場萎縮的形勢，楊志峰對廣州琺瑯產(chǎn)品進行了改良，注重產(chǎn)品的實用性，大力開辟日用品市場，擺脫了原先單純依賴禮品市場的模式，打開了新局面?；诩彝パb飾市場的需求，楊志峰設(shè)計制作出了適用于臺燈和落地燈等燈具的琺瑯燈柱。由于琺瑯本身色彩瑰麗，做成的燈柱在燈光的照耀下更加絢爛奪目，整體效果華麗而不失典雅。這一產(chǎn)品問世以來，頗受市場歡迎。

在社會推廣方面，楊志峰經(jīng)常到學校、圖書館、文化館等地開辦講座，宣傳、推廣廣州琺瑯的藝術(shù)特色和制作技藝，努力擴大廣州琺瑯的社會影響力。從2012年到2019年，楊志峰已經(jīng)連續(xù)8年參加廣府文化廟會。2019年3月中旬，楊志峰又和他的兒子楊承燊一同在廣州珠江新城CBD舉辦體驗式面對面形式的宣傳活動，以進一步提高廣州琺瑯的知名度。

在人才培養(yǎng)方面，為了有效緩解傳承梯隊的老齡化問題，2013年楊志峰受聘擔任廣州市輕工技師學院嶺南特色工藝傳承基地客座教授，到輕工技師學院任教，指導學生學習琺瑯制作技藝，力圖依托高等院校，打造一條行之有效的人才培養(yǎng)途徑，為傳承梯隊注入新的活力。

在合作交流方面，楊志峰近年來也一直致力于廣州琺瑯和其他藝術(shù)形式相結(jié)合的探索。他曾與骨雕大師張文輝合作設(shè)計制作了一個“琺瑯雕刻盤”。這一作品，將骨雕作品“馬到功成”黏合在琺瑯盤上。由于琺瑯盤凸起的花紋具有淺浮雕的韻味，與骨雕作品完美結(jié)合，呈現(xiàn)出浮雕式的立體感，令人耳目一新。楊志峰還加入了廣東省嶺南民間工藝研究院，與更多的廣府文化非遺大師、非遺研究員切磋交流，共同探討非遺的保護和發(fā)展經(jīng)驗。他希望能夠通過和其他藝術(shù)形式的結(jié)合，為廣州琺瑯開辟出新的藝術(shù)境界。

在制作工藝方面，楊志峰積極順應時代發(fā)展，對技術(shù)進行革新。早在20世紀80年代，楊志峰就在廣州畫琺瑯傳統(tǒng)制作技藝的基礎(chǔ)上，汲取了北京景泰藍制作技藝的特色，創(chuàng)造了兼具南北琺瑯藝術(shù)特色的“中彩琺瑯”，并為改良后的“中彩琺瑯”工藝申請了國家專利，形成了具有完全知識產(chǎn)權(quán)的制作技藝。

楊志峰及其團隊采取多種生境選擇，力圖擺脫困境。但廣州琺瑯蕭條冷清的市場形勢尚未得到徹底改變，還需要傳承人和社會各方面的共同努力，為廣州琺瑯制作技藝探尋新的生境。

四、廣州琺瑯制作技藝保護傳承的對策

國務院頒布的《中國傳統(tǒng)工藝振興計劃》指出：“傳統(tǒng)手工藝蘊含著中華民族的文化價值觀念、思想智慧和實踐經(jīng)驗，是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分。振興傳統(tǒng)工藝，有助于傳承與發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，涵養(yǎng)文化生態(tài)，豐富文化資源，增強文化自信”[8]。楊志峰及其工作室采取多種生境選擇，在慘淡經(jīng)營中努力守護著廣州琺瑯制作技藝，傳承著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。但如何開發(fā)新產(chǎn)品，開辟新市場，還需要開拓視野，創(chuàng)新品牌，借助多方力量，更有效地促進廣州琺瑯在傳承中發(fā)展、在發(fā)展中傳承。

