安麗哲

[摘要]藝術(shù)人類學與藝術(shù)社會學是藝術(shù)學體系中新興的分支學科。在當前的時代背景下，在二者的學科建構(gòu)中，有幾個關(guān)鍵問題需要共同探討。第一，在學科歸屬問題上，二者都趨向于藝術(shù)學范疇。第二，二者的研究對象與研究方法仍然存在較大區(qū)別;研究邊界是存在的，但不是必要的。第三，二者研究的共同關(guān)鍵詞是“藝術(shù)”，不同語境的藝術(shù)也是這兩個學科在進行藝術(shù)學具體研究時要考慮的。第四，二者在藝術(shù)學領(lǐng)域的歷史使命并不完全相同，藝術(shù)人類學以藝術(shù)史與藝術(shù)理論為主，而‘藝術(shù)社會學以藝術(shù)理論與藝術(shù)批評為主。第五，二者都是非常年輕的跨學科研究。藝術(shù)人類學的大量實證研究者需要克服由于跨學科所造成的理論單薄及使用不當?shù)葐栴}。而藝術(shù)社會學的研究者則需要進行大量實證研究來促進藝術(shù)社會學的本土化，

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)人類學;藝術(shù)社會學;藝術(shù)學;分支學科;藝術(shù)理論;藝術(shù)批評

一、學科歸屬與趨向

藝術(shù)人類學與藝術(shù)社會學同樣屬于交叉學科，在學科歸屬上往往存在爭議。就藝術(shù)人類學來說，它的研究有兩個向度，既有從藝術(shù)現(xiàn)象或者作品出發(fā)去研究人類學關(guān)注的內(nèi)容，也有運用人類學方法解決藝術(shù)學或者門類藝術(shù)的理論問題，這就使得藝術(shù)人類學專業(yè)在學科歸屬上，既可以屬于人類學，也可以屬于藝術(shù)學。20世紀80年代之后，中國的人類學研究進入恢復與發(fā)展期，人類學自身的學科建設是人類學家的當務之急，因而他們并沒有太多關(guān)注到藝術(shù)人類學的學科問題，這個時期的藝術(shù)學研究者也多關(guān)注某領(lǐng)域的審美或者藝術(shù)理論，鮮少討論學科的問題。自英國人類學家羅伯特·萊頓的著作《藝術(shù)人類學》在20世紀90年代傳入中國后，在相當長的時期內(nèi)，較為主流的觀點是：藝術(shù)人類學是人類學的一個分支。此時，中國的藝術(shù)人類學還沒有發(fā)展起來，一個學科只有發(fā)展才會有爭議，關(guān)于藝術(shù)人類學到底是屬于人類學的分支還是藝術(shù)學的分支，當時并沒有什么爭論。這種情況一直持續(xù)到2000年初，隨著藝術(shù)人類學研究者的增加與研究的深入，爭論開始了。如鄭元者認為藝術(shù)人類學是“一門立足于人類學的立場和方法、從藝術(shù)的角度研究人的學科”;王建民認為“藝術(shù)人類學是文化人類學的分支學科之一”;而以方李莉為代表的學者則認為藝術(shù)人類學是藝術(shù)學研究的深化和拓展，因此應該視為藝術(shù)學研究的分支學科。隨著我國藝術(shù)學學科的進一步發(fā)展，加上2006年中國藝術(shù)人類學學會的成立，以及國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的展開，大量藝術(shù)學及門類藝術(shù)的研究者主動加入藝術(shù)人類學的研究之中，改變了藝術(shù)人類學研究的格局。筆者在2016年對中國藝術(shù)人類學學會會員所做的統(tǒng)計中，來自藝術(shù)學及有著門類藝術(shù)學科背景的研究者已經(jīng)占到了79%以上。現(xiàn)在，藝術(shù)人類學是藝術(shù)學的一個重要分支學科的觀點已經(jīng)成為主流。

