摘要：《聊齋志異》創(chuàng)造的“異”除了異類、異事外，“異境”也值得重視?！读凝S志異》的空間表達(dá)不僅是作者敘事技巧的展現(xiàn)，也是其空間思考的體現(xiàn)?！爱惥场泵鑼戄^之“異類”和“異事”更復(fù)雜，也更具有開創(chuàng)性。物理空間滿足讀者的怪異期待，引發(fā)驚異的審美體驗(yàn);幻相空間動(dòng)搖了經(jīng)驗(yàn)世界的秩序，在語言與圖像間嬉戲;臨界空間不僅展示了小說人物的界限，也不斷改變著讀者認(rèn)知的界限;變形空間借空間形式的變化來展現(xiàn)認(rèn)知的相對(duì)性和主體的自由性。

關(guān)鍵詞：物理空間;幻相空間;臨界空間;變形空間

中圖分類號(hào)：I207.419? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

空間敘事是近年來小說敘事研究中的一個(gè)熱點(diǎn)，像地理空間、文化空間、心理空間等概念為重新理解和闡釋作品提供了新的角度，不少中外杰作通過空間敘事的重新梳理，確實(shí)能呈現(xiàn)出不一樣的面貌。相對(duì)而言，《紅樓夢(mèng)》等白話長(zhǎng)篇小說的空間敘事特點(diǎn)更容易被發(fā)掘和歸納。而像《聊齋志異》這樣的文言短篇小說，本身并不是一個(gè)整體性的故事，它是由四百多篇長(zhǎng)短不一的文本構(gòu)成，在文體上又一直存在著“一書兼二體”之議 ① 。這部小說為人熟知的是“異類”和“異事”，《聊齋志異》的“異類”描寫創(chuàng)造了花妖狐魅的世界，與此前志怪小說的塑造方式相似之處甚多，“異事”描寫翻新出奇、不落窠臼，敘事上明顯受到過傳奇小說的影響。但關(guān)于其“異境”的設(shè)置卻很少從整體上被論及，《聊齋志異》的空間表達(dá)不僅是作者敘事技巧的展現(xiàn)，也是其空間思考的體現(xiàn)?！爱惥场泵鑼戄^之“異類”和“異事”描寫更為復(fù)雜，也更具有開創(chuàng)性。如果從“異境”的生發(fā)樣態(tài)來看，至少有四類空間值得仔細(xì)分梳：它們是物理空間、幻相空間、臨界空間和變形空間。

一、物理空間

物理空間不難理解，它是能夠直觀把握的場(chǎng)所或方位，如荒宅、寺觀、洞穴、墳?zāi)沟??！读凝S志異》以“異”來作為全書主腦，在物理空間的選擇上會(huì)盡量多地使用冷清靜寂、荒涼幽暗的空間為故事的展開制造氛圍?！哆B瑣》 ① 開篇寫曠齋，“楊于畏，移居泗水之濱。齋臨曠野，墻外多古墓，夜聞白楊蕭蕭，聲如濤涌。夜闌秉燭，方復(fù)凄斷”;《狐嫁女》篇寫廢宅，“邑有故家之第，廣數(shù)十畝，樓宇連亙。常見怪異，以故廢無居人;久之，蓬蒿漸滿，白晝亦無敢入者”;《聶小倩》篇寫古寺，“寺中殿塔壯麗;然蓬蒿沒人，似絕行蹤。東西僧舍，雙扉虛掩;惟南一小舍，扃鍵如新。又顧殿東隅，修行拱把;階下有巨池，野藕已花。意甚樂其幽杳”。這些堪稱典范的引入式描寫為其后可能出現(xiàn)的種種怪異設(shè)下了鋪墊，在制造怖境的效果預(yù)設(shè)上，這些書寫堪稱遒勁而有力，也與小說的基調(diào)若合符節(jié)。

