一

認(rèn)識東西好多年，讀過東西的許多作品。直到遇見他的第三部長篇小說《篡改的命》，我才真正地相信東西是我們這個(gè)時(shí)代最重要的作家之一，也是這些年來被我們的評論界和研究界所忽略的作家。他的長篇小說《篡改的命》，直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和充滿力量的審美化，以及深刻的道德意識和勇于擔(dān)當(dāng)?shù)那閼?，狠狠地撞擊著我的靈魂，將我拖曳進(jìn)現(xiàn)實(shí)，并叩問自我和生存價(jià)值。東西筆力矯健，敘述站在嚴(yán)謹(jǐn)、冷峻、體恤、倫理的維度，揭示當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的種種矛盾，描摹個(gè)人道德的困惑、“靈魂的嘆息”。就是這部作品，讓我重新相信現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)應(yīng)有的震撼力和崇高，形而下的敘述凝聚著強(qiáng)大的思想和批判的力量。我想，東西寫這部長篇的時(shí)候，一定克服了很大的現(xiàn)實(shí)的壓力，也自覺地放棄掉許多功利性的考慮，相信他是已經(jīng)滿懷“真正的經(jīng)典都曾是九死一生”的敘事雄心和膽魄。東西的這部長篇小說，讓我聯(lián)想起另一位當(dāng)代作家余華寫于1990年代末的《活著》。倘若兩相比較，它們有著大致相近的文本訴求趨向，都試圖進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活和生命狀態(tài)的最底部。它們都是關(guān)于人的命運(yùn)的故事，但在展示人生、命運(yùn)和人性的層面，兩者的敘事驅(qū)動(dòng)力和所依照的結(jié)構(gòu)“原型”有很大的不同?！痘钪返臄⑹鏊坪踝屜胂缶嚯x事實(shí)更遠(yuǎn)，作家努力地超越生活本身的“虛擬性”，在有限的生活材料和經(jīng)驗(yàn)里發(fā)掘出生命和存在的寓言，依賴想象和細(xì)部修辭的力量，洞察人與外部世界及內(nèi)心的相互聯(lián)系。實(shí)際上，這是極其容易走向虛妄的一個(gè)方向，但最終余華憑借虛構(gòu)和“扭轉(zhuǎn)”生活的力量，很“空靈”地完成敘述對人物和存在世相的靈魂涅槃?？吹贸?，余華是“四兩撥千斤”式地處理題材和表現(xiàn)生活的路徑?！洞鄹牡拿?，是作家沿著自身個(gè)人性的精神價(jià)值取向，直接參與到對現(xiàn)實(shí)細(xì)部的勘察，徹底放下作家的身段，不規(guī)避現(xiàn)實(shí)的新聞品質(zhì)，也不過于計(jì)較敘述本身的技術(shù)性，率性地直面現(xiàn)實(shí)，對戰(zhàn)生活，逼視生活，提煉、概括、整飭發(fā)散性的“碎片化”的生活，在悲愴的事實(shí)層面發(fā)掘存在世界的精神性缺失。應(yīng)該說，東西《篡改的命》將現(xiàn)實(shí)、命運(yùn)和人性一起置入存在價(jià)值、意義的羅盤，沉淀著作家的智慧和痛苦，在敘述中重建作家的審美理想和道德規(guī)約。因此，批判現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代中國文學(xué)的源流、發(fā)展和命運(yùn)，在這樣的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，就由這部小說沉潛、接續(xù)上來，并產(chǎn)生強(qiáng)烈的震蕩力。