在我國，藝術(shù)社會學的學科歸屬問題，與藝術(shù)人類學所糾結(jié)之處不盡相同，藝術(shù)社會學學科歸屬的主流爭議在美學與藝術(shù)學領(lǐng)域之間。20世紀二三十年代藝術(shù)社會學被引進中國后，經(jīng)過漫長的沉寂，終于在20世紀80年代之后，因受到德國的哲學、英國的心理學、法國的文藝批評影響所產(chǎn)生的近代美學思想在中國形成熱潮，藝術(shù)社會學的研究隨之開始在美學領(lǐng)域升溫。藝術(shù)社會學的學科歸屬是美學，成為當時較為主流的看法，如李澤厚曾在《美學的對象與范圍》一文中，認為美學的范圍包括美的哲學、審美心理學和藝術(shù)社會學三部分;滕守堯在《藝術(shù)社會學描述——走向過程的藝術(shù)與美學》中認為藝術(shù)社會學是美學的一個分支。20世紀90年代，一些學者相繼對于將藝術(shù)社會學作為美學分支的觀點提出異議，如凌繼堯傾向于把藝術(shù)社會學作為一門獨立的學科，也就是說，它不是美學的附庸，不是美學的一部分。進入21世紀后，隨著藝術(shù)學研究的發(fā)展，宋建林的《現(xiàn)代藝術(shù)社會學導論》以及李心峰為該書出版所寫的序言，都進一步論證了藝術(shù)社會學是藝術(shù)學學科體系中一門十分重要的分支學科，這種觀點也逐漸成為主流。

隨著藝術(shù)學2011年被國務院學位委員會修訂為第13個學科門類，藝術(shù)學研究在全國持續(xù)升溫，藝術(shù)人類學和藝術(shù)社會學在學科歸屬問題上，都逐漸向藝術(shù)學學科傾斜，走上了殊途同歸的道路。

二、研究邊界與融合

要弄清楚藝術(shù)人類學與藝術(shù)社會學的研究邊界，首先要對二者的研究對象與研究方法進行比較。解決這些問題，首先需要了解人類學與社會學的區(qū)別。從詞源上來看，人類學的定義為“人的科學”，而社會學是關(guān)于社會的科學。早期的西方人類學家對于藝術(shù)的關(guān)注是源于其對異文化的關(guān)注，藝術(shù)人類學在中國的當代發(fā)展，則更依賴于藝術(shù)學及門類藝術(shù)研究者將藝術(shù)放入文化語境進行探討。我們說藝術(shù)人類學脫胎于人類學，更準確地講，是脫胎于文化人類學，而不是體質(zhì)人類學或者其他，藝術(shù)人類學的產(chǎn)生與發(fā)展都與文化的探討緊密相關(guān)。體現(xiàn)在具體的研究對象上，藝術(shù)人類學更關(guān)注的是對人類文化與藝術(shù)之間各種問題的探討。再來看藝術(shù)社會學。西方傳統(tǒng)社會學的研究有三大流派：涂爾干的實證社會學、韋伯的詮釋社會學、馬克思的批判社會學。藝術(shù)社會學在此基礎(chǔ)上也分化出三個研究方向與流派：實證的藝術(shù)社會學，研究藝術(shù)界的客觀層面，而不考慮意義和美學問題;詮釋派的藝術(shù)社會學，則關(guān)心藝術(shù)意義的創(chuàng)造與維系，藝術(shù)的表達與詮釋，側(cè)重對文本的閱讀與分析;馬克思主義藝術(shù)社會學，側(cè)重于對文化工業(yè)所產(chǎn)生的大眾文化的批判。體現(xiàn)在具體的研究對象上，脫胎于社會哲學與文藝美學的藝術(shù)社會學，始終針對社會現(xiàn)象、社會結(jié)構(gòu)、社會行為等與藝術(shù)之間的各種聯(lián)系展開研究。藝術(shù)人類學以文化與藝術(shù)的關(guān)系為研究對象，藝術(shù)社會學以社會與藝術(shù)的關(guān)系為主要研究對象。當然這并不是絕對的，我們總說人類學與社會學是姊妹學科，因為二者在發(fā)展過程中是互相影響、互相滲透的，人類學學者經(jīng)常會用到社會學的理論與方法，社會學也會經(jīng)常用到人類學的理論與方法，所以還有一個專業(yè)就叫作人類社會學，專門研究二者共同關(guān)注的對象。在藝術(shù)社會學的眾多流派之中，對于社會文化與審美進行觀照的這一派我們是否也可以將其稱為“藝術(shù)人類社會學”或者“藝術(shù)文化社會學”？這需要根據(jù)其發(fā)展的情況來做進一步探討。

