王靜宜 郭明杰

摘要：小津安二郎作為日本影壇著名的寫(xiě)實(shí)主義導(dǎo)演，在影像的表達(dá)方面具有突出的個(gè)人成就。時(shí)隔60多年后，是枝裕和憑借多年的紀(jì)錄片拍攝經(jīng)驗(yàn)橫空出世。是枝裕和繼承了小津安二郎電影中的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，都擅長(zhǎng)運(yùn)用意象、表現(xiàn)小人物。是枝裕和在電影的空間設(shè)定、寓言性表達(dá)等方面有自己的理解。

關(guān)鍵詞：是枝裕和 小津安二郎 繼承 變革

是枝裕和的電影常常聚焦于家庭，《步履不?！贰缎⊥导易濉返茸髌范急憩F(xiàn)了小人物的平凡生活。在家庭敘事的方式上，很難讓人不聯(lián)想到以寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格著稱的小津安二郎。兩位導(dǎo)演的敘事節(jié)奏都相對(duì)緩慢，受日本“物哀”審美的影響，又使得兩人的作品經(jīng)常圍繞生與死的距離展開(kāi)。小津安二郎曾說(shuō)：“電影是以余味定輸贏的?！笔侵υ：鸵苍谒膶?dǎo)演手記里提到其作品很大程度上受小津安二郎導(dǎo)演和其他同輩導(dǎo)演的創(chuàng)作思想影響。如何架構(gòu)起人物，如何表情達(dá)意，如何闡明個(gè)人傾向，都蘊(yùn)藏在那些動(dòng)人的細(xì)節(jié)之中。正如是枝裕和導(dǎo)演所言，受作品的感染并不等于風(fēng)格的照搬，在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上仍有很多需要學(xué)習(xí)和不斷革新之處。

繼承

以小人物為創(chuàng)作主體。是枝裕和與小津安二郎塑造的人物都不是好萊塢式的超級(jí)英雄，相反，他們描畫(huà)小人物時(shí)顯得更為動(dòng)情?！稏|京物語(yǔ)》中聚焦從尾道去東京看望孩子們的老夫婦，孤苦寂寞的生活使得老人家牽掛著遠(yuǎn)方的游子?！肚锏遏~(yú)之味》中暮年的單飄只得與終身未嫁的女兒相依為命，生活過(guò)得拮據(jù)而清貧。單飄宿醉后女兒守著空蕩蕩的屋子注視著瘋瘋癲癲的父親，流下了孤寂的淚水。

《步履不?！分械哪赣H雖然絮絮叨叨，言辭鋒利尖刻，但次子和母親徜徉在林蔭大道的矮小背影，又讓觀眾對(duì)這位喪子的母親多了一份同情。《比海更深》里無(wú)人問(wèn)津的過(guò)氣小說(shuō)家良多，既是寄希望于不勞而獲的兒子，又是深愛(ài)著孩子卻又唯唯諾諾的父親，他所承擔(dān)的社會(huì)角色一個(gè)都不少，但被復(fù)雜的家庭生活和社會(huì)關(guān)系裹挾，顯得力不從心。

描繪淳樸的家庭，為生活艱難匍匐的小人物，是兩位導(dǎo)演作品中的一大共性。每個(gè)人都有著自己生活中的不幸，有的人止步不前，有的人化悲傷為動(dòng)力。而是枝裕和愿意描繪這些奮力生活的人，這些有血有肉、性格或許不太完美的人，他們讓觀眾感受到平實(shí)生活的力量。

紀(jì)實(shí)風(fēng)格。兩位導(dǎo)演的鏡頭節(jié)奏都相對(duì)和緩，小津安二郎的作品以遠(yuǎn)距離、低角度、仰拍、長(zhǎng)鏡頭為主，大量的固定鏡頭使得影片極具寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格，沒(méi)有多余的雕飾，而是客觀地再現(xiàn)生活原貌。《晚春》中有一處客觀地記錄了紀(jì)子同父親看日本傳統(tǒng)戲劇表演時(shí)落寞而憂傷的神情，劇中人的臺(tái)詞讓她觸景生情，聯(lián)想到自己出嫁后父親無(wú)人照料。連貫的長(zhǎng)鏡頭將紀(jì)子的感情更直白流暢地傳達(dá)給觀眾。