在這里，我并不是說余華和東西的文本，在本質(zhì)上是等同的，或是存在相近的審美根性的，而是重在強(qiáng)調(diào)作家審視世界和事物采取的不同敘事視點(diǎn)時(shí)，不約而同地試圖打破舊有的故事模式，各自在已有的故事結(jié)構(gòu)中滲透出新的元素。這些新的元素，包括審美取向、語言形式、敘事方式、想象力、虛構(gòu)力在內(nèi)的作家的創(chuàng)作個(gè)性和小說修辭學(xué)。作家是否忠實(shí)于自己所感知的世界，忠實(shí)于內(nèi)心對現(xiàn)實(shí)、事物的微妙感受和發(fā)現(xiàn)，更取決于對現(xiàn)實(shí)的倫理擔(dān)當(dāng)。那么，在建立一個(gè)文本敘事結(jié)構(gòu)的時(shí)候，作家就會不斷地打破既定的“預(yù)設(shè)”故事結(jié)構(gòu)，超越那個(gè)已經(jīng)游離的、既定的“故事”，使得文本產(chǎn)生本然的、獨(dú)特的審美活力和“審美間性”魅力。此前，我曾比較過余華《活著》和東西的中篇小說《沒有語言的生活》，這兩個(gè)文本所具有的寓言性品質(zhì)是異常相近的。余華和東西，都是擅于把握現(xiàn)實(shí)的作家，他們處理現(xiàn)實(shí)的方法尤其值得我們關(guān)注。這一點(diǎn)，還可以將余華的長篇小說《第七天》和東西的《篡改的命》相對照，我們會看到兩者特有的默契之處。它們都是要表現(xiàn)人在生存困境中的抵抗力量及其平衡的狀況，考量這個(gè)民族的心理素質(zhì)和道德選擇、倫理情感。兩部小說寫于相近的年份——“改革開放”三十余年之后當(dāng)代中國最復(fù)雜的時(shí)期。顯然，余華的《第七天》試圖將沉重的現(xiàn)實(shí)虛無化，進(jìn)行虛擬的、“詩化”的處理?？梢韵胍?，一個(gè)寫過《活著》和《許三觀賣血記》的作家，現(xiàn)在，又寫出了一部當(dāng)代“現(xiàn)世”的亡靈書，我感覺這是對他有關(guān)這個(gè)世界圖像的繼續(xù)演繹和拓展，而這部《第七天》也完全可以叫作“死后”，它在骨子里接續(xù)了魯迅的批判現(xiàn)實(shí)主義氣脈。小說表現(xiàn)了當(dāng)下社會的亂象，具有強(qiáng)烈的批判鋒芒。貧富懸殊，暴力拆遷，食品安全，事故瞞報(bào)，警民沖突，維穩(wěn)，小三，器官買賣：中國人最關(guān)心的問題幾乎全部記錄在案。因此，這部小說一度被一些人認(rèn)為是“新聞串燒”。其實(shí)，這恰恰體現(xiàn)出小說不可忽視的記錄時(shí)代的文獻(xiàn)功能。我認(rèn)為，這部小說，是詩化的批判現(xiàn)實(shí)主義小說，它寫出了中國人存在、生存的艱難，它敘述的是當(dāng)代人的生存情景，不是生活。窮人、弱者、普通人，所謂“底層”，都生活在一種逼仄的狀態(tài)。他們甚至“死也死不起”“死無葬身之地”，仿佛魯迅《影的告別》所呈現(xiàn)的“彷徨于無地”。仔細(xì)想，余華寫的這一切，其實(shí)已經(jīng)不是新聞了，它正在衍生成中國人的日常生活。在一個(gè)奇怪的年代里，人人都顯得無能為力，仿佛自己就是一個(gè)輕浮的幽靈。有人說余華的語言沒有力量，其實(shí)不僅是敘述語言柔軟而沒有力量，主人公整個(gè)人就沒有力量，楊飛就是一個(gè)沒有力量的人物。我們在現(xiàn)實(shí)中可能遇到各種沒有力量的人。余華通過楊飛，很形象地把一個(gè)正常人在當(dāng)代社會里的那種無力感、無可奈何感，很柔軟地表達(dá)出來了，這是余華對一個(gè)時(shí)代的深刻感受。而余華作為一位非常成熟的小說家，其小說語言的干凈、詩化、單純、精粹、細(xì)致，構(gòu)成敘述更為巨大的張力。東西《篡改的命》則有著一個(gè)非常結(jié)實(shí)的文本敘事結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實(shí)生活、世道人心和人性、欲望，在東西這部小說里如同囚籠中的“困獸”，在這里，人人都充滿了不可思議的力量和欲望、沖動(dòng)。