物理空間本身可能就是自然之“異”，蒲松齡對(duì)“異境”的喜愛也不單單是為了講故事，他有時(shí)也會(huì)直接寫自然風(fēng)景的雄奇壯麗?！恫檠郎蕉础菲饕鑼懻虑鹑齻€(gè)村民探洞的經(jīng)歷，其中兩個(gè)人不敢進(jìn)入，唯一的勇者入洞后看到了斃命不久的尸體，在他順手牽羊撈取死者遺留的財(cái)物時(shí)，感受到亡者的氣息，奪路狂奔后撞暈在洞中。等他被救出之后，他講述了山洞中瑰麗的景致，“洞高敞與夏屋等;入數(shù)武，稍狹，即忽見底。底際一竇，蛇行可入……頂上石參差危聳，將墜不墜。兩壁嶙嶙峋峋然，類寺廟中塑，都成鳥獸人鬼形：鳥若飛，獸若走，人若坐若立，鬼罔兩示現(xiàn)忿怒;奇奇怪怪，類多丑少妍”。這顯然是作者用游記筆法狀寫洞中奇景，只不過借用了探洞者的視角。而與之相輔的小故事以簡(jiǎn)潔的時(shí)間、地點(diǎn)開頭，“康熙二十六、七年間，養(yǎng)母峪之南石崖崩，現(xiàn)洞口”，后一個(gè)山洞的可能奇境沒有展開和呈現(xiàn)，原因是一個(gè)自稱八仙弟子的探洞道士“墜石筍上，貫腹而死”，當(dāng)?shù)毓俑鲇诎踩鹨妼⒍纯诜忾]。這兩個(gè)小故事中的人物比較模糊，而情節(jié)也沒有太多離奇之處，呈現(xiàn)的是作者借筆墨觀照自然異境時(shí)的文人情趣。寫《查牙山洞》的蒲松齡更像一個(gè)游記作家，而不是講故事的人，對(duì)自然異境的淋漓狀寫讓人聯(lián)想更多的是袁中郎、張岱筆下的山水。

物理空間也可因人為而“異”。《天宮》篇屬于一個(gè)“現(xiàn)實(shí)題材”故事，但卻冠以神異題名。故事講述風(fēng)姿修美的郭生被藥酒所迷，被置于暗洞之中作為性奴。郭生不能忍受幽閉之苦，自稱為仙的女性建議他游覽天宮后將其放還，“星斗光中，但見樓閣無數(shù)。經(jīng)幾曲畫廊，始至一處，堂上垂珠簾，燒巨燭如晝”。與黑漆不知昏曉的洞穴相比，天宮的炫目在其明亮的燭光。此天宮其實(shí)是明代權(quán)臣嚴(yán)世蕃的家宅，故意制造恍惚效果就是為了掩人耳目。此篇顯然是用反諷的策略來調(diào)節(jié)讀者的閱讀期待，“天宮”的標(biāo)題本來就是一個(gè)故意設(shè)置的誤導(dǎo)，當(dāng)讀者以為又要碰到一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間之外的異境時(shí)，作者開始逐步消解。引郭生入洞的仙女會(huì)告訴他大小便的地方，這是消解神話的第一步，畢竟在神仙類故事里，人體的正常排泄已經(jīng)不再屬于故事設(shè)置的必要議程。其后郭生被帶到所謂“天宮”時(shí)，他看到的卻是無數(shù)的樓閣，與縹緲的仙山或云彩相比，樓閣的人間色彩無疑增強(qiáng)了郭生的困惑，也逐步加深了讀者對(duì)仙境的懷疑。通過一步步的消解，當(dāng)最后真相水落石出時(shí)，故事發(fā)展并不顯得突兀。

