王愛(ài)國(guó)，翟 毅

（蘇州科技大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 蘇州 215009）

琴歌藝術(shù)內(nèi)涵豐富，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。 《尚書》曾載：“搏拊琴瑟以詠?！保?］(P96)琴歌藝術(shù)在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，既有過(guò)繁榮時(shí)期，也出現(xiàn)過(guò)式微跡象。新中國(guó)成立后，經(jīng)查阜西、管平湖、王迪、吳文光、李祥霆、戴曉蓮等琴學(xué)家的努力，琴歌又獲新生。其中，經(jīng)諸多琴家挖掘整理而出的琴歌有管平湖整理的《蔡氏五弄》《五瓣梅》、查阜西整理的《胡笳十八拍》《古怨》、吳文光打譜整理的《醉翁操》《浪淘沙》等?，F(xiàn)已出版的琴歌歌集有王迪編選整理的《琴歌》《弦歌雅韻》、吳文光著的《清代松風(fēng)閣琴譜詞曲樂(lè)詮》、薄克禮校譯的《中國(guó)古代琴歌精華校譯》等。 此外，以古代琴歌為基本素材，對(duì)琴歌進(jìn)行改編或創(chuàng)編的作品有王震亞編著的《琴歌合唱曲集》、林華編著的《古譜新詠》等。

傳統(tǒng)琴歌在演唱實(shí)踐中講求人、琴、境三者的相互適應(yīng)、協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。在琴歌演唱藝術(shù)中，無(wú)論是歷史傳承下來(lái)的傳統(tǒng)琴歌，還是當(dāng)下繼承琴歌傳統(tǒng)而新創(chuàng)的琴歌作品， 在表演技藝層面都承襲了“和”的美學(xué)觀念。 本文在參閱不同時(shí)代的注釋、評(píng)說(shuō)基礎(chǔ)上，對(duì)琴歌傳統(tǒng)中“和”的歌唱觀念進(jìn)一步闡釋，希望能對(duì)當(dāng)代民族聲樂(lè)實(shí)踐提供借鑒與參考。

一、琴學(xué)文本中“和”的闡述

在古琴音樂(lè)的發(fā)展中，獨(dú)奏形式的古琴曲與琴歌的聯(lián)系十分緊密。琴歌中“和”的觀念緣起于具體的音樂(lè)實(shí)踐，如明代音樂(lè)學(xué)家朱載堉在《論弦歌二者不可偏廢》中說(shuō)：“歌以弦為體，弦以歌為用，弦歌二者不可偏廢。 ”［2］(P1052)根據(jù)古琴家査阜西的觀點(diǎn)：“古琴曾經(jīng)被用來(lái)作為一種曲藝或說(shuō)唱音樂(lè)， 稱為‘琴歌’”［3］(P281)。 琴歌藝術(shù)中古琴通常作為歌唱的伴奏樂(lè)器使用，所以在古琴曲演奏的琴論中，也包含著琴歌方面的內(nèi)容。

古琴作為彈弦樂(lè)器，彈奏之前必須通過(guò)“正調(diào)品弦”方能準(zhǔn)確地表音達(dá)意，融合其它。明代琴家徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》釋曰：“和之始，先以正調(diào)、品弦、偱徽、葉聲、辨之在指，審之在聽(tīng)，此所謂以和感，以和應(yīng)也。 ”［4］(P16)清代琴家戴源在《鼓琴八則》中曾就古琴?gòu)椬嘀小笆伞钡膯?wèn)題提出了自己的看法：“今人鼓琴率多失律， 此淺顯者且不講，奚論其他哉! ”［5］(P421)據(jù)此可知，古琴演奏中音律的協(xié)調(diào)，定弦的準(zhǔn)確，是“和”感產(chǎn)生的前提。 此外，“和”感的產(chǎn)生還與彈奏者的審美意識(shí)有著更為內(nèi)在的聯(lián)系，尤其注重古琴?gòu)椣野l(fā)聲后的觸覺(jué)體驗(yàn)和聽(tīng)覺(jué)心理體驗(yàn)，并以此作為古琴?gòu)椣野l(fā)聲后“和”感產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