但是，這種力量最終都被強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)所毀損、銷蝕掉，而人性的粗礪和乖張，無法控制住對于命運(yùn)的激憤;靈魂中激烈的自我矛盾和沖動(dòng)，抵御著精神的、心理的、肉體的深重磨難的力量，在謀求“幸福”“尊嚴(yán)”的道路上屢屢受挫，不堪重負(fù)。東西憑借堅(jiān)韌的勇氣和自信，潛入當(dāng)代人的靈魂深處，探尋命運(yùn)之魔緣何給人造成如此痛苦的境遇。

可以說，余華寫了一個(gè)正常人變成幽靈之后尋找尊嚴(yán)的狀態(tài)，敘事在虛擬的時(shí)空中完成，空靈而高蹈;東西則寫出了人為了擺脫貧困、為了建立尊嚴(yán)，如何變成瘋魔和幽靈，充滿劇烈的隱痛。故事的結(jié)局，都是無常、無端、無告和無望的，都是無奈、蒼涼。東西將敘事倫理建立在傳統(tǒng)儒家文化的根基和肌理之上，也兼顧石破天驚的、關(guān)乎人格尊嚴(yán)的男性氣概、“江湖”氣節(jié)。汪槐、汪長尺父子倆，因?yàn)楹V信“讀書可以改變命運(yùn)”，可以使人富有并建立自我和尊嚴(yán)，因此他們堅(jiān)定地認(rèn)為“金榜題名”是鄉(xiāng)村后代的唯一出路。而“進(jìn)城去”，便會改變“出身”，改造“身份”，為此不惜付出幾代人的人生。最初他們父子要討一個(gè)說法的執(zhí)著，讓汪槐付出了墜樓而殘疾的代價(jià)，“復(fù)讀”，第二次參加高考落榜，也讓汪長尺幾近絕望。隨即汪長尺“進(jìn)城”又重燃一家人的希望之火，十幾年的遭際，卻又造成幾代人的身心憔悴、遍體鱗傷，父子兩輩硬漢雖忍辱負(fù)重，終究難免心理扭曲，靈魂變異。我們看到，汪長尺是一個(gè)想用自身的奮斗改變命運(yùn)的人，他最初的尊嚴(yán)和傲骨，慢慢被強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)消解掉。他曾經(jīng)堅(jiān)持，寧可自己一身“黑”，也要讓父母、妻兒干干凈凈，可是他做不到，只好向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)、低頭。那么，我們不難看到賀小文、汪長尺、汪槐、大志一家人生存的邏輯起點(diǎn)在哪里，幾代人的現(xiàn)實(shí)與夢想被1980年代初的理想主義、浪漫主義喚醒和點(diǎn)燃，及至改革開放的潮涌，在物質(zhì)層面催生人們不顧一切地去追逐財(cái)富，對奢華生活的向往和沖動(dòng)，讓許多人渴望走上“致富”“暴富”的“拜金主義”之路。在這里，我們既能看到一切事物的兩面，也能判斷出東西所敘述的人性兩極無法平衡的糾結(jié)狀態(tài)，這些人為一種從“形而上”到“形而下”的欲望和虛榮，付出了心理、精神和靈魂的沉重代價(jià)。東西描寫汪氏父子選擇對“鄉(xiāng)土”的逃離，不惜一切代價(jià)“篡改”農(nóng)民的身份，改變“草根”的命運(yùn)，寧愿遠(yuǎn)離家園，“生活在別處”，也體現(xiàn)出東西揭示1980年代城鄉(xiāng)之間的巨大落差時(shí)，內(nèi)心的隱憂。

東西堅(jiān)持“寫實(shí)主義”的手法，“貼著人物”寫下來，人性、欲望、尊嚴(yán)、道德和倫理之間激烈的沖突，毫發(fā)畢現(xiàn)。東西對生活沒有做太多藝術(shù)變形的處理，只是竭力表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)自身的扭曲。