《聊齋志異》中最常讓人想到的物理空間，是那些荒寂凄涼進(jìn)而成為怖境的空間，這產(chǎn)生于讀者的怪異期待，也經(jīng)常出現(xiàn)在《聊齋志異》之前的志怪小說中。但在此之外，對(duì)物理空間本身的瑰麗呈現(xiàn)也可能引發(fā)驚異的審美體驗(yàn)，這更像是美學(xué)里所說的力學(xué)上的崇高。正如康德所說，“只要我們處身于安全之中，則它們的景象越是可畏懼，就將越是吸引人;而我們樂意將這些對(duì)象稱為崇高的，乃是因?yàn)樗鼈儼鸯`魂的力量提高到其日常的平庸之上，并讓我們心中的一種完全不同性質(zhì)的阻抗能力顯露出來” [1]271。而反諷策略對(duì)奇異空間的消解則打破了志怪小說與世情小說的界限，引發(fā)的是戲劇化的“異”。《聊齋志異》對(duì)小說傳統(tǒng)的繼承并不只是在文言小說內(nèi)部的“志怪”和“傳奇”，它還取法了明代世情小說里的一些故事模式。

二、幻相空間

幻相是藝術(shù)審美的一個(gè)重要概念，它不是真相，但也并不能簡(jiǎn)單等同于假相。小說畢竟不同于繪畫，它必須通過文字來營(yíng)構(gòu)幻相?！读凝S志異》在制造幻相空間時(shí)起碼有兩種策略，一是以作者和讀者都能接受的一些經(jīng)驗(yàn)性幻相為基礎(chǔ)進(jìn)行添加添補(bǔ)，另外一種方法便是借用畫境或夢(mèng)境的方式將空間之幻傳達(dá)出來。

《山市》屬于經(jīng)驗(yàn)性的幻相，作者所寫的海市蜃樓并非一個(gè)新鮮事物。蒲松齡狀寫奐山山市情形固然精彩，更值得注意的是，他敘述這個(gè)幻相時(shí)先與地方志聯(lián)系在一起，“奐山山市，邑八景之一”，再借一個(gè)真實(shí)人物孫禹年來引出其經(jīng)歷的奇幻，“與同人飲樓上，忽見山頂有孤塔聳起，高插青冥”。盡管在《淄川志》中確實(shí)有這樣的記載，“有山市，邑人多見之者，城郭、樓臺(tái)、宮室、樹木、人物之狀，類海市云”。但八景記述中并沒有山市一景，至于是不是孫禹年親眼所見也沒有確切的文獻(xiàn)佐證。在蒲松齡重新編織的敘述中，巧妙地將山市的幻相空間放入了淄川這個(gè)實(shí)有的地理空間之中，并借用真實(shí)人物的轉(zhuǎn)述來增強(qiáng)敘述的可信度。《淄川志》中這段不起眼的文字因生動(dòng)的聊齋筆墨而真正成為了風(fēng)景，隨著小說的廣泛傳播，其影響力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越地方志中明確記載的八景。