古琴音樂(lè)演奏中包含著審美性的情感感受，并藉此實(shí)現(xiàn)審美主體情感的和諧。戴源在《鼓琴八則》中說(shuō)：“情者， 古人作歌之意， 喜怒哀樂(lè)之所見(jiàn)端也。 ”［5］(P420)并進(jìn)一步闡明了“情”與“聲”二者之間的關(guān)系，“有是情斯有是聲，聲情俱肖，乃為有曲?！保?］(P420)據(jù)此，在聲與情的關(guān)系上，戴源將人的情感需求作為音樂(lè)審美的原動(dòng)力，強(qiáng)調(diào)了古琴音樂(lè)的本質(zhì)在于抒情。戴源在“作歌”中不僅肯定了情感在琴樂(lè)表現(xiàn)中的地位，還進(jìn)一步闡明了歌唱性原則在古琴音樂(lè)中的重要意義。

戴源在論述中首先提出設(shè)問(wèn)：“彈琴作歌，古人之風(fēng)也。顧傳曲而不傳文，則歌于何作？”［5］(P420)接著道出其中的緣由：“不知所傳之音， 即所歌之聲也。按譜清彈，需聲聲諧調(diào)，句句合歌，高下疾徐不啻出諸其口。 《書》曰：‘聲依永’，此之謂也。 ”［5］(P420)戴源的闡釋與祝鳳喈的觀點(diǎn)相似， 二者皆認(rèn)為琴曲即是人之歌聲的器樂(lè)化表現(xiàn)。 祝鳳喈在 《與古齋琴譜》中說(shuō)：“夫曲即人之歌聲，所謂聲依永，律和聲者，其曲句中之停頓起承，即是依永也，其彈按所取各音之贊助文成，即是和聲，若吹管之應(yīng)葉其聲也。 ”［6］(P470-471）據(jù)此可知，歌唱性原則是古琴演奏中需要遵循的基本原則。古琴音樂(lè)的節(jié)奏韻律不僅能反映出詩(shī)歌格律的變化，還能夠體現(xiàn)出歌唱中聲調(diào)的變化特征，“聲依永，律和聲”也是古琴音樂(lè)審美中的基本準(zhǔn)則。

綜上所述，琴歌藝術(shù)中“和”的演唱觀念，是從古琴音樂(lè)的具體實(shí)踐中歸納出的，追求琴曲與人聲“協(xié)暢統(tǒng)一”的美學(xué)原則。 在琴歌演唱中，既包含著琴曲不能“失律”的基本問(wèn)題，也包含著情感與聲音“俱肖”的情感和諧，“聲依永，律和聲”是其基本的美學(xué)準(zhǔn)則。

二、琴歌實(shí)踐中“和”的旨趣

琴歌演唱實(shí)踐中，“和”的審美旨趣主要體現(xiàn)在“琴聲”與“人聲”和諧統(tǒng)一的關(guān)系方面。琴歌演唱中“琴聲”與“人聲”的和諧統(tǒng)一，不僅在音高、音強(qiáng)、節(jié)奏等方面反映出聽(tīng)覺(jué)審美上的要求，更重要的是在音樂(lè)的章法和句度方面，能夠反映出演唱者與樂(lè)器互為補(bǔ)充、互相融合的協(xié)調(diào)關(guān)系。

琴歌演唱實(shí)踐中因唱詞與旋律不相適應(yīng)導(dǎo)致演唱比較困難的情況時(shí)有發(fā)生。如蔣文勛所舉例證：“有申國(guó)楨者，出矯其失，著《太音本旨》，取舊譜無(wú)文者補(bǔ)之?！弧端假t操》之‘天’‘嗟’等字，《佩蘭十三段》之‘蘭’字，一字譜至二十余音，急作之，其音更繁，緩作之，歌者無(wú)此長(zhǎng)氣，若無(wú)需合歌，則何必贅此文辭，此皆不善求文之失也。 ”［7］(P454)可見(jiàn)，對(duì)琴歌中的腔詞關(guān)系的研究若不深入， 將不合適的文辭作為琴歌唱詞， 就會(huì)出現(xiàn)以較快速度演唱?jiǎng)t音響密度過(guò)高、 以較慢速度演唱?jiǎng)t氣息不足的問(wèn)題。

依照當(dāng)代古琴家戴曉蓮的觀點(diǎn)，琴歌的演唱需要琴聲與演唱互為依托，相互襯托，二者相得益彰才能體現(xiàn)古琴的雅韻①。在演唱細(xì)節(jié)方面，琴歌尤需關(guān)注歌唱者聲腔與古琴?gòu)椬喾椒ǖ膮f(xié)和。 “琴歌演唱的行腔潤(rùn)飾， 尤其當(dāng)悠長(zhǎng)的句尾及舒緩的過(guò)腔，聲音的運(yùn)用應(yīng)貼近古琴吟猱時(shí)曲調(diào)往復(fù)延綿之音色，以醇厚古雅的潤(rùn)飾表現(xiàn)溫柔敦厚的琴歌風(fēng)韻，并以歌聲細(xì)致品味古琴吟猱時(shí)曲調(diào)虛實(shí)相涵的特征，以柔婉隱秀的行腔突出簡(jiǎn)淡含蓄的琴歌格調(diào)?！保?］據(jù)此可知，琴歌的演唱，不僅需要演唱者掌握歌唱藝術(shù)中的聲腔技藝，還需對(duì)古琴的演奏技巧有較好的理解和把握，如此才可能在表演實(shí)踐中達(dá)到琴人相和的理想境界。

如琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》的演唱，古琴在對(duì)應(yīng)“渭”至“輕”六字的彈奏中，以“散音”奏法取音，借助悠遠(yuǎn)低沉的音色， 隱喻出友人送別時(shí)凄涼孤寂的心境。而對(duì)應(yīng)“塵”字的奏法處理則不同，通過(guò)左手的滑動(dòng)形成“腔音”，與前六字形成鮮明的“散”“按”音色對(duì)比， 進(jìn)一步增強(qiáng)了作品的情感色彩。 而演唱者在“塵”字的行腔中，很自然的融會(huì)了古琴滑音奏法特征，顯現(xiàn)出聲腔“古琴化”的傾向。藉此可見(jiàn)，琴歌演唱中“琴器”與“聲腔”的交互應(yīng)和，是體現(xiàn)作品風(fēng)格韻味的重要手段（見(jiàn)圖1）。

圖1 琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》②譜例1

總之，在琴歌演唱實(shí)踐中，古琴的伴奏與演唱者的聲腔不僅處于同等重要的地位，而且還顯現(xiàn)出聲腔“古琴化”和古琴“聲腔化”相互交融的現(xiàn)象。雖然琴歌受時(shí)代影響， 融入了現(xiàn)代音樂(lè)的思維方式，表現(xiàn)出更為多元的表演形式。但琴歌演唱藝術(shù)中聲腔和古琴相互交融的現(xiàn)象，依然對(duì)當(dāng)代琴歌藝術(shù)的表演實(shí)踐具有啟示意義。盡管當(dāng)代琴歌在發(fā)展中融入了民族管弦、鋼琴伴奏等多種表演形式，還進(jìn)行了民族、美聲、吟誦等唱法嘗試以及方言等語(yǔ)言方式的探索。但其藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展仍需從“和”的技法觀念中，探尋富有特色的審美旨趣，才可能在演唱中形成富有琴文化特征的表演風(fēng)格。

三、琴歌“和”之理念的啟示

琴歌在表演技藝層面體現(xiàn)出的“和”的審美意識(shí)，涉及了古琴演奏技巧、歌唱技巧，以及表演者內(nèi)心的審美體驗(yàn)等不同層次的內(nèi)容。“和”的審美觀念對(duì)當(dāng)代聲樂(lè)表演藝術(shù)的啟示意義，可從以下三方面探討。

（一）“人之和琴”的器樂(lè)化融合原則

琴歌演唱過(guò)程中，歌唱者的發(fā)聲兼顧了古琴演奏的特性，因“器”而行腔。琴歌聲腔的“古琴化”，反映出歌唱者主動(dòng)協(xié)調(diào)與伴奏樂(lè)器之間關(guān)系的主觀能動(dòng)性。這種發(fā)揮演唱者創(chuàng)造性的聲腔“古琴化”傾向，也是凸顯琴歌演唱風(fēng)格的重要手段。 一般意義上，琴歌演唱中聲腔的“古琴化”可以理解為聲樂(lè)藝術(shù)中的器樂(lè)化融合原則，即“人之和琴”的原則。 從更寬泛的角度來(lái)看，在聲樂(lè)表演藝術(shù)中，當(dāng)伴奏樂(lè)器的種類、數(shù)量、強(qiáng)度等發(fā)生改變時(shí)，歌唱者會(huì)根據(jù)樂(lè)器配置的狀況及時(shí)地調(diào)整演唱的音量、 音色、氣息等要素，以適應(yīng)樂(lè)器性能的變化。 因此，“人之和琴”的原則可以理解為聲樂(lè)表演藝術(shù)中，演唱者根據(jù)伴奏樂(lè)器性能及音響特色來(lái)調(diào)整自身的歌唱狀態(tài)，以求達(dá)到理想歌唱效果的美學(xué)原則。