藝術(shù)人類學與藝術(shù)社會學在研究方法上，都是依據(jù)與參考人類學和社會學的研究方法。人類學與社會學在研究方法上有著相似的地方，也有著比較明顯的區(qū)別。相同的地方是，二者的研究都以實證研究為主導，因為田野調(diào)查是人類學學科建構(gòu)的根本途徑;而社會學從社會哲學中能夠獨立出來，就是因為其實證研究的方法。二者的區(qū)別則是實證研究中運用的方法和傳統(tǒng)不同，社會研究主要有兩種類型：定性研究和定量研究。人類學以通過田野調(diào)查做定性分析為主，而社會學則以對研究對象做定量分析為主。反映在藝術(shù)人類學與藝術(shù)社會學的研究上，也會存在這種區(qū)別。

以上探討的是藝術(shù)人類學與藝術(shù)社會學有哪些邊界，還有一個問題，就是二者該不該有邊界的問題，筆者認為不必過于教條。一個學科的研究者可以無所不談，但是必須要有側(cè)重，才能在本學科內(nèi)使相對集中的研究得到縱向推進，向前發(fā)展。就研究者個人而言，一切以解決問題為主，在具體的研究中，只要能得出有價值的理論，是可以不考慮學科界限的。我們知道很多人類學家又被稱為社會學家，是因為研究者在進入實證研究的時候，現(xiàn)實的各種信息撲面而來，應對不同的狀況可能有不同的、更合適的研究方法和經(jīng)驗，這時究竟屬于人類學還是社會學并不重要，只要具備了這種知識結(jié)構(gòu)的研究者能夠靈活運用即可。

三、藝術(shù)是什么？

其實這個問題是對上一個問題的繼續(xù)深入討論。從詞匯的角度來說，藝術(shù)人類學與藝術(shù)社會學相同的部分是“藝術(shù)”這個詞，那么藝術(shù)人類學中的“藝術(shù)”是不是藝術(shù)社會學中的“藝術(shù)”呢？眾所周知，“藝術(shù)是什么”一直是個爭議很大的問題。對藝術(shù)概念或者范疇認識的不統(tǒng)一，在一定程度上造成了藝術(shù)人類學和藝術(shù)社會學研究的內(nèi)部分歧。我們在此不糾結(jié)藝術(shù)的定義，只需將二者傳統(tǒng)研究中的“藝術(shù)”進行對比，就會發(fā)現(xiàn)，這是兩個語境中的“藝術(shù)”，即西方藝術(shù)與非西方藝術(shù)，或者可以說是前工業(yè)文明（農(nóng)業(yè)文明或者漁獵文明）與后工業(yè)文明（工業(yè)文明）中的藝術(shù)。舉例來說，英國藝術(shù)人類學學者羅伯特‘萊頓做的個案研究，是關(guān)于澳大利亞土著藝術(shù)（代表漁獵文明）的研究以及中國山東省農(nóng)村民間藝術(shù)（代表農(nóng)業(yè)文明）的研究;而英國藝術(shù)社會學學者維多利亞·D.亞歷山大所說的藝術(shù)，包括了美的藝術(shù)（fine an）和流行藝術(shù)（popular arts）兩種形式，其外延從倫勃朗到說唱音樂都包含在內(nèi)，這些都是工業(yè)文明中的藝術(shù)?？梢郧逦乜吹剑瑐鹘y(tǒng)藝術(shù)人類學與藝術(shù)社會學所提及的“藝術(shù)”是不同社會形態(tài)下的藝術(shù)。究其原因，二者產(chǎn)生的起因和解決的問題完全不同。人類學誕生于歐洲地理大發(fā)現(xiàn)之后，源于歐洲人對于人種以及異文化的濃厚興趣，隨后又為殖民者統(tǒng)治異族而服務;而社會學則產(chǎn)生于工業(yè)革命之后，生產(chǎn)力的急劇發(fā)展使得歐洲的社會結(jié)構(gòu)、社會關(guān)系、社會生活都發(fā)生了空前的變化。在自然科學、數(shù)學以及社會哲學的推動下，社會學應運而生，著手解決急劇變化的工業(yè)社會所產(chǎn)生的各種問題，這也使得社會學的研究往往離不開對于社會組織與經(jīng)濟問題的關(guān)注。