小說家對(duì)畫境的刻繪最多也只是一種轉(zhuǎn)述，他需要用語言文字將畫變成一種經(jīng)驗(yàn)中存在著的圖像?！洞倏棥纷顬槿耸熘氖侨宋锏淖冃?，但其實(shí)成生一開始尋找蟋蟀的一段描寫同樣別有深意。他通過求神問卜來解決自己的困厄，神婆給了他一張畫，他“執(zhí)圖詣寺后。有古陵蔚起;循陵而走，見蹲石鱗鱗，儼然類畫”。圖像空間原先已存在于小說人物的生活世界和經(jīng)驗(yàn)世界里，而畫境則是通過巫婆的神力給予。與《促織》篇“按圖索驥”不同的是，《寒月芙蕖》篇中的濟(jì)南道人能憑借法力畫出理想空間，“于壁上繪雙扉，以手撾之。內(nèi)有應(yīng)門者，振管而起”，甚至能在冬天令池塘里的荷花開放，畫境已經(jīng)能夠違背了節(jié)令和時(shí)序。這兩篇故事中所展示的畫境均借助于巫婆和術(shù)士的神力，神秘力量讓小說人物重新打量自己周邊的世界。蒲松齡有時(shí)也會(huì)顛倒繪畫中的主客體關(guān)系，讓畫中之物成為主體。《畫馬》篇中的畫是由元代著名畫家趙孟頫所繪，從通常經(jīng)驗(yàn)意義的主客體關(guān)系來說，畫家趙孟頫是主體，畫中之馬是客體。按說再栩栩如生的馬也不可能變成真馬，但故事中棲息于靜態(tài)空間的馬卻闖入到小說人物的動(dòng)態(tài)生活中，它以“畫妖”的姿態(tài)開始擾亂和動(dòng)搖著經(jīng)驗(yàn)世界的恒常性和穩(wěn)定性。在圖與畫的對(duì)應(yīng)中，小說人物開始生活在一個(gè)經(jīng)驗(yàn)與幻相并存并相互干擾的世界里。在圖與畫的對(duì)應(yīng)之外，小說人物的行為也會(huì)使幻相空間處于一個(gè)運(yùn)動(dòng)變化過程中，幻相徹底改變和擊敗了經(jīng)驗(yàn)?！懂嫳凇防飳懼煨⒘c孟龍?zhí)队味贾兴掠^時(shí)，看到壁畫里的散花天女群中，“內(nèi)一垂髫者，拈花微笑，櫻唇欲動(dòng)，眼波將流。朱注目久，不覺神搖意奪，恍然凝想。身忽飄飄，如駕云霧，已到壁上”。其后便是朱孝廉與天女有了身體關(guān)系，而等他從離魂的狀態(tài)回到現(xiàn)實(shí)時(shí)，畫面中拈花天女已經(jīng)“螺髻翹然，不復(fù)垂髫矣”。此篇最令人震驚的并不是離魂的情節(jié)設(shè)置，而是畫境本身已經(jīng)產(chǎn)生了不可逆的改變?！懂嫳凇凡粌H開始動(dòng)搖了經(jīng)驗(yàn)世界的秩序感，還將人物的幻想變成新的幻相產(chǎn)生和生成的動(dòng)力。