（一）借助“一帶一路”，再次走向世界

廣州琺瑯是中西文化交流融合的產(chǎn)物。廣州自古以來就是嶺南地區(qū)的經(jīng)濟文化中心，并且是海上絲綢之路的重要起點，是海上商貿(mào)的重要口岸和中西方經(jīng)濟文化交流的重要樞紐。以廣州為中心的嶺南廣府文化，融合了中原文化和海洋文化，具有開放包容的文化特征。廣州琺瑯源自歐洲，其制作和器物帶有明顯的歐式風格；琺瑯進入廣州以后深受中國文化的影響，受大清皇室的鐘愛，為廣州琺瑯制作風格染上濃郁的皇家風采。在多種因素的影響下，廣州琺瑯既有中國傳統(tǒng)瓷器恬淡素雅的風格，又有皇家器具華麗典雅的氣象，而且善于運用西洋寫真色彩的風景人物和舒卷自如的卷草番花作為裝飾圖案。中西文化的交融，對廣州琺瑯的圖案花式構(gòu)造具有很大影響[9]。因此，廣州琺瑯不僅深受大清皇室的垂青，也受到歐美市場的青睞，產(chǎn)品一直遠銷海外。直到20世紀80年代以后，由于國際市場的變化，廣州琺瑯由出口為主轉(zhuǎn)為內(nèi)銷為主。

“一帶一路”倡議，開創(chuàng)了我國對外開放的新格局。古老的海上絲綢之路又煥發(fā)出新的生機，給廣州琺瑯重新走向世界提供了絕佳的平臺和機會。廣州琺瑯應該借助“一帶一路”的強勁東風，積極開發(fā)面向時代、面向世界的新產(chǎn)品，開拓新的市場，重新走向世界。為此，廣州琺瑯要學習借鑒北京掐絲琺瑯（景泰藍）的成功經(jīng)驗。廣州畫琺瑯曾與北京掐絲琺瑯一樣聲名遠揚，素有“北有景泰藍，南有畫琺瑯”的說法。但與北京景泰藍相比，廣州琺瑯的知名度卻難以望其項背。北京景泰藍曾獲得1904年美國芝加哥世界博覽會一等獎和1915年巴拿馬萬國博覽會上一等獎，現(xiàn)在仍然是聲名遠揚的工藝品，經(jīng)常被作為國禮贈送給外國國家元首、政府首腦等。著名作家、教育家葉圣陶先生的《景泰藍的制作》一文長年被中學語文教科書選為經(jīng)典范文，更使北京景泰藍家喻戶曉。北京景泰藍還擁有中國景泰藍行業(yè)唯一一家“中華老字號”，有“中國景泰藍第一家”之稱的北京市琺瑯廠有限公司，并組建了成熟的行業(yè)協(xié)會組織。北京市琺瑯廠的景泰藍產(chǎn)品種類豐富多彩，不僅有用于陳設(shè)、饋贈的傳統(tǒng)工藝品，而且推出了適用于高檔場所裝修的景泰藍裝修材料。新產(chǎn)品問世以來，頗受市場歡迎。僅在2017年4月第121屆廣交會上二期開幕首日，就簽下了價值900多萬元人民幣的訂單[10]。

與北京景泰藍相比，廣州琺瑯卻是步履維艱。領(lǐng)頭企業(yè)的停產(chǎn)倒閉，技術(shù)人才的流失，更加劇了廣州琺瑯的衰落。廣州地區(qū)尚未成立琺瑯行業(yè)協(xié)會，楊志峰的琺瑯工作室孤掌難鳴，在很大程度上限制了廣州琺瑯制作技藝的傳播與交流。1979年至1981年間，楊志峰等人曾去北京琺瑯廠學習景泰藍工藝，并將廣州畫琺瑯工藝與北京掐絲琺瑯工藝相融合，創(chuàng)造了兼具南北琺瑯藝術(shù)特色的“中彩琺瑯”。中彩琺瑯既有廣州畫琺瑯手繪人物、山水、花鳥畫的生動細膩，又有北京景泰藍掐絲圖案的立體感，兼具廣州畫琺瑯的古樸淡雅和北京景泰藍的金碧輝煌，彰顯了南北琺瑯藝術(shù)交流合作的藝術(shù)魅力。在廣州琺瑯技藝步履維艱的今天，更應當加強與北京景泰藍技藝、云南琺瑯銀器技藝、蘭州掐絲琺瑯畫技藝等的交流活動，并在交流合作的基礎(chǔ)上建立一個跨區(qū)域的琺瑯行業(yè)協(xié)會，為琺瑯行業(yè)注入新的理念，開拓新的視野。

廣州琺瑯要積極借鑒北京景泰藍的經(jīng)驗，開發(fā)新產(chǎn)品，開辟新市場。不僅要重新占領(lǐng)傳統(tǒng)的歐美市場，還要積極開辟東南亞、阿拉伯等地的銷售渠道。清代就有相當數(shù)量的廣州畫琺瑯銷往泰國、阿拉伯地區(qū)[11]。要開拓東南亞和阿拉伯市場，就要積極從這些具有東南亞和阿拉伯風情的琺瑯藝術(shù)品中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，制作出符合當?shù)匚幕瘜徝篮褪袌鲂枨蟮默m瑯制品，讓中西文化合璧的廣州琺瑯藝術(shù)重新走向世界。