史鐵生在評價(jià)洪峰時(shí)說：“我看洪峰這人主要不是想寫小說，主要是借紙筆以悟死生，以看清人的處境，以不斷追問那個(gè)俗而又俗萬古難滅的問題——生之意義?！盿“悟死生”“生之意義”的問題，斷然不能說屬于“俗”的范疇，重要的是寫作者是否以身心的直覺經(jīng)驗(yàn)，去揣度生死，冷靜地審視欲望，面對苦難。東西的小說具有其他作家少有的沉郁和沉重，而且他永遠(yuǎn)也不會“冷靜”地與現(xiàn)實(shí)之間保持距離，淡然處之。東西深懷憂患和悲憫，對現(xiàn)實(shí)不僅有所“悟”，更有所痛，更有所發(fā)。實(shí)際上，一部文本的“現(xiàn)實(shí)性”力量如何能夠“大于”一己的經(jīng)驗(yàn)，并在敘述中生長出超越“寓言性”的審美沖擊力和文本縱深度，直接體現(xiàn)著作家對現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)性追問的深廣度。這是我們把握東西寫作現(xiàn)實(shí)性和理想性之間關(guān)系的重要側(cè)面，也是認(rèn)識東西作品審美價(jià)值、精神取向“先進(jìn)性”程度的參照。1980年代以來的中國當(dāng)代作家，特別是進(jìn)入1990年代之后，他們所面對的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)太過于復(fù)雜，它已建立起令人驚嘆的比拼高度，這就需要中國作家具有較高的精神段位，需要作家能沉得住氣，不辜負(fù)這個(gè)時(shí)代。在今天這個(gè)誘惑繁多、精神極端焦慮的狀態(tài)下，沒有什么比發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的病癥、尋找人性的出路更為迫切和困難。我同意王安憶“藝術(shù)家同時(shí)就是工匠，都是做活”b的說法，但絕不認(rèn)為“工匠就是要做一個(gè)東西，這個(gè)東西好像和他自身沒什么關(guān)系”c。無論作家、藝術(shù)家是否是一位天才，除了技術(shù)層面的才華之外，個(gè)人心靈、情懷、情感和信仰這些因素，必然主導(dǎo)他能否創(chuàng)造出高于生活、高于現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特的藝術(shù)世界?！拔乙廊粓?jiān)持‘跟著人物走的寫法，讓自己與作品中的人物同呼吸共命運(yùn)，寫到汪長尺我就是汪長尺，寫到賀小文我就是賀小文。以前，我只跟著主要人物走，但這一次連過路人物我也緊跟，爭取讓每一個(gè)出場的人物都準(zhǔn)確，盡量設(shè)法讓讀者能夠把他們記住。一路跟下來，跟到最后，我竟失聲痛哭?！眃一個(gè)作家唯有與自己筆下的人物發(fā)生靈魂的共振，休戚相關(guān)，才可能將敘事演繹成堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)文本。東西在處理人物時(shí)的自覺性，深受沈從文和汪曾祺的影響，我想東西的“貼”，一定是貼近人物的靈魂而非以自己的內(nèi)心取代人物，但是必然會在人物的內(nèi)心嵌入了自己的體溫和情懷。東西的這種深度介入現(xiàn)實(shí)、融入人物的寫作姿態(tài)，讓我們想起日本作家三島由紀(jì)夫。三島由紀(jì)夫的寫作，最后就是混淆了寫作和生活的界線，將寫作與生活徹底重疊到了一起，連自己都無法分清。東西是清醒的，他站在了直面現(xiàn)實(shí)的良知、道德和正義的邊界內(nèi)。

余華和東西這一代作家，許多人都在他們寫作的“盛年”寫出這樣扎實(shí)的作品，顯示出各自先天的稟賦。他們積三十余年的寫作經(jīng)驗(yàn)，終于練就應(yīng)對和“打理”現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)的本領(lǐng)。他們以自己的文學(xué)文本，描摹、建構(gòu)出現(xiàn)實(shí)生活的鏡像，表達(dá)出對一個(gè)時(shí)代心理、精神、靈魂?duì)顩r的真實(shí)理解和富有個(gè)性化的判斷。我相信，好作家都會克服自己懦弱的天性，直面現(xiàn)實(shí)，去書寫時(shí)代的隱痛，而不是“明察秋毫”之后的隔岸觀火。