夢(mèng)境表面上比畫境更加自由和雜亂無章，它不需要必要的載體，所涉空間可自由變換和添加，也不用遵循因果關(guān)系的發(fā)展。但小說中的夢(mèng)境敘述畢竟不僅僅是簡(jiǎn)單的記夢(mèng)，它需要因果性來維系故事的發(fā)展?！锻豕疴帧菲械耐蹰卦谀嫌蔚闹鄞细Q見附近小舟上榜人的女兒，心慕其色，投以金釧試探，但因其父歸而未果，歸家之后結(jié)想成夢(mèng)，“夢(mèng)至江村，過數(shù)門，見一家柴扉南向，門內(nèi)疏竹為籬，意是亭園，逕入。有夜合一株，紅絲滿樹。隱念：詩中‘門前一樹馬纓花，此其是矣”。其后王樨在現(xiàn)實(shí)中看到夢(mèng)境宛然的一處所在，這里夢(mèng)的指引方式與《促織》中巫婆給成生提供的圖畫如出一轍。但值得注意的是，“門前一樹馬纓花”是元代詩人虞集的詩，作者使用這句詩固然是為了貼合王生大名世家子的身份，但也何嘗不是先從詩句的圖像想象出一個(gè)具有明顯辨識(shí)度的夢(mèng)境空間。從語言中生發(fā)出現(xiàn)實(shí)情境的例子并不止此篇，《書癡》篇中展示了語言與現(xiàn)實(shí)之間的運(yùn)動(dòng)關(guān)系，宋真宗的“勸學(xué)文”的三個(gè)句子是科舉時(shí)代讀書人熟知的“口號(hào)”，它們?cè)谧x書成癡的郎生身上都“應(yīng)驗(yàn)”了，但不過是幾個(gè)似是而非的場(chǎng)景。而《王桂庵》篇?jiǎng)t把語言與夢(mèng)境糾纏在一起，編織出一個(gè)可尋找對(duì)應(yīng)的空間。《鳳陽士人》最受關(guān)注的是三人同一夢(mèng)的敘事方式，但鋪陳展開的只是士人妻的夢(mèng)境。在夢(mèng)中，她被一個(gè)陌生麗人帶著找尋丈夫，路上忽遇丈夫騎著白騾而來，三人在附近村落尋找到一個(gè)庭院，但他們并沒有馬上進(jìn)屋，而是在室外的樓臺(tái)小坐，“今夜月色皎然，不必命燭，小臺(tái)石榻可坐”。提議者是陌生麗人，其后她主導(dǎo)了整個(gè)夜晚的奇怪聚會(huì)。讓士人妻不堪的是，丈夫不僅在席上對(duì)麗人側(cè)目良久，在麗人唱完小曲離開后竟然也尾隨而去，在主屋里歡愛起來，聲聲斷斷。士人妻的夢(mèng)境可以直譯為，懷疑丈夫有外室，而且外室還有可能登堂入室取而代之成為女主人;士人的夢(mèng)境是期待有外室;而士人妻弟的夢(mèng)境則是認(rèn)定姐夫有外遇，一直期待找到報(bào)復(fù)的機(jī)會(huì)。外室這個(gè)詞既可指物理意義上的室外，也可用作比喻意義上的妾侍，在三人同一夢(mèng)中，這個(gè)詞的雙重意義以夢(mèng)境組合成一個(gè)不言自明的空間形態(tài)。

幻相空間不止是改變了經(jīng)驗(yàn)世界的格局，也喚醒和復(fù)蘇了圖像和文字的原始感受。蒲松齡不僅僅是在講述離奇故事，還提供一個(gè)個(gè)充滿游戲性的文本。在這些文本里，圖像的表意性被演化成具有現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的空間感，文字的指示性被顯現(xiàn)成充滿畫面感的空間。

三、臨界空間

臨界空間不僅展示了小說人物的界限，也不斷改變著讀者認(rèn)知上的界限。小說人物的界限是存在于日常經(jīng)驗(yàn)與異常現(xiàn)象之間，空間關(guān)系的重新認(rèn)知成為了一大關(guān)鍵。而讀者認(rèn)知的界限則在于空間的可知與不可知上。