是枝裕和在鏡頭運(yùn)用上吸取了小津安二郎的經(jīng)驗(yàn)。在時(shí)代需求的大背景下，多以小幅度的運(yùn)動(dòng)鏡頭為主，使得影片不至于太過(guò)死板，但又保留著原有的紀(jì)實(shí)風(fēng)格?！逗＝秩沼洝防锼慕忝么┲鴤鹘y(tǒng)日式浴衣放煙花時(shí)，鏡頭緩慢地?fù)u向每個(gè)人，慢鏡頭把大家臉上的表情都細(xì)致地封存起來(lái)，記錄下了平常人家慶祝夏日祭時(shí)歡快的氣氛，也是四姐妹情感增溫的體現(xiàn)。

善用蒙太奇及意象元素。在意象表達(dá)和蒙太奇運(yùn)用上，兩人都秉承了日本影像美學(xué)的風(fēng)格，深受“物哀”審美的影響?！稏|京物語(yǔ)》中夫婦二人在熱海度假時(shí)，隔壁嘈雜的歡笑聲映襯著門(mén)口兩雙孤零零的拖鞋，無(wú)聲地訴說(shuō)著平淡卻又苦澀的晚年生活。無(wú)人照料、遭人嫌厭，這些情感情緒無(wú)需通過(guò)語(yǔ)言和動(dòng)作來(lái)傳遞，而是運(yùn)用對(duì)比蒙太奇的手法，鮮明地挑出導(dǎo)演所表達(dá)的主題。

小津安二郎導(dǎo)演善用“跳切”的剪輯手法，在情感抒發(fā)的高潮節(jié)點(diǎn)，將不同的事物、不同的景別融合在一起，這種“斷帶式”的效果給人更深層面的思考，將情感推向了更廣闊的空間。無(wú)獨(dú)有偶，是枝裕和導(dǎo)演在《奇跡》的片尾也運(yùn)用了這一技巧，夏天的棒冰、薯片的碎屑、體溫計(jì)、顏料、校服和媽媽的飯都一起點(diǎn)燃了孩子們的美麗夢(mèng)想，慰藉了幼小的心靈，在一幅幅純凈的圖卷中擦出屬于他們的奇跡的火花。

除此以外，兩位導(dǎo)演都擅長(zhǎng)選擇生活中常見(jiàn)的現(xiàn)象或者物件作為電影中代表性意象。比如《秋刀魚(yú)之味》中小津安二郎以高爾夫球桿代表人物好高騖遠(yuǎn)的追求以及虛榮不切實(shí)際的性格;酒也成為了一個(gè)重要意象，反映日本二戰(zhàn)后難平的心緒、戰(zhàn)敗的悲慟。是枝裕和導(dǎo)演善于運(yùn)用意象，櫻花、葬禮、日式點(diǎn)心，將它們作為凝聚家庭的關(guān)鍵繩索，將生與死、興旺與衰敗、頹喪與希望蘊(yùn)藏在這諸多意象的羽翼下。

以沒(méi)落的父權(quán)為影片作注。小津安二郎的作品總是瞄準(zhǔn)傳統(tǒng)日本家庭的生活，在日本，父親是一個(gè)家庭最核心的支柱。他的影片中所塑造的父親形象大都有身處這個(gè)時(shí)代的落寞感，不管是《東京物語(yǔ)》中被子女拋在腦后的周吉，還是《秋刀魚(yú)之味》里中年喪妻的山平，其晚年生活都是無(wú)依無(wú)靠，充滿無(wú)奈之感。而這種無(wú)奈感還處在日復(fù)一日的循環(huán)往復(fù)中，一代又一代沿著前人的足跡在無(wú)盡的日子里繼續(xù)孤苦度日。

