劉波

榮榮在一篇創(chuàng)作談中稱自己是一個“小詩人”，我想這并非自謙之語，經(jīng)過了這么多年的實踐與沉淀，此當是她悟出的最真實感想。“我愿意我的詩歌呈現(xiàn)自己的現(xiàn)實和內(nèi)心，這是兩種同樣真實的生活?！保s榮《我愿意守著我的“小”……》）她將自己放在了詩歌中，這才是“為人生”的寫作所體現(xiàn)出的姿態(tài)——向下的眼光，向內(nèi)的動力，一切皆在觀看與感受的經(jīng)驗釋放中來激活詩的純粹性。

榮榮近幾年專注于寫花草，寫植物，寫自然，這也許不是刻意為之，僅僅只是在慢慢摸索的過程中找到了階段性的興趣所在。她聚焦于這些自然的生靈，以詩的方式為它們立傳，這種詩歌的主題美學(xué)可能被有些人認為討巧，然而，在場的風(fēng)景書寫并不是詩人基于“整體性打包推出”的方便，她恰恰在整體性表象下賦予了那些自然個體以新質(zhì)：為每一朵花和每一種植物找到合適的現(xiàn)代性詩意的轉(zhuǎn)換裝置。她所寫下的那些詩，也有別于漸趨同質(zhì)化的重復(fù)之作，卻真有“姚黃魏紫”之感，從這一點來說，榮榮的“迎難而上”是對自己“干凈地生活，爛漫地寫作”（榮榮《越界》）的強化。在詩人的觀看之道里，所有的植物首先都是在認同前提下立足于“被看”，然后面臨著更深層次的轉(zhuǎn)化，以語言和修辭作為中介，從而呈現(xiàn)出終極的詩性之美。這樣的程序契合于詩人自我創(chuàng)造的詩意要求，但是在榮榮那里，她沒有將所寫之物簡單地本質(zhì)化，想當然地為它們下一個粗糙的定義，或者制造一個符號性的概念，這是很多熱衷于描寫的詩人所擅長的本領(lǐng)，榮榮有這樣的能力，但她放棄了做一個圖片攝影師的角色。這些植物本乃客觀存在，詩人的職責(zé)是在更寬廣的人生與創(chuàng)造的意義上對其進行“變形”，這才是它們之于詩歌本身的價值。比如說她在寫紫云英的時候，將實寫的筆觸隱藏起來了，“用心”來洞察它們，最終道出了自我體驗的觀感：“作為一名閑適的消食者/我會將滿天星云與繁花作某種對應(yīng)/會將自己放進去/左一點再左一點的/小的安靜的/僅此一顆的卑微之心”（《星空下的紫云英》）。詩人以隱喻的手法將“星空下的紫云英”內(nèi)化成了一劑藥方，繼而透視出其精神內(nèi)涵，這是一種理解式的寫作。榮榮將自己放進了詩意的生成之中，而不是抽離出來，一旦她作這樣的嘗試，我們可能會在其詩中讀到某種分裂感：詩題與內(nèi)容并不相符。與其說她在寫植物，不如說是借它們來抒發(fā)個人的自然與生活哲思，如果這一點成立，榮榮的主題書寫也昭示出了內(nèi)在的對話性。

當然，榮榮選擇以這種方式來重新闡釋她眼中的自然風(fēng)景，也能證明她試圖超越那些單向度的線性羅列，以讓書寫對象在慣性審美上變得不確定，我們無法從一首詩中找到其他相關(guān)主題詩歌的影子，這能從很大程度上避免同一主題的自我仿寫，讓每一首詩有它自己的個體性與美學(xué)延展的空間。在《江南路上的香樟樹》一詩中，榮榮找到了進入詩歌內(nèi)部的角度——從現(xiàn)時觀看到記憶回放，她以移情的方式為這次書寫植入了“同情之理解”的意識，這也才會有那么多感同身受的審視意緒。她的人生瞬間可能同構(gòu)于香樟樹的成長，而人與樹之間溝通的密碼，就在于“那份筆直的耐心”，那是我們能在樹、人與詩之間相互穿越的維度。在移步換景中，詩人通過空間的變化能領(lǐng)悟到觀看的邏輯，對于《櫻花》這首詩，榮榮正是站在不同的距離和角度享受了一場視覺盛宴，而且這樣的觀看她每年都會進行，看似重復(fù)的動作和再現(xiàn)，每一次都有別樣的體驗。她雖然作了假設(shè)，但她有自己的內(nèi)心選擇和處理方式，“我沒有良多感慨/也絕不是熟視無睹的那一個”，這已經(jīng)表明了詩人并未將那一簇簇櫻花當作一堆符號，而忽視了它們作為“花”的主體性。這一主體在詩中被設(shè)定為觀察的對象，可它還是體現(xiàn)了詩人本身的旨趣和理念。那么，有著相同氣息和格調(diào)的《白玉蘭》，也是以不同的口吻進入“一樹繁花”的內(nèi)部，這種書寫在詩人的引導(dǎo)下或許會趨同，但她盡力呈現(xiàn)出多樣性，而非遮蔽它內(nèi)在意義上的綻放。實際上，從一開始，詩人對白玉蘭的觀看就帶著“重新發(fā)現(xiàn)”的探索意味，只不過前面所寫可能都只是鋪墊，她要挖掘的仍然是“它激烈的絢爛和凋落背后的/那份決絕”，這是榮榮將這些花向靈魂敞開的見證，她要尋找真相背后那種“心心相印”的情感，它才是這一主題寫作的真實內(nèi)核。