在可知空間內(nèi)，空間的界限往往通過可見的障礙來體現(xiàn)。墻壁在《聊齋志異》中不斷出現(xiàn)，正如蔡九迪由《畫壁》而論及界限時(shí)所說，“它們能夠擴(kuò)散，并且在擴(kuò)散中至少可以消除此前存在的界限?？梢哉f，聊齋中所有的界限本身之中隱含著更多的界限” [2]。破壁是突破界限的一種常見方式，《勞山道士》最常被記住的是王生的碰壁，不過文末“異史氏曰”的批評(píng)主要聚焦于認(rèn)知的局限，而不是嘲笑法術(shù)的失靈。王生破壁而出的可能性是存在的，只是王生將破壁僅僅歸結(jié)于念咒語一個(gè)原因，并且不分場(chǎng)合地使用是錯(cuò)誤的?！肚喽稹菲锍霈F(xiàn)了兩種類型的墻壁，一種是日常世界里鄰居的墻壁，另一種是仙府絕壁?；艋笍牡朗刻幍玫降纳癞愯F鏟對(duì)兩種墻壁都有效，也因?yàn)榇?，霍桓能夠兩次沖破障礙，與青娥生活在一起。小說倒并非很在意兩人終得圓滿的情感，篇中的青娥自幼就仰慕何仙姑，對(duì)男女之情并不在意，但兩次都無奈與霍生生活在一起，而且還生了兩子一女。不過故事的最后，霍生的性情變得與青娥一樣，對(duì)家庭親情也變得極其淡漠，“乃三十年而屢棄其子，抑獨(dú)何哉？”蒲松齡沒有質(zhì)疑鐵鏟的合法性，就像沒有否定道士穿墻術(shù)的可能性，他呈現(xiàn)的是實(shí)體的墻壁容易穿越，但內(nèi)心的壁壘不容易打破。在這個(gè)看上去是霍生挾法鏟不斷突破進(jìn)逼的故事里，實(shí)則是他不斷退卻并逐漸認(rèn)同青娥界限的過程。與此篇相映成趣的是《錦瑟》篇，王生不堪妻子侮辱和虐待，準(zhǔn)備自縊時(shí)忽見懸崖間土壁有婢出入，書生扣壁求入，“崖間忽成高第，靜敞雙扉”。這看似是一個(gè)退卻的故事，但求死之壁卻成為求生之門，在仙女的幫助下王生重拾尊嚴(yán)，收拾舊家，妻妾環(huán)繞，兒女盈膝。墻壁在小說中成為王生性格改變的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，故事開始時(shí)王生是一種軟弱怯懦的姿態(tài)生活在妻子的淫威下，一旦他內(nèi)心尊嚴(yán)蘇醒，決心赴死后，其行為之果敢與勇猛漸次顯現(xiàn)。仙人有意設(shè)置一幻相讓他重回家庭，在幻相中妻子也改變跋扈的態(tài)度，但他還是決絕地離開;在洞府中碰到危難時(shí)，他能夠舍身飼虎拯救仙女錦瑟;在他重新回家時(shí)，沒有仙女的幫助，他也能處理好家事，他的勇氣在破壁之時(shí)便已復(fù)蘇。墻壁那邊雖然可能是一個(gè)充滿尸體野狗的怖境，但從那邊回來之后，墻壁作為障礙的積極性顯現(xiàn)無疑?！跺\瑟》篇實(shí)際已經(jīng)觸及到了可知空間與不可知空間的問題，但其要義還主要是破除心障。

在可知空間之外，異類故事拓展了對(duì)不可知空間的理解，像天堂、地獄這些想象生成的場(chǎng)所能夠以一種類似物理空間的方式來顯現(xiàn)?！读凝S志異》的巧妙之處不在于構(gòu)筑豐富多彩的不可知空間，而是在可知與不可知之間尋求到一種毗鄰連接方式。產(chǎn)生于空間邊緣的小說，便可利用臨界空間大做文章。

《夢(mèng)別》篇中的墻壁已起到一個(gè)陰陽連接的作用，王憲某夜夢(mèng)見好友蒲公（作者的先叔祖），蒲公與其在谷中作別，“見石壁有裂隙，便拱手作別，以背向隙，逡巡倒行而入”。石壁的那一邊并沒有展開，但夢(mèng)醒后的王憲知道他的朋友已經(jīng)離開了人世。王憲并不知道墻壁那邊的圖景如何，但深谷和絕壁象征了生死之界限?！恶宜炝肌菲奶焯輨t把塵世與天國連接在一起，天梯并非特別異常的物事，不過是舍后的長(zhǎng)梯，攀登過程也邀請(qǐng)了圍觀的眾人，但只有一個(gè)僮仆敢于跟隨，“上上益高，梯盡云接，不可見矣”。其他人在受限于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，一起圍觀了界限的突破。與此相類的還有《偷桃》篇，憑借雜耍使用的長(zhǎng)繩就能讓兒童爬到天上偷蟠桃。梯子和繩索都是可知空間里的尋常之物，但作者賦予他們異常的連接屬性，就像錐子刺破墻壁那一刻，可知與不可知的界限被打破了。

