黃洋

一塊木板，本來稀松平常，刷上黑色之后，就變成木刻家施展才藝的舞臺。

在這片平整的黑色沃土下面，早已播下許多靈感的種子。然而木刻家必須像老牛犁地一樣，用木刻刀一遍遍深耕細作，方能收獲一片秀美的清水良田。于是，我們得到了木刻創(chuàng)作在觀念上流程有序的幾個層面。

第一個層面，是木刻家播撒靈感種粒的開始。木刻家經由“對板沉思”，綜合了他的知識、才學和生活經驗，以發(fā)散性思維展開想象，將他從布滿木紋和墨漬的板面中看到的東西利用木炭條快速做好標記。這些標記或許會形成類似草圖般的畫面。但由于每個木刻家的創(chuàng)作理念不盡相同，靈感的記號并不等于設計周全的草圖。由此，在黑色板面上就誕生了由潦草記號組成的初級思維結構層，兩者的交織又會對木刻家的靈感產生分化、催生的作用。于是木刻家需要用毛筆和墨汁進一步控制新元素的涌現。

第二個層面，是木刻家對材料語法的自學。直到開啟雕版的第一刀，木刻家才能根據眼前由黑色板面、炭條記號和墨汁定型這三層關系組成的“靈感沃土”決定“地下礦脈”的走向。而對于第二刀到底應該怎么接，他其實心里沒底，必得通過對第一刀分布在板面上的情勢、位置和力度的分析而獲得判斷，方能決定接下去要怎么走。由此可見，木刻家的創(chuàng)作行動本身，也是讓“靈感沃土”產生意義的過程。在此過程中，木刻家始終沒有制定自己的創(chuàng)作標準，也無暇考慮創(chuàng)新、實驗等話題。他只是在輔助手頭的材料說出它自己的話。木刻語言的有效性在于能說、能被使用，而不是生造一堆畸怪的死文字讓觀眾自己去猜。

第三個層面，是關于勞動的隱喻。木板以其致密、厚實的材料特性，成為木刻家不得不面對的物理阻力。他必得動用指節(jié)、手腕、肘肩等身體部位聯動發(fā)力，方能犁出板面的溝溝壑壑，利用刻痕構造意象的迷宮。在第一層面沒有達到之前，黑色板面是一片混沌冥晦的濃厚烏云，黑色因而指向了神秘、陰郁和問題。木板有多硬，問題就有多難。正如米開朗基羅從大理石中鑿出大衛(wèi)，木刻家也要沖破烏云雕出絢爛的光彩。

這就牽涉到第四個層面：意志力。克服木板物理阻力的同時，木刻家也在清掃內心的陰霾。隨著板面刀痕組織逐漸嚴密，木刻家關于靈感的落實也信心增倍。這種反比例關系的達成，需要木刻家強大的意志力做后盾。達摩面壁，解決的是自我開悟的問題；奏刀施刻，換來的是內心的安定澄澈。入定與專注，可說是意志力在宗教和藝術方面不同版本的表現。悟道是有代價的，忍饑挨餓、肌骨渙散、風餐露宿；木刻雖是手工技藝，木刻家卻要冒著刀傷皮破的風險。相比之下，繪畫是優(yōu)雅的、溫柔的、安全的。木刻具有對抗性，木板與人由于刀的存在，始終保持著緊張的關系。即使木刻家徹底完成雕版，板面那種硬邊、銳利的凹凸效果，也凝固著雕刻過程所產生的劍拔弩張態(tài)勢。

然而在第五個層面中，對抗和解了，矛盾消除了，木刻家解圍了。這就是木刻為何要經歷最后步驟——拓印——的理由。拓印從形式上分析，是硬質板面與柔質薄紙的親密接觸。中間憑借油墨的粘合，當板面凸起的地方轉印到紙上時，與凹進去而無法著墨的刻痕一起就形成了平面黑白關系。這樣一來，紙張可以說是忠實執(zhí)行了木刻家對于木板哪些地方應該保留、哪些地方應該刻除的決定，繼而使木刻家“去或留”的選擇體現為“滿與空”的形式。先前木刻家與木板的相互較量都因為紙面新形態(tài)的誕生而轉換成友好合作的關系。由于木刻版畫并非它的母版所有痕跡內容的和盤托出，木刻家花力氣刻掉的地方，反而在紙上呈現出“空白”的狀態(tài)；而著墨之處若想清晰呈現，木刻家就要在拓印的時候對薄紙用力施壓?？膛c印，就這樣在正與反兩條支軸中統(tǒng)一起來了。雙向能量互相抵消，“和解”的格局就此形成。

木刻作品展示的是和解的狀態(tài)，是人與物達成共識的一紙契約。木刻之所以要以紙上形態(tài)來認定木刻家的工作，就是因為這張契約需要觀眾來為它注入公信力。在展覽、出版、微信等現代媒體的傳播過程中，契約的圖像逐漸得到認識，無形中也揚舉了木刻家關于木刻的信念：

“看哪！我并沒有眷戀你在古代印刷業(yè)的輝煌過往，也并不因你在發(fā)達的現代圖像復制術沖擊下備受冷落而拋棄你，更不想為你生造出貌似前衛(wèi)實際經不起考驗的理論去證明你存在的合理性。我只是把你回歸到簡單樸素的藝術工藝，將你在人類諸多表意手段中的位置擺正，恰如其分地發(fā)揮你的功能屬性。有時候，位置的回落或許才是真正的進步?！?/p>