也許我們已經(jīng)覺察到了榮榮在詩歌中的借景抒情之意，這些植物只是她作品中的一組組道具，她意不在書寫它們，而是經(jīng)由它們尋找日常生活的情感性，詩人需要參與到這一神秘的詩性生產(chǎn)中來，在反復(fù)的觀看、體驗和測試中回到最基本的生活之道。這也就是詩人沒有直接描摹植物的原因，那樣會流于策略性的濫俗，詩人的主體意識無法得以凸顯，因為花的存在只是一個源泉，她要在源泉的基礎(chǔ)上整合新的內(nèi)容，如此方可關(guān)聯(lián)于詩意感知的現(xiàn)代性。在這一譜系中，榮榮一方面試圖消解那些植物的本質(zhì)性，另一方面，她又在“人”的層面上建構(gòu)決絕的哲思力量。也就是說，她在一種客觀展現(xiàn)和主觀理解的博弈中找到了詩意的平衡之點，盡管她可能運用了比喻乃至象征等修辭手法，以揭示存在的復(fù)雜性?！蹲锨G樹下》以陰郁的筆調(diào)寫下了夜晚與內(nèi)心的“暗淡”，這是一種心境在畫面中的折射，而紫荊樹不過是這一情感的參照和坐標。同樣在《杜鵑花開》《雨打芭蕉》和《山茶花開》這幾首詩中，僅標題就隱含著一種內(nèi)在的動作性，給人豐富和生動之感。尤其是“開”正預(yù)示著動作的發(fā)生，它是主動的，并構(gòu)成了一種景觀，這道景觀在詩歌中又重新成為“問題”。也許可以這樣說，榮榮在每一首主題詩中都放置了她自己的“問題意識”，就是這樣的“問題意識”讓詩人在尋常的生活感悟之外找到了更多生命表達的可能性。不管這樣的可能性是悲觀虛無的，還是樂觀及物的，都應(yīng)該是她處理相同主題書寫的不同命名和區(qū)分，它們被詩人建構(gòu)成為了一道道異樣的風(fēng)景。

作為當代城市人的榮榮，她在實際觀看和寫作實踐中的體驗，都可能不乏形而上的追問，這也讓其表現(xiàn)出了一個思想者的形象，那些幽暗的思索和向內(nèi)的反省，已經(jīng)充分地映照出了詩人內(nèi)心的秩序。她由此找到了城市人對自然功能尋求真相的辯證法，她的每一次觀看都不再是純粹概念化的，包括那些相似的循環(huán)，在“詩與思”的意義上皆有著深邃的繁殖能力，它們不僅要表現(xiàn)自身的“美”，還要在這種自然之“美”中提煉出關(guān)于生活的精神修養(yǎng)。桃花是我們最常見的春天風(fēng)景，也被無數(shù)詩人寫過，而榮榮為何還要寫它，并將其放到這樣一個植物展覽的美學(xué)共同體中來審視？她是否要寫出不一樣的桃花詩？“透雨后的三月桃園/零亂的花的尸身像刻意布置的傷春現(xiàn)場//那些賴在枝頭的花朵滴著水/有一份面目不清的堅韌//如約而來的看花人/她幽怨里的皺紋/是鏡頭里的唯一的暗物質(zhì)”（《桃花》）。詩人終于在詩中大面積地寫到了實景，具體的現(xiàn)場讓我們在閱讀中無法置身事外，我們都必須專注于這場觀景之旅，于是，對“傷春”理念的落花想象成為了詩的背景，桃花的堅韌也透出了某種意志的力量，但這些都只是一個重點詞的前綴，或者說是一場重頭戲的預(yù)演，“如約而來的看花人”才是詩人鏡頭下被喚醒的主體，而“幽怨里的皺紋”與盛艷桃花的對比，讓我們從中獲得的心理感受只能更令人深思：它不被注意，卻是“傷春”世界里的“暗物質(zhì)”，雖切實存在，又經(jīng)常被人所忽略，只有敏銳的詩人抓住了它，并畫龍點睛般地升華了它。

主題書寫給詩人帶來的考驗，往往是綜合性的，它不需要詩人機械地去復(fù)制或照搬那些相似的場景，它只需要我們用心感受和體驗萬物在自然界中放大與收縮自我的回聲，也就真正理解了一種詩的情境表現(xiàn)和時空轉(zhuǎn)換。榮榮關(guān)于植物的書寫，看似有著“行為藝術(shù)”般的神秘主義風(fēng)格，她還是在不經(jīng)意間讓“小詩”通向了思想的大道，那些被動的風(fēng)景也在詩人能動的創(chuàng)造中持續(xù)裂變?yōu)闃O具獨立之美的個體。