四、變形空間

《聊齋志異》的人物變形因《促織》篇而為人熟知，不少論者也常將其同卡夫卡的《變形記》相比較。相比之下，變形空間的存在較少受到關(guān)注，而且也容易被簡(jiǎn)單等同為幻相空間。從錯(cuò)覺的角度看，兩者是相似的。但兩者的區(qū)別可以用形式和內(nèi)容的差別來界定，幻相空間更多是空間內(nèi)容之幻，而變形空間則主要是空間形式之幻。

最直觀的空間形式變化自然是大小變化，可以看成是量的變化?！都t毛氈》篇寫紅毛國與中國貿(mào)易時(shí)，請(qǐng)求登岸，他們對(duì)守邊將帥提出的占地空間只是一氈地，但氈一鋪開，“且拉且登，頃刻氈大畝許，已數(shù)百人矣”。此篇中邊將對(duì)新異物品“氈”并不了解，導(dǎo)致了他在空間判斷上的失誤，物體的“異”造就了物理空間的延展性?！鹅栂伞菲目臻g變形則根源于道士的幻術(shù)，他將空間變成了自由伸縮和收放自如的形態(tài)，且內(nèi)在于故事的發(fā)展脈絡(luò)上。鞏道士一開始是從空間距離的遠(yuǎn)近來改變空間形式，他求見魯王，被中貴人驅(qū)逐，為了報(bào)復(fù)中貴人，他用二百兩黃金做局，請(qǐng)中貴人帶他游覽王府后花園。在后花園登樓后，道士將中貴人從窗戶推下。本來的樓與地的距離不過咫尺，但中貴人的感受卻是“下視，則高深暈?zāi)俊?，為了坐?shí)這一效果，小說中還提到奔來解救的眾人也明顯感覺樓與地距離絕遠(yuǎn)。而后為了成全尚秀才的一段眷戀，道士又從空間容量上改變空間的大小，他的小小袍袖成為秀才進(jìn)入王府與惠哥約會(huì)的場(chǎng)所，“中大如屋。伏身入，則光明洞徹，寬若廳堂，幾案床榻，無物不有。居其內(nèi)，殊無悶苦”。在道士袖中，秀才與惠哥得以舊夢(mèng)重溫，并且誕下一子名之為秀生，作為紀(jì)念袖子成全的一段姻緣。在異史氏的評(píng)述里，“袖里乾坤”更像是一個(gè)能夠躲避賦稅、逃離科舉的桃花源，最重要的是能夠與心愛之人過上自由逍遙的生活。陶淵明的《桃花源記》是對(duì)老莊思想的一種審美演繹，本篇利用空間相對(duì)性來完成空間變形的方法，與《莊子》中借物我變形來展示認(rèn)知的相對(duì)性有著異曲同工之妙。