（二）借助文化旅游，建非遺生態(tài)區(qū)

飛速發(fā)展的文化旅游產(chǎn)業(yè)，也是廣州琺瑯傳承發(fā)展需要借助的平臺。作為具有濃郁廣府文化色彩的非遺項目，廣州琺瑯要借力廣府文化旅游，提高自身的知名度和美譽度。

廣州琺瑯作為廣府文化的重要組成部分，迫切需要聯(lián)合廣州地區(qū)的其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，走整體性保護之路。廣州市北京路周邊是廣府文化的集聚區(qū)，北京路文化旅游區(qū)是廣東省文化旅游融合發(fā)展示范區(qū)，2019年9月又被評為“世界優(yōu)秀旅游目的地”，北京路文化核心區(qū)也獲得了第一批國家級文化產(chǎn)業(yè)示范園區(qū)創(chuàng)建資格。其中，北京路文化旅游區(qū)西至教育路、昌興街，北至中山五路、廣衛(wèi)路（延伸至南越王宮府遺址、城隍廟），東至文德路（延伸至萬木草堂、東方文德），南至惠福東路、文明路，面積約0.36平方公里；北京路文化核心區(qū)起步區(qū)在文化旅游區(qū)范圍基礎(chǔ)上又有擴大，東起倉邊路、東濠涌，西至人民路、解放路、吉祥路，北接大新路、越華路、文明路，南到沿江路，面積約3.2平方公里。北京路文化核心區(qū)正在努力打造成一處以文化保護與發(fā)展為主要內(nèi)容和特色的產(chǎn)業(yè)發(fā)展功能區(qū)。依托北京路文化核心區(qū)，建設(shè)一處以廣府文化為特色的非遺生態(tài)保護區(qū)，可以推動對包括廣州琺瑯制作技藝在內(nèi)的廣府非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有效保護，完全符合文化生態(tài)保護區(qū)建設(shè)“以保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為核心，對歷史文化積淀豐厚、存續(xù)狀態(tài)良好，具有重要價值和鮮明特色的文化形態(tài)進行整體性保護”的宗旨[12]。

設(shè)想中的北京路非遺生態(tài)保護區(qū)匯集廣州及其周邊地區(qū)的非遺項目工作室、傳習所、展示室、生產(chǎn)性保護基地等。傳承人可以在保護區(qū)內(nèi)進行非遺項目的活態(tài)展示、特色定制、創(chuàng)新設(shè)計等功能性活動，從而將單一項目單一形態(tài)的保護模式轉(zhuǎn)變?yōu)槎喾N文化表現(xiàn)形式的多維度全方位綜合性保護，不僅能為包括廣州琺瑯在內(nèi)的眾多傳統(tǒng)技藝提供穩(wěn)態(tài)的生境，也可以“以文促旅”，為北京路文化旅游區(qū)營造歷史文化旅游的良好氛圍。

（三）借助文創(chuàng)開發(fā)，應對市場需求

近年來，以文化和創(chuàng)意理念為核心的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，利用高新技術(shù)，賦予文化產(chǎn)品以更強的表現(xiàn)力、感染力、傳播力，使人耳目一新。文創(chuàng)產(chǎn)品也成為消費者，尤其是年輕消費者競逐的對象。

投入文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)，是廣州琺瑯重新振興的重要舉措。但如何才能打造出高質(zhì)量、有創(chuàng)意的琺瑯文創(chuàng)產(chǎn)品，是要首先解決的問題。首先，廣州琺瑯文創(chuàng)產(chǎn)品在設(shè)計伊始，就要進行合理的文化定位，將廣州琺瑯融入嶺南文化的厚重感。比如可以通過講述廣州琺瑯與手藝人的相知相交、與廣州城的相合相融，勾起公眾對老廣州的回憶，引起消費者的心理共鳴，增加產(chǎn)品的吸引力和感染力。