無疑，“從二十世紀(jì)八十年代至今，中國人的生活發(fā)生了巨變，我們有幸置身于這個(gè)巨變的時(shí)代，既看到了堅(jiān)定不移的特色，也看到了靈活多變的市場經(jīng)濟(jì)，還看到了聲色犬馬和人心漸變。我們從關(guān)心政治到關(guān)心生活，從狂熱到冷靜，從集體到個(gè)體，從禁忌到放蕩，從貧窮到富有，從平均到差別，從羞于談錢到金錢萬能……每一點(diǎn)滴的改變都曾讓我們的身心緊縮，仿佛瞬間經(jīng)歷冰火。中國在短短的幾十年時(shí)間里，經(jīng)歷了西方幾百年的歷程，那種如‘龜步蟹行的心靈變化在此忽然提速，人心的跨度和拉扯度幾乎超出了力學(xué)的限度，現(xiàn)實(shí)像撥弄琵琶一樣無時(shí)不在撥弄著我們的心弦，刺激我們的神經(jīng)。一個(gè)巨變的時(shí)代，給文學(xué)提供了足夠的養(yǎng)分，我們理應(yīng)寫出更多偉大的文學(xué)作品。然而，遺憾的是，我們分明坐在文學(xué)的富礦之上，卻鮮有與優(yōu)質(zhì)材料對等的佳作，特別是直面現(xiàn)實(shí)的佳作”。e可見，東西對中國當(dāng)代的社會現(xiàn)實(shí)，對當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)狀，有著清醒而敏銳的意識，對自己的責(zé)任和使命也必將有所擔(dān)當(dāng)。因此，東西的敘述、文字所表現(xiàn)出的穩(wěn)健和厚實(shí)，他的觀察力、感受力、想象力和虛構(gòu)力體現(xiàn)出東西對生活及其多種敘述可能性的自覺探索?？梢哉f，東西是一位堅(jiān)守自己創(chuàng)作原則和底線的作家，數(shù)年來，他保持自己寧靜的寫作心態(tài)，不斷地嘗試著以更準(zhǔn)確、更細(xì)膩的方式來表達(dá)靈魂深處的真切感受。他相信，寫作最終依賴的是作家的毅力和耐性，不急不躁，從容坦然，體現(xiàn)出一個(gè)有遠(yuǎn)大抱負(fù)的作家敘述的耐心和虔誠。所以，對于堅(jiān)實(shí)的敘述結(jié)構(gòu)的尋找，對存在世界和人的靈魂的深度探索，成為東西這些年寫作的不懈追求。他的長篇小說《耳光響亮》 《后悔錄》 《篡改的命》及大量的中、短篇小說也特別令人喜愛、令人著迷。他的《沒有語言的生活》 《我為什么沒有小蜜》 《救命》 《我們的父親》 《私了》等文本，對中國當(dāng)代社會生活和人性的復(fù)雜性、善與惡、焦慮和無奈的命運(yùn)，做出了深刻的反省和精神性整飭。寫作這些中、短篇小說時(shí)，正是東西從事文學(xué)敘述以來最重要的一個(gè)時(shí)期。其實(shí)，這是一次并不短暫的精神磨礪。我相信在這些文本的背后，埋藏著東西內(nèi)心的惆悵和感傷，也蘊(yùn)藉著他不斷自我砥礪的激情，而1990年代至二十一世紀(jì)初這段時(shí)期，正是中國當(dāng)代社會和中華民族謀求新的“偉大復(fù)興”的關(guān)鍵的危急時(shí)刻。