當(dāng)代聲樂(lè)表演藝術(shù)，不僅要求歌唱者遵循歌曲演唱的基本規(guī)范，還需要歌唱者在二度創(chuàng)作中發(fā)揮自身的藝術(shù)創(chuàng)造力。 “人之和琴” 的器樂(lè)化融合原則，使人聲主動(dòng)適應(yīng)伴奏樂(lè)器的性能，通過(guò)演唱者歌唱中力度、氣息、共鳴、運(yùn)力等歌唱技巧的發(fā)揮，使人聲的審美取向兼顧到樂(lè)器的審美特質(zhì)，從而在演唱中達(dá)到一種水乳交融的藝術(shù)效果。

王震亞的《陽(yáng)關(guān)三疊》以鋼琴為伴奏樂(lè)器。與古琴相比較，鋼琴伴奏織體在音域、音量、層次、結(jié)構(gòu)等方面都與古琴有著很大的差異。 因此，該曲的演唱需演唱者依照鋼琴伴奏織體的力度、音域、結(jié)構(gòu)特性進(jìn)行歌唱?dú)庀?、力度、共鳴等的調(diào)整，通過(guò)歌曲的聲腔處理，實(shí)現(xiàn)“人”與“琴”在表演中的融合統(tǒng)一。 此外，演唱者還應(yīng)重視琴歌在行腔中獨(dú)特的審美趣味，藉此凸顯琴歌的藝術(shù)特質(zhì)（見(jiàn)圖2）。

（二）“琴之和人”的聲樂(lè)化融合原則

傳統(tǒng)琴歌的演唱形式，演唱者通常將古琴作為伴奏樂(lè)器，以自彈自唱的形式進(jìn)行。 演唱者在演唱中會(huì)根據(jù)自身的感覺(jué)、知覺(jué)等心理活動(dòng)，在樂(lè)器彈奏的速度、力度、結(jié)構(gòu)等方面及時(shí)地做出調(diào)整，以適應(yīng)歌唱者彼時(shí)的演唱狀態(tài)。這種琴歌演唱使古琴有“聲腔化”傾向，可以理解為追求器樂(lè)與歌唱者聲腔相統(tǒng)一的“琴之和人”的聲樂(lè)化融合原則。即在具體歌唱表演實(shí)踐中，伴奏主體會(huì)根據(jù)歌唱者具體的表演能力和演唱個(gè)性及時(shí)做出調(diào)整，以適應(yīng)歌唱者在表演中的創(chuàng)造性發(fā)揮。

就當(dāng)代聲樂(lè)表演藝術(shù)而言，“琴之和人”的美學(xué)原則具有更加普適的意義。歌曲伴奏者要根據(jù)演唱者的聲部、人數(shù)、表演風(fēng)格等及時(shí)調(diào)整伴奏狀態(tài)，不僅需要考量歌者的音域、音量、歌唱習(xí)慣等，還需研究歌者的演唱特色， 并通過(guò)樂(lè)器演奏技藝的提升，使伴奏音樂(lè)更契合歌者的藝術(shù)個(gè)性，這樣才能在表演中將歌曲的藝術(shù)內(nèi)涵更好地展現(xiàn)出來(lái)。

圖2 琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》③譜例2

圖3 琴歌合唱《陽(yáng)關(guān)三疊》④譜例3

再如王震亞編配的琴歌合唱《陽(yáng)關(guān)三疊》，鋼琴伴奏樂(lè)譜中的譜例，同上例一樣，合唱體裁的作品使人聲在色彩、力度、厚度等方面有了更加豐富的變化。因此，鋼琴伴奏者需根據(jù)合唱中人聲、和聲以及聲部的變化， 因人而易地做出更加細(xì)膩的調(diào)整，以達(dá)到理想的合唱效果（見(jiàn)圖3）。

（三）“琴、人、境”三者的統(tǒng)一性原則

為適應(yīng)時(shí)代變化，當(dāng)代琴歌藝術(shù)的表演環(huán)境已不再局限于書齋或文人雅集之所， 音樂(lè)廳等場(chǎng)所也成為琴歌藝術(shù)的表演場(chǎng)地。在此背景下，琴歌演唱者會(huì)適時(shí)根據(jù)環(huán)境的變化調(diào)整自身的演唱狀態(tài)， 因而具有了因境而易的美學(xué)傾向。 一般意義上，琴、人、境的統(tǒng)一性原則是指歌唱者與伴奏者在表演實(shí)踐中， 根據(jù)歌曲語(yǔ)境和演唱環(huán)境的變化來(lái)調(diào)整自身的狀態(tài)， 排除環(huán)境因素對(duì)歌唱表演思維活動(dòng)的障礙，最大限度地釋放心靈的能量，使自己與環(huán)境融為一體， 在歌曲的二度創(chuàng)作中達(dá)到理想的表演效果。

聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐所面臨的環(huán)境主要分為兩種，即“歌曲語(yǔ)境”和“演唱環(huán)境”。

“歌曲語(yǔ)境”分為外部語(yǔ)境與內(nèi)部語(yǔ)境。外部語(yǔ)境是指音樂(lè)作品詮釋中語(yǔ)言行為方式的變化，是歌唱語(yǔ)言發(fā)生的具體呈現(xiàn)。例如，歌唱語(yǔ)言的選擇、歌唱形式的轉(zhuǎn)換、歌唱伴奏形式的變化等。 歌曲的內(nèi)部語(yǔ)境是指音樂(lè)作品的文化背景、表演風(fēng)格和民族特色等。 演唱者在表演中，需通過(guò)自身對(duì)歌曲語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、情感、形象等要素的審美體悟，進(jìn)入特定的審美思維活動(dòng)中，創(chuàng)造出特定的審美心境，從而在演唱中形成演唱者自身獨(dú)特的表演個(gè)性。

“演唱環(huán)境”也分為外部環(huán)境和內(nèi)部環(huán)境。外部環(huán)境是指表演外部空間的具體狀況，如表演場(chǎng)地的空間結(jié)構(gòu)、人數(shù)容量、欣賞者的審美習(xí)慣、表演中歌者與欣賞者的互動(dòng)和交流等。內(nèi)部環(huán)境是指表演者自身在表演過(guò)程中的生理和心理狀況，如表演中情感和理性的調(diào)整、聲音表現(xiàn)力的掌控等。 隨著表演環(huán)境的變化，歌唱表演的意義和效果也會(huì)隨之發(fā)生改變。 因此重視環(huán)境對(duì)表演者的影響，更有利于演唱者與欣賞著在規(guī)定情境中的心靈交流。音樂(lè)表演的環(huán)境總是具體的、變化的。 當(dāng)代聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展，加劇了表演環(huán)境的復(fù)雜性。 這就需要歌者通過(guò)培養(yǎng)和訓(xùn)練， 具備較好的環(huán)境適應(yīng)和協(xié)調(diào)能力，方能在表演實(shí)踐中將歌唱進(jìn)行藝術(shù)性的再創(chuàng)造，增強(qiáng)演唱者在特定表演環(huán)境中的適應(yīng)性。

綜上所述，“人之和琴”的器樂(lè)化融合原則、“琴之和人”的聲樂(lè)化融合原則和“人、琴、境”三者的統(tǒng)一性原則是從琴歌藝術(shù)“和”的理念中拈出的，對(duì)當(dāng)代聲樂(lè)表演藝術(shù)具有啟示意義的表演美學(xué)準(zhǔn)則。這些審美準(zhǔn)則，不僅承襲了中國(guó)傳統(tǒng)琴學(xué)中“和”的美學(xué)精神，也體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)注重表演者個(gè)體創(chuàng)造性發(fā)揮的特點(diǎn)。琴歌歌唱藝術(shù)“人”“琴”與“境” 三者的對(duì)立統(tǒng)一，反映出琴歌演唱藝術(shù)審美辯證的和諧觀。 就當(dāng)代的聲樂(lè)表演藝術(shù)而言，關(guān)注“人”與“琴”（器）“境”的協(xié)調(diào)關(guān)系，在三者統(tǒng)合的基礎(chǔ)上開(kāi)展藝術(shù)創(chuàng)造， 有助于充分發(fā)掘作品內(nèi)涵，展現(xiàn)作品獨(dú)有的藝術(shù)個(gè)性，是值得研究的重要課題。

注 釋：

①根據(jù)2018 年7 月18 日戴曉蓮講座《琴歌的演唱》整理。

②載《琴學(xué)入門》，管平湖演奏，王迪記譜。參見(jiàn)許健、王迪編《古琴曲集》，人民音樂(lè)出版社1962 年版第一集第93 頁(yè)。③載《琴學(xué)入門》，［唐］王維等詞，夏一峰傳譜，王震亞編配。參見(jiàn)鞠秀芳、劉芳瑛編著《聲樂(lè)表演——民族篇》，上海交通大學(xué)出版社2014 年版第9-13 頁(yè)。

④載《琴學(xué)入門》，［唐］王維等詞，夏一峰傳譜。 參見(jiàn)王震亞編配《琴歌合唱曲集》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2009 年版第7-15 頁(yè)。