即使在現(xiàn)在，西方人類學的主流研究仍然聚焦于對異文化的觀照上，所以西方的藝術(shù)人類學的研究常常聚焦于非洲土著部落的藝術(shù)、北美印第安人的藝術(shù)、大洋洲澳大利亞的藝術(shù)以及極少數(shù)中國農(nóng)村的民間藝術(shù)上。即使在人類學發(fā)展到突破異文化的階段之后，以費孝通對于本土文化的研究為代表，這種研究仍然帶有跨文化視角的特征，也就是人類學研究中常說的“他者的眼光”，因為人類學本身的反思性要求研究者必須能夠走出來去反觀自己的文化。所以，即使在人類學的研究對象回到主流社會，與社會學發(fā)生交合的時候，仍然在這一點上與社會學的思辨方式有著明顯的區(qū)別。反映在藝術(shù)人類學與藝術(shù)社會學的當代研究上，即使出現(xiàn)相同語境的狀況，例如同樣研究工業(yè)，或后工業(yè)文明語境下的大眾藝術(shù)問題，但是研究視角的差異，使得二者依然能夠有所區(qū)分。

四、研究目標與歷史使命

在第一部分我們曾談到當前我國藝術(shù)人類學與藝術(shù)社會學的學科主流方向是藝術(shù)學，在這個大的學科范疇下，二者有什么研究目標與使命呢？

一般來講，藝術(shù)學研究包括對藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評的研究。就藝術(shù)人類學來說，在藝術(shù)學領(lǐng)域當前最重要的貢獻主要集中在兩個方面：構(gòu)建當代微觀藝術(shù)史，以及構(gòu)建藝術(shù)理論。首先，關(guān)于構(gòu)建微觀藝術(shù)史，這里所說的微觀藝術(shù)史可以精確到一個地方性的具體藝術(shù)形態(tài)，例如蔚縣剪紙近30年的變遷、濰坊年畫近50年的變化等。這些非常微觀的研究，通過田野調(diào)查的方式，能夠?qū)⒛骋粋€具體的藝術(shù)形態(tài)、風格的縱向變化，以史的方式還原。只有建立在無數(shù)微觀藝術(shù)史的田野報告基礎(chǔ)之上，才能重塑當前我國門類藝術(shù)的藝術(shù)史，進而建構(gòu)一般藝術(shù)史?？v觀中國當代藝術(shù)人類學田野民族志的個案研究，具體到一個地方的某項藝術(shù)本體形態(tài)、風格等具體變遷的考察研究占絕大多數(shù)，然后是對于某項藝術(shù)本體變遷的研究，這兩方面的研究組合起來便構(gòu)成了針對一個微型研究對象的橫向研究與縱向研究。同時，藝術(shù)人類學全局的眼光，以及對文化的觀照，也使得這種微型史的研究更加立體，就像范丹姆（wilfried van Damme）曾經(jīng)提到的“將這些文化中的藝術(shù)作為合適的研究主題，意味著將傳統(tǒng)藝術(shù)史的‘邊界推回到一個相當可觀甚至空前的程度（參見基蒂‘希曼斯的相關(guān)論文）。因此，這就為研究多數(shù)藝術(shù)傳統(tǒng)創(chuàng)造了領(lǐng)地，除了那些西方藝術(shù)，至少是一些西方學院藝術(shù)史之外，還包括東方和前哥倫布時期的美洲藝術(shù)”。其次，關(guān)于構(gòu)建藝術(shù)理論。大量關(guān)于地方性具體藝術(shù)個案的研究，能夠匯總成為某一個藝術(shù)門類不同時期、不同形態(tài)的研究，這些研究為構(gòu)建門類藝術(shù)的生產(chǎn)、功能、闡釋等相關(guān)理論提供了依據(jù)，而各種門類藝術(shù)理論的完善與形成可以進一步提升為一般藝術(shù)理論。