我感覺，從《篡改的命》進(jìn)入對作家東西的分析，在他寫作的“橫斷面”及他趨于成熟的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，爬梳其文本價(jià)值和迄今整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的意義，是一件非常有意義的事情。“一個(gè)人的命運(yùn)以及疾病，其實(shí)早就由基因決定，也就是命中注定。”“也許潛意識就是寫作的悟性。大凡及格的寫作者，都曉得小說藏在什么地方，并且掌握獲取它的方法?！眆一部作品的誕生，也是作家“命中注定”的事情。賈平凹說：“對于一個(gè)作家來說，不是刻意地去找故事，而是有一個(gè)故事一直在那里等你?！睎|西在這個(gè)時(shí)候?qū)懗觥洞鄹牡拿罚彩且环N“命”，這個(gè)就發(fā)生在我們周圍的故事，已經(jīng)等了他很久了。所以說，在作家的寫作與現(xiàn)實(shí)之間蘊(yùn)藉著無盡的玄機(jī)。對于這個(gè)“玄機(jī)”，我們也許會難以啟齒，羞愧難當(dāng);它可能俯拾即是，有時(shí)清晰，有時(shí)混沌。在面對驚悚現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，作家可以拍案而起，也可能長久地保持緘默。

二

實(shí)際上，最早為東西贏得聲譽(yù)的，是他寫作的若干中、短篇小說。東西稱得上是一位短篇、中篇和長篇及散文、隨筆都擅長的作家。他曾幾度“觸電”，寫作多部電影、電視劇本，慶幸的是，他終于沒有“寫壞”手里的小說之筆，這足見東西堅(jiān)定的文學(xué)信念。《沒有語言的生活》《我為什么沒有小蜜》 《私了》 《請勿談?wù)撉f天?！?《蹲下時(shí)看到了什么》是東西最重要的幾個(gè)中、短篇小說。從這幾篇小說中，我們可以看到東西寫作的現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)和勇氣，他竭力透過生活本身的表象捕捉人性的善與惡的“存在之虞”，以及去尋找民族心理結(jié)構(gòu)中的“凜然之氣”;從他的敘述里可以發(fā)掘出我們時(shí)代最隱痛、令人驚悸、也最需要反思的諸多問題?，F(xiàn)在，我重讀東西這類小說的時(shí)候，依然無法擺脫后來閱讀《后悔錄》和《篡改的命》時(shí)所感受到的靈魂沖擊力。我甚至隱約地意識到這些“故事”并非他虛構(gòu)出來的，仿佛前不久某一份晚報(bào)登載過的“事實(shí)”。我猛然想到，“篡改”“私了”“小蜜”“沒有語言”這些特定的概念，會否成為幾十年之后人們談?wù)摉|西的小說和我們時(shí)代時(shí)需要使用的關(guān)鍵詞。也許，文學(xué)所記錄的現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的一切，包括在某一個(gè)時(shí)代“可能發(fā)生的事情”，都將成為保持記憶、反抗遺忘的“記事簿”。因?yàn)?，任何一位有良知的作家都無法斬?cái)嗯c生活千絲萬縷的聯(lián)系和共振的心弦。這樣的作家都是從“現(xiàn)實(shí)”中走來，再經(jīng)由自己的文本回到現(xiàn)實(shí)中去。格非在評論霍桑的小說《韋克菲爾德》時(shí)，對于作家寫作中的取材有過質(zhì)疑，他認(rèn)為霍桑敘述的故事的“本事”，乃是出于作者的杜撰，并非霍桑自己所說的取自某一個(gè)媒體的新聞寫作。g格非做出此判斷的理由，是因?yàn)榛羯２粩嗟貙⑴c此類似的故事或細(xì)節(jié)，頻繁地改頭換面寫入自己的其他文本之中。從這個(gè)“文案”可以看出，作家有時(shí)會在“現(xiàn)實(shí)”“故事”“虛構(gòu)”幾者之間頗費(fèi)躊躇。其實(shí)，生活本身的傳奇性有時(shí)會大于作家的虛構(gòu)力量，問題的關(guān)鍵是作家處理“事實(shí)”的邏輯底線在哪里。任何離奇的巧合，都無法擺脫作家敘事的倫理起點(diǎn)，都會被作家手中那根照亮現(xiàn)實(shí)的“燈繩”牽引。所謂“詩比歷史更永久”強(qiáng)調(diào)的，無非就是現(xiàn)實(shí)或“事實(shí)”被虛構(gòu)、被“扭轉(zhuǎn)”之后作家“重構(gòu)”世界和生活可能性的價(jià)值及其意義。