是枝裕和也熱衷于刻畫(huà)父親形象。《無(wú)人知曉》中缺席的父親，《步履不?！防锍聊蜒?、語(yǔ)氣嚴(yán)厲的父親，《比海更深》中事業(yè)上不思進(jìn)取的父親。是枝裕和視域下的父親常常是以忽略家庭的形象出現(xiàn)，他把聚焦環(huán)對(duì)準(zhǔn)這些自私的父親，從他們身上生發(fā)出故事，打開(kāi)看待這個(gè)世界的門(mén)。兩位導(dǎo)演在表達(dá)父親這一男性形象時(shí)有著自己的不同訴求，但是他們的表現(xiàn)手法出現(xiàn)了驚人的相似。

變革

開(kāi)拓空間設(shè)定。日本早期表現(xiàn)家庭題材的電影在空間上都有著自身的局限性，小津安二郎的作品一般發(fā)生在家庭這個(gè)小空間內(nèi)部，榻榻米上家庭成員的對(duì)話，傳統(tǒng)日式長(zhǎng)廊以及玄關(guān)等結(jié)構(gòu)的畫(huà)面都有很多。它相當(dāng)于把人物框在了一個(gè)固定空間內(nèi)，由此展開(kāi)故事的敘述。《東京物語(yǔ)》當(dāng)中常常出現(xiàn)家庭成員出入長(zhǎng)廊的景象，長(zhǎng)鏡頭將整個(gè)行走的畫(huà)面完整地呈現(xiàn)出來(lái)，這種具有生活氣息的場(chǎng)景給人直觀的真實(shí)，但稍稍有些呆板的構(gòu)圖又極易使人產(chǎn)生視覺(jué)疲勞。

除卻早年作品《幻之光》仍未完全擺脫家庭劇的空間設(shè)定，是枝裕和中后期的影片則沒(méi)有拘泥于一個(gè)特定空間。他在展現(xiàn)《奇跡》中航一和龍之介遠(yuǎn)赴熊本完成心愿時(shí)，多次使用了外景拍攝，表現(xiàn)了孩子們思想的靈動(dòng)和稚氣未脫。這順應(yīng)了時(shí)代的需要，更跳脫自由，不受空間束縛，有利于呈現(xiàn)人物豐富的性格特質(zhì)和更具延展性的情節(jié)。如同賈樟柯導(dǎo)演所說(shuō)的那樣，“如何評(píng)判影像并不在于他的燈光打得多么漂亮，運(yùn)動(dòng)多么復(fù)雜，最主要的是看它有沒(méi)有表達(dá)出現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)感，是否具有一種對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的穿透力”。

突破原有電影基調(diào)。小津安二郎的低機(jī)位在于模仿人坐在榻榻米上的視角，但整體的影片基調(diào)較為沉悶，給人一種疏離感，生活仿佛周而復(fù)始，描摹的人生也是乏味孤獨(dú)，其情感的表達(dá)體現(xiàn)了極度的克制?！肚锏遏~(yú)之味》中道子不愿出嫁但又不想讓父親失落，導(dǎo)演以道子的背影面對(duì)觀眾，反映出道子內(nèi)心的矛盾與糾結(jié)。這和東亞文化中的含蓄有關(guān)，也從側(cè)面體現(xiàn)出日本傳統(tǒng)生活下父親的權(quán)威主導(dǎo)地位。這種克制收斂的情感表達(dá)也正是小津安二郎電影一直所追求的余味。