“IP賦能”也可以為廣州琺瑯開辟新天地。廣州琺瑯在文創(chuàng)產(chǎn)品開發(fā)中，應當為自己的文創(chuàng)產(chǎn)品導入IP，深入挖掘廣府文化特色，并與琺瑯產(chǎn)品相結(jié)合。如結(jié)合廣州“羊城”名片的羊文化元素打造出IP卡通形象，并結(jié)合琺瑯的傳統(tǒng)紋樣，如云紋、回紋、棗花紋、萬字紋、金鐘紋、金錢紋等圖案，打造出既彰顯廣府文化特色，又能展現(xiàn)琺瑯藝術(shù)風采的高質(zhì)量、高品位文創(chuàng)產(chǎn)品。

創(chuàng)辟新徑，采用用戶體驗的設(shè)計方式。要設(shè)計生產(chǎn)出適合消費者需要的產(chǎn)品，可以嘗試消費者體驗式的設(shè)計模式，把消費者被動接受的傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)變?yōu)橄M者與設(shè)計者互動交流、共同設(shè)計開發(fā)的新模式。在新模式下，消費者可以根據(jù)自己的體驗和需求參與設(shè)計，不僅使消費者得到產(chǎn)品功用的滿足，而且能實現(xiàn)消費者與設(shè)計者以及設(shè)計作品的情感交流，實現(xiàn)消費者的個性滿足。

面對瞬息萬變的市場，廣州琺瑯制作需要洞曉文創(chuàng)產(chǎn)品的市場需求，并作出迅速應對。這就需要對文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的市場進行充分調(diào)研，以調(diào)研數(shù)據(jù)為依據(jù)，對商品的目標人群、目標地域等進行定位，以更好地在市場上站穩(wěn)腳步，進而擴大市場占有率。天貓新品創(chuàng)新中心于2018年底發(fā)布的《博物館文創(chuàng)市場趨勢洞察》顯示，線上博物館文創(chuàng)市場出現(xiàn)使用場景的生活化、選購標準多元化、偏好風格多樣化、購買渠道線上化等四大趨勢，還顯示出文創(chuàng)產(chǎn)品品類已經(jīng)涵蓋吃、穿、用、住、妝、玩、行等各種生活場景，其中生活用品、家居裝飾、文具、珠寶首飾等品類最受消費者歡迎[13]。天貓新品創(chuàng)新中心的報告，啟示了文創(chuàng)新品開發(fā)的方向。廣州琺瑯文創(chuàng)產(chǎn)品的設(shè)計開發(fā)應當充分考慮實用性、文化內(nèi)涵性、創(chuàng)新性、裝飾性等維度，設(shè)計者要把握市場趨勢，開拓眼界，更新觀念，融入時尚元素，進入大眾生活，適合現(xiàn)代功用，推出符合消費者需求的令人耳目一新的時尚產(chǎn)品。楊承燊作為廣州琺瑯制作技藝新一代傳承人，已經(jīng)在這方面進行了積極的探索。與老一代傳承人相比，畢業(yè)于廣州美術(shù)學院的楊承燊，有著更深厚的藝術(shù)理論基礎(chǔ)、更開闊的藝術(shù)視野，他將現(xiàn)代藝術(shù)手法與傳統(tǒng)琺瑯制作工藝相結(jié)合，并積極融入時尚元素，成功開發(fā)出琺瑯吊墜、胸針等首飾制品，并希望以可佩戴性為突破口，進一步開發(fā)更具功能性、更貼近生活的琺瑯制品。