也就是說，一位好作家的功德盡在于對現(xiàn)實(shí)的超越，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)存在世界的內(nèi)在玄機(jī)。許多小說家是實(shí)實(shí)在在地講故事，東西則是演繹并發(fā)掘存在世相的玄機(jī)。讀罷東西的大量小說之后，我體味著“篡改”這個(gè)詞語具有強(qiáng)大的顛覆性力量，它體現(xiàn)為人的精神、心理、欲望聚合后的乖張和秩序“重組”。在一定程度上，這個(gè)詞語的隱喻意義和引申義有“指鹿為馬”的意思，它能夠?qū)v史、現(xiàn)實(shí)、人性、欲望、意識都融入日常生活的或存在的所有可能性之中。而在可能性和現(xiàn)實(shí)性之間，總會有一個(gè)重要的“機(jī)關(guān)”或“環(huán)節(jié)”，令現(xiàn)實(shí)發(fā)生神秘莫測、不可思議的變化。這一點(diǎn)，也非常像格非小說的“空缺”。面對存在世界的現(xiàn)實(shí)，作家的敘事就像是科學(xué)家尋找或證實(shí)宇宙“黑洞”的存在及其物質(zhì)能量，需要試探無數(shù)的可能性、不確定性、能量、質(zhì)量、引力和壓力，對此我們無法規(guī)避。我們的現(xiàn)實(shí)生活，在敘事性文本中就由作家的想象力和判斷力聚合成人的“外宇宙”“內(nèi)宇宙”圖像，成為對生活真實(shí)的記敘。敘述的“空白”其實(shí)是生活給我們留下的難題。

短篇小說《私了》，堪稱近年少有的當(dāng)代短篇小說的佳作，它也是東西最重要的作品之一。這篇簡潔、精致、引人深思又令人不勝唏噓的小說，揭示著一種負(fù)載著巨大的難言之隱的現(xiàn)實(shí)之痛。小說埋藏著一個(gè)可能讓人的精神、心理或意志坍塌的結(jié)局，一個(gè)足以令人不寒而栗的結(jié)局，幾乎可以“焊死”存在的希望。所以，它是一個(gè)將文學(xué)的敘述、語言、感覺和個(gè)人的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)推到極致的經(jīng)典文本。這篇小說講述男主人公如何謹(jǐn)小慎微、如履薄冰地對妻子虛構(gòu)、隱藏兒子不幸身亡的真相，細(xì)致地摹寫這對夫婦如何面對一場家庭災(zāi)難，描述其漫長的、共同煎熬、隱忍的心理過程。整篇小說充滿著無數(shù)精神、心理懸疑，充滿蒼涼和糾結(jié)。父親究竟向自己妻子隱藏了什么樣的真相？他為什么要隱瞞真相？最終真相如何大白？這是一個(gè)什么樣的故事？故事的后面還有什么？“后面”還將發(fā)生什么？這一切，可知又不可知。年輕的、極其普通的農(nóng)民的兒子李堂在外地打工，在一場輪渡傾覆的事故中喪生，父親被通知到現(xiàn)場處理后事，帶著一張存有“巨款”的存折回來。喪子的父親如何面對妻子？如何克服自身巨大的隱痛來消解妻子的悲痛，向妻子交代，這是一個(gè)難以想象的難題。也許，在日?，F(xiàn)實(shí)生活中，這應(yīng)該算是一個(gè)“正?！钡囊馔饣驊T常性的悲劇，但是，由于這個(gè)文本敘述的內(nèi)在精神和思考起點(diǎn)的獨(dú)到，使這個(gè)“極其”現(xiàn)實(shí)主義的文本，生長出與眾不同的隱喻性和寓言性?？吹贸鰜?，東西在講述它的時(shí)候，內(nèi)心充滿隱痛和悲愴。這是來自現(xiàn)實(shí)的靈魂困擾，也是社會和時(shí)代的病癥之一。因?yàn)閿⑹鼍o緊地“壓”著現(xiàn)實(shí)的乖張和蹊蹺，甚至讓人生發(fā)出害怕生活和存在的勇氣，小說極力想在故事層面之外凸顯出更多的心理、靈魂寓意、懸疑。