就藝術(shù)社會學來說，根據(jù)其研究特點以及研究個案來看，可以在藝術(shù)學范疇下的藝術(shù)理論反思以及藝術(shù)批評兩個方面大有可為。首先來看藝術(shù)理論反思方面，李心峰曾經(jīng)提出“元藝術(shù)學”的概念，就是希望在藝術(shù)原理的層次之上，能夠設立一門專門反思、探索藝術(shù)學自身的對象、方法、范圍、體系結(jié)構(gòu)等問題的學科。然而在他的《元藝術(shù)學》發(fā)表后的20多年問，學界對這一問題的后續(xù)討論卻相對寂寥。究其原因，盡管建立一個反思自身理論的學科非常重要，但后續(xù)的研究者卻難以找到合適的突破口去實現(xiàn)其進一步的發(fā)展。而藝術(shù)社會學自誕生就帶著哲學思辨的色彩，同時還能結(jié)合實證研究，也就是說在天然條件上藝術(shù)社會學具備了反思藝術(shù)學自身理論的優(yōu)勢。其次是在藝術(shù)批評方面，藝術(shù)社會學關(guān)注社會組織與經(jīng)濟，這些對藝術(shù)作品的產(chǎn)生以及欣賞都有著直接的關(guān)系。如以盧卡奇、戈德曼、阿多諾等為代表的藝術(shù)社會學家從社會學角度評判藝術(shù)作品的研究，就為藝術(shù)批評提供了很好的參考。藝術(shù)社會學在西方有相對成熟的理論與范例，運用田野調(diào)查的方法將其理論與范例置于中國情境之中進行驗證和對比，必然會促進我國的藝術(shù)學理論研究與藝術(shù)批評的發(fā)展。

總之，藝術(shù)人類學與藝術(shù)社會學可以互相補充，從實證角度對于中國藝術(shù)學的藝術(shù)史、藝術(shù)理論與藝術(shù)批評的研究進行發(fā)展與完善。第一，藝術(shù)學不再被束縛于象牙塔之中，來源于田野調(diào)查的藝術(shù)理論，能夠進一步解決現(xiàn)實社會發(fā)展中的很多問題，藝術(shù)學研究也會因此與社會發(fā)展更加緊密地聯(lián)系起來。例如近年來門類藝術(shù)的田野調(diào)查，為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和傳承工作提供了重要的參考;再如關(guān)于藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設的考察，為我國美麗鄉(xiāng)村目標的建設提供了許多途徑。第二，大量田野實踐的調(diào)查，拓展了藝術(shù)學的研究范圍，以及更新了藝術(shù)學的研究方法。藝術(shù)人類學研究采用人類學或者社會學的視角，將藝術(shù)置身于整個社會文化之中進行研究，使得藝術(shù)學的研究范圍獲得了前所未有的拓展，同時在研究方法上，也實現(xiàn)了藝術(shù)學理論與實踐相結(jié)合的研究路線。