而是枝裕和的影像語(yǔ)言相對(duì)小津安二郎來(lái)說(shuō)就顯得輕松很多，縱觀其近些年的作品，常以青少年作為自己影片創(chuàng)作的主體。其拍攝角度更加多元，近距離的特寫(xiě)給人親密感和真實(shí)感。小幅度的運(yùn)動(dòng)鏡頭自然地過(guò)渡銜接，很多情況下也承擔(dān)了轉(zhuǎn)場(chǎng)的作用。不管是《無(wú)人知曉》《小偷家族》中與家庭產(chǎn)生斷裂式關(guān)系的孩子，還是《海街日記》《奇跡》中找尋落腳點(diǎn)呼喚愛(ài)的孩子，是枝裕和在他們身上的著墨都是哀而不傷的，其影像風(fēng)格營(yíng)造出一股在頹喪中和希望不期而遇的暖流。

寓言性漸隱。二戰(zhàn)戰(zhàn)敗后，日本備受煎熬，軍民都心有不甘，小津安二郎的作品在多處細(xì)節(jié)上埋下了極強(qiáng)的寓言性。《秋刀魚(yú)之味》中父親山平偶遇當(dāng)年戰(zhàn)場(chǎng)上的手下，一同赴酒館暢談生活現(xiàn)狀，對(duì)方喝得有幾分醉意時(shí)說(shuō)，“如果我們沒(méi)有戰(zhàn)敗會(huì)怎樣呢，我們應(yīng)該在紐約過(guò)著享樂(lè)的生活了?！北荛_(kāi)政治不談，就影片本身而言，這是失意者的囈語(yǔ)，小津安二郎的影片中處處流露著這種悵然若失的悲憤，常以父親的愁緒來(lái)隱喻日本政府的困頓。

與之相比，是枝裕和沒(méi)有這樣的“野心”，他的寓言性相對(duì)較弱，就個(gè)體論個(gè)體，關(guān)注平凡生活中的邊緣人物和弱勢(shì)群體?！兜谌认右扇恕分信険袅似髽I(yè)內(nèi)部集團(tuán)的骯臟，但影片更注重刻畫(huà)的還是主人公的心路歷程?！缎⊥导易濉分械募彝?nèi)部關(guān)系相對(duì)復(fù)雜，艱難地維持生計(jì)，真正關(guān)懷彼此卻不能被社會(huì)所接納。是枝裕和導(dǎo)演看似沒(méi)有批判社會(huì)的抱負(fù)，但在表現(xiàn)這些特定群體時(shí)也暗示出人性的弊端和社會(huì)的陰暗面，只是在寓言性的表達(dá)上沒(méi)有小津安二郎那么激進(jìn)，而是以一種緩緩流淌的絮語(yǔ)來(lái)水滴石穿。

從小津安二郎到是枝裕和，日本影像如白駒過(guò)隙流轉(zhuǎn)了近百年。一個(gè)是聚焦家庭題材拍攝紀(jì)實(shí)影片的開(kāi)山鼻祖，一個(gè)是當(dāng)代日本影壇的集大成者，兩人在影像語(yǔ)言和情感表達(dá)上有很多不謀而合之處。是枝裕和曾說(shuō)：“并非我在孕育作品，作品也好，感情也好，都早早蘊(yùn)含在世界之中。我不過(guò)是將它們撿拾和收集起來(lái)，然后捧在手心，展示給觀眾看。”家庭類影片仍有很大的革新空間，但最為重要的還是需要導(dǎo)演用心思考與沉淀，耐心尋找闡釋愛(ài)的答案。

（作者單位：湖北文理學(xué)院）欄目責(zé)編：邵滿春

參考文獻(xiàn)：1.徐 蕾，高 翼：《從小津安二郎到是枝裕和：日本家庭電影中的美學(xué)與情感建構(gòu)》，《電影評(píng)介》，2019（15）。

2.張健琳：《淺談導(dǎo)演小津安二郎和是枝裕和的風(fēng)格對(duì)比——以〈東京物語(yǔ)〉和〈步履不停〉為例》，《戲劇之家》，2018（5）。

3.葛小青：《〈步履不?！担喝騽』募彝?shū)寫(xiě)》，《電影文學(xué)》，2013（3）。

4.[日]是枝裕和：《拍電影時(shí)我在想的事》，?？?，南海出版公司，2018年11月版。