空間形態(tài)的變化則更類似于質(zhì)的變化，它往往表現(xiàn)在空間的自我封閉與自我瓦解中?！队嗟隆菲獙懸鼒D南發(fā)現(xiàn)自己租客余德清奇脫俗，在欽佩之余到處傳播他的聲名，余德不愿受到眾人的打擾而悄然離開。在余德離開之后，他留下了一個(gè)小白石缸，此缸的奇妙在于，“貯水養(yǎng)朱魚。經(jīng)年，水清如初貯。后為傭保移石，誤碎之。水蓄并不傾瀉。視之，缸宛在，捫之虛耎。手入其中，則水隨手泄;出其手，則復(fù)合。冬月亦不冰。一夜，忽結(jié)為晶，魚游如故。尹畏人知，常置密室，非子婿不以示也。久之漸播，索玩者紛錯(cuò)于門。臘夜，忽解為水，陰濕滿地，魚亦渺然”。如果從轉(zhuǎn)喻的角度理解，寫白石缸之“異”其實(shí)是重寫了一遍余德的故事，余德孤芳自賞的性格在白石缸那里復(fù)現(xiàn)。白石缸能使流水不腐的秘密其實(shí)就是它的自我封閉，就像余德“慎獨(dú)”的生活空間。封閉是對(duì)自我空間保護(hù)的基本策略，余德受到慕名之眾的干擾，白石缸受到傭保的破壞，也并不影響其內(nèi)在的神異性，兩者都能通過瓦解來實(shí)現(xiàn)逃離。自我封閉的意義就在于從虛榮或空氣中抽身而退，回到空間的“真空狀態(tài)”?！妒逄摗菲鶎懙钠媸浞秩烁窕?，石頭甚至直接在邢云飛的夢(mèng)中說出自己的名字，石清虛這個(gè)充滿玄妙的符號(hào)有著清澈虛靜的含義，它對(duì)應(yīng)著日常經(jīng)驗(yàn)里不能言說的石頭。這篇小說的表層是在“癡”的主題下書寫愛石人與石頭之間相互愛護(hù)和珍重的情感，但深層也是寫石頭的自我保存及清虛境界的達(dá)成。邢云飛收藏奇石后，因其神異引發(fā)了豪強(qiáng)官吏們的覬覦。一連串的巧取豪奪使得邢云飛倍受摧折，到生死關(guān)頭時(shí)，他愿意以身殉石。石清虛也引其為知己，在被奪后總會(huì)想辦法回到主人身邊，及至邢云飛死后，石頭被官府收繳即將入庫之時(shí)，“石忽墮地，碎為數(shù)十余片”，算是“石為知己者碎”。如果從石頭這一面看，它最初的異常是其內(nèi)部空間的靈異，“每值天欲雨，則孔孔生云，遙望如塞新絮”。但當(dāng)它被當(dāng)作救命物送到尚書家里時(shí)，最引人注目的特點(diǎn)消失了。它以改變內(nèi)部空間形態(tài)的方式取消自己的獨(dú)特性，變成普通石頭的一刻，便是主體性靈光乍現(xiàn)的一刻。而故事的結(jié)尾，石頭連外部空間形態(tài)的整體性也放棄了，呈現(xiàn)的是石清虛意志自由的一面。

五、結(jié)語

《聊齋志異》呈現(xiàn)的四種空間構(gòu)造形式，不僅創(chuàng)造了“異境”，也展現(xiàn)了蒲松齡獨(dú)特的空間思考方式。物理空間的不同形態(tài)使《聊齋志異》與志怪、小品文和世情小說都產(chǎn)生了有趣的呼應(yīng)和關(guān)聯(lián)?；孟嗫臻g充分借用錯(cuò)覺的審美效果，最大限度地挖掘和發(fā)揮了畫境和夢(mèng)境的敘事功能;臨界空間則借用可感的小說圖景突破讀者的認(rèn)知界限，引領(lǐng)進(jìn)入不可知的世界;變形空間借空間形式的變化來展現(xiàn)認(rèn)知的相對(duì)性和主體的自由性。

參考文獻(xiàn)：

[1]康德.判斷力批判[M]？蛐？蛐康德著作全集（第5卷）.李秋零，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2007.

[2]任增強(qiáng).《畫壁》與蒲松齡對(duì)界限的操控：美國漢學(xué)家蔡九迪《聊齋志異》研究·結(jié)語篇[J].蒲

松齡研究，2018，（4）.

（責(zé)任編輯：朱? 峰）

收稿日期：2019-09-07

作者簡(jiǎn)介：李彥東（1977- ），男，云南曲靖人。文學(xué)博士，北京聯(lián)合大學(xué)應(yīng)用文理學(xué)院新聞與傳播系副教授，主要研究方向?yàn)榻膶W(xué)、明清文學(xué)。

①紀(jì)昀認(rèn)為《聊齋志異》混淆傳記與傳奇，魯迅“用傳奇法，而以志怪”說的都是該書在文體表達(dá)上略顯駁雜不純的一面。