五、問題與當代反思

藝術(shù)人類學與藝術(shù)社會學在我國都是非常年輕的學科，在發(fā)展過程中，不可避免地會出現(xiàn)一些問題。就藝術(shù)人類學來說，問題的出現(xiàn)與研究者群體的學術(shù)背景有很大關(guān)系，前面談藝術(shù)人類學的學科向度的時候曾提到過，我國當前的藝術(shù)人類學研究者主體以藝術(shù)學和門類藝術(shù)研究的學科背景為主，這些研究者在進行跨學科研究的時候，往往會出現(xiàn)兩個問題。首先是研究者在撰寫藝術(shù)民族志的時候，容易迷失在浩瀚的人類學理論中而忘記了自己初始的目的，所做的研究向度從運用人類學的理論與方法解決本學科的問題，不自覺地變成了從藝術(shù)角度出發(fā)分析人類學的文化問題。這種學科向度的跨越不是不可以，然而這樣的研究常常會由于目標不夠明確、人類學理論的基礎(chǔ)相對薄弱，而造成研究不夠深入，使得漫長和艱辛的田野考察失去了應有的價值。所以，還是建議研究者在進行個案研究前，對自己的知識構(gòu)成進行正確評估，靈活運用人類學的理論與視角，去研究自己擅長領(lǐng)域的問題，并在此基礎(chǔ)上慢慢拓展，才能為構(gòu)建當代微觀藝術(shù)史以及構(gòu)建本土藝術(shù)學理論增磚添瓦，也才能更好地為藝術(shù)學與人類學的相互促進提供依據(jù)。其次，研究者在進入田野調(diào)查的時候，常常會迷失在撲面而來的現(xiàn)實信息海洋之中。反映在藝術(shù)民族志的撰寫上，往往會陷入淺顯的記錄與分析模式，從內(nèi)容上看是什么都提到了，但是由于沒有問題意識，寫出來的調(diào)查報告自然也不能解決問題，這些研究經(jīng)常因為顯得單薄而被學術(shù)界詬病。其實造成這種情況的根本原因，是研究者所受的田野訓練不夠，這就需要研究者增強田野調(diào)查的經(jīng)驗，在開始田野調(diào)查之前做好具體的實施步驟與計劃安排，對研究目標進行預設和充分搜集相關(guān)材料。

反觀我國的藝術(shù)社會學研究，雖然進行了一些實證意義上的研究，例如關(guān)于藝術(shù)市場與贊助制度、藝術(shù)生產(chǎn)與社會制度等方面的研究，但總體而言，藝術(shù)社會學的研究方式仍然以對西方藝術(shù)社會學的引進與思辨、反思為主。這就產(chǎn)生了一個問題，西方的藝術(shù)社會學理論是否適用于中國的情況呢？首先，從主體的角度來看。中西方思維方式有著明顯的差異，例如中國人擅長形象思維、感性思維，而西方人則擅長邏輯思維和理性思維。思維的差異會造成藝術(shù)創(chuàng)作者的表達、藝術(shù)品消費者的理解乃至藝術(shù)評論家的視角等方面的差別。這些主體差異，會不會使得西方藝術(shù)社會學理論無法在中國的實證研究中得到全部驗證呢？其次是研究客體并不完全相同，經(jīng)濟狀況、國家制度、傳統(tǒng)文化的差異，造成了社會狀況的復雜性。這種復雜語境下的藝術(shù)，即使是同類藝術(shù)，例如西方的工業(yè)/后工業(yè)文明下的藝術(shù)與東方的工業(yè)/后工業(yè)文明下的藝術(shù)，仍然有著較大的差異。這些差異會不會讓西方藝術(shù)社會學理論在解釋中國的藝術(shù)現(xiàn)象或者研究中國社會與藝術(shù)的關(guān)系時，出現(xiàn)水土不服呢？這些都涉及西方理論在中國的可行性問題。解決這些問題最好的辦法，就是有更多的藝術(shù)社會學學者去進行實證研究，因為西方的藝術(shù)社會學理論就是建構(gòu)在大量的實地考察之上的。我國當前的藝術(shù)社會學研究，同樣需要大量的個案研究來支撐自己的理論，只有如此，才能對藝術(shù)學理論以及藝術(shù)批評等方面研究的本土建構(gòu)提供動力，為社會發(fā)展提供參考。

責任編輯：趙軼峰