（四）借助高校資源，培養(yǎng)傳承隊伍

要解決廣州琺瑯技藝傳承所面臨的人才斷層危機，需要借助社會各方面的支持，尤其是高等院校的人才和智力支持。高校對非遺傳承不僅是理論研究層面的支持，更重要的是非遺技藝傳承方面的支持。高校應該立足地方，結(jié)合學校特色，設(shè)置相應專業(yè)，培養(yǎng)學生學習非遺技藝，探索傳統(tǒng)技藝的現(xiàn)代改良和文化價值開發(fā)，為非遺技藝的傳承培養(yǎng)具有實際操作能力的專業(yè)技術(shù)性人才。當前許多高校都建立了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究和教育機構(gòu)，開展非遺教學、研究、保護、開發(fā)、宣傳等工作，并取得了顯著成效。楊志峰也與廣州市輕工技師學院等學校聯(lián)合，開展廣州琺瑯制作技藝的培訓教學。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的最大特性，就是與人的活動息息相關(guān)、共存共生[14]。高校的加入，更重要的是為非遺的保護與傳承輸入新鮮血液，帶來青春活力。年輕人是非遺文創(chuàng)產(chǎn)品消費的主力軍，但與青年大學生對非遺的濃厚興趣相比，大學生參與非遺文創(chuàng)的熱情卻不高。在剛剛結(jié)束的第五屆“互聯(lián)網(wǎng)+”大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)大賽廣東省分賽中，河源職業(yè)技術(shù)學院學生報名了982個參賽項目，其中與旅游文創(chuàng)和非遺相關(guān)的有6項，占比僅為0.611%；全省入圍廣東省分賽決賽的共有206個參賽項目，其中與非遺相關(guān)的僅有4項，占比僅為1.94%。高校學生參與熱情不高的原因是多方面的，其中最主要的原因在于大學生對非遺的認識度不高。雖然大學生對非遺有很強的好奇心，但對非遺的文化內(nèi)涵卻知之不深，因此難以在文創(chuàng)作品中融入非遺的文化精髓。因此，大學生參與非遺相關(guān)的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)項目難度較大，影響了他們的參與積極性。如果能引導大學生參與非遺文創(chuàng)的創(chuàng)意設(shè)計、營銷等工作，不僅可以讓文創(chuàng)產(chǎn)品更符合年輕人的審美標準，同時也可以讓大學生在參與非遺文創(chuàng)的產(chǎn)品開發(fā)、文化元素挖掘、調(diào)研探訪的過程中進一步深入了解和認識文創(chuàng)產(chǎn)品背后的文化精髓，有利于傳統(tǒng)非遺技藝在年輕人群體中的傳播、傳承。

借助高校資源，還可以提高非遺技藝培訓班的成效。為了傳承弘揚非遺文化，振興傳統(tǒng)手工業(yè)，廣州市越秀區(qū)文體部門聯(lián)手傳承人，面向社會開辦包括廣州琺瑯制作技藝在內(nèi)的各類非遺培訓班。類似的非遺傳統(tǒng)技藝培訓班在全國各地多有舉辦，作為公共文化資源面向社會公眾開放。

這類培訓班在提高非遺的社會關(guān)注度，推動公眾參與度等方面頗有成效，但在非遺技藝傳承教育方面見效不大。由于這類非遺培訓班大都是免費參與，沒有年齡和其他限制條件，課程一般持續(xù)時間為9天左右。實際運行中，能全勤參與一期課程的學員為數(shù)不多。許多學員參與非遺培訓課程都是抱著一種娛樂、好奇的心理，而沒有深入學習的決心和耐心。即使學員全程參與，9天時間為一周期的培訓班也為時過短，只能讓學員了解到非遺技藝的皮毛，無法真正掌握和應用，對傳承傳統(tǒng)技藝的作用是非常微弱的。楊志峰也認為：“由于這類培訓班課程時間十分短，能傳授的知識也十分有限，靠這么短的時間去培養(yǎng)一位傳承人是不可能的，最多只能起到一個普及傳統(tǒng)技藝的作用?！?/p>

依托高校建立培訓班，是提高傳統(tǒng)技藝培訓班培養(yǎng)成效的有效途徑。培訓班依托高等院校設(shè)置，有利于建立階段性遞進式培訓模式，保證培訓教育的系統(tǒng)性、連續(xù)性、階段性。以非遺傳承人為導師，輔以高校相關(guān)專業(yè)教師的理論指導和拓展教育，開設(shè)理實一體的階段性非遺技藝培訓課程，讓學生循序漸進地學習傳統(tǒng)技藝，逐步深入，不斷提高。在培養(yǎng)的過程中挖掘和發(fā)現(xiàn)學生的藝術(shù)潛質(zhì)，進而挑選出一批有天賦、有興趣、有潛力、有恒心的學生進一步培養(yǎng)。這些學生經(jīng)過系統(tǒng)的培養(yǎng)和鍛煉，很有可能成為非遺技藝傳承和創(chuàng)新的佼佼者，成為非遺傳承保護的新生力量，并逐步成長為非遺技藝的傳承人。

習近平總書記在文藝工作座談會上的指出：“‘以古人之規(guī)矩，開自己之生面’，實現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展?！盵15]這為我國文化建設(shè)事業(yè)的發(fā)展指明了方向，也為非遺保護傳承指明了方向。廣州琺瑯制作技藝的傳承之路，一定要遵循“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的方向，在堅守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實現(xiàn)革新，加強廣州琺瑯制作技藝傳承與創(chuàng)新人才的培養(yǎng)，為非遺傳承注入新的血液，激發(fā)新的活力，推動傳統(tǒng)技藝在新時代煥發(fā)出新的生機。