近些年，真正將現(xiàn)實(shí)、時(shí)代事件帶入小說并使其成為故事推動(dòng)力和支點(diǎn)的文本并不多見。我們反復(fù)倡導(dǎo)和呼喚直面現(xiàn)實(shí)、切入現(xiàn)實(shí)、發(fā)掘時(shí)代精神的書寫，可是，我們卻越來越難以看到這種呈現(xiàn)時(shí)代與揭示現(xiàn)實(shí)、人性和心理深層的喑啞的、隱秘的敘述?！端搅恕凡扇∫环N緩慢的甚至是有意滯澀的敘述語調(diào)和速度，讓人物始終在質(zhì)疑性的對話中漸漸地越出基本的故事層面，沉浸于深層思考。閱讀這篇小說，需要強(qiáng)大的心理承受力，作家東西在這里更像是一位沉靜的心理學(xué)家。盡管敘述是在一條線性的軌道上舒緩地前行，而其間的驚心動(dòng)魄令人掩卷沉思。夫妻倆貌似平靜實(shí)則緊張的話語“暗博弈”，形成了故事具有強(qiáng)大吸引力的爆破點(diǎn)，常常令閱讀者感到無所適從。孩子的父親——丈夫李三層，先將一張嶄新的存折置放在孩子的母親——妻子面前，從這里開始，丈夫就開始不斷地延緩、推遲妻子對他的語言和行為判斷的時(shí)間，他讓妻子不間斷地進(jìn)行著無厘頭的“猜測”，在“猜謎”中盡力將時(shí)間拉長，以至于妻子猜上了癮。這種“磨礪”，可能會消解終極結(jié)果所將帶來的一個(gè)人絕望的“峰值”。嶄新的存折上的巨款是究竟是哪里來的？兒子李堂十五天來為什么總是關(guān)機(jī)？李三層不斷地“延宕”回答妻子的憂慮、惶惑的質(zhì)問。我們很清楚，其最終的目的就是拖延、減緩那個(gè)巨大痛苦的來臨，并消弭痛苦的程度和悲傷。吊詭的是，妻子所能夠猜測的，竟然都是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活中諸多的事實(shí)性存在，這些猜測只不過是一件件印證現(xiàn)實(shí)的鏡像。猜測到最后，丈夫已經(jīng)無法、無力再延續(xù)自己的謊言。

《私了》是一個(gè)沒有結(jié)局的小說，可是，看上去一切似乎都已經(jīng)“了結(jié)”。輪渡公司選擇了一種“了結(jié)”方式，丈夫也選擇了類似的方式，讓妻子接受這個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)：私了?！八搅恕睒?gòu)成一種無法不認(rèn)同和不接受的默契，盡管它是一種無奈，或是一場安撫親人的“騙局”，是一種蓄意的“篡改”。甚至是凌駕于倫理、道德、親情之上的肆意指認(rèn)。我們在日常生活中，經(jīng)常會聽到“了結(jié)”這個(gè)詞語，可是又有多少事情能夠真正地“了結(jié)”呢？在這里，我看到了東西內(nèi)心深處的痛楚，直擊生活現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，他像抽絲剝繭一樣，“凌遲”般描摹出人性的抽搐。

我曾在另一篇關(guān)于東西的小說論中，分析過短篇小說《請勿談?wù)撉f天?！贰＿@確實(shí)是一篇非常奇特的小說。這個(gè)“莊天?！?，就像一個(gè)幽靈，時(shí)刻都游弋、存在于我們的日常生活中。大家總是不約而同、小心翼翼地提及“他”。至于“他”是誰，究竟是一個(gè)男人還是女人，是一個(gè)事物還是一種傳說，到底有誰見過他，都無從知曉。雖然，可能誰也沒有見過莊天海，但你就是不能“深度”地談?wù)撍?。否則，不幸、不快、不知所措、不可思議、無中生有的事情必將會接踵而至。戀愛中的孟泥和王小尚，兩人在一起隨意地談起他們倆是怎樣相識的，孟泥不過是提出“那別人為什么說我倆是莊天海介紹的”的質(zhì)疑，并“罵那個(gè)吹牛不要臉的莊天海”，不料第二天王小尚就“不辭而別”“不翼而飛”，遠(yuǎn)離孟泥而去，人間蒸發(fā)般消失。另一個(gè)名曰汪網(wǎng)的女孩，想請孟泥幫自己找到莊天海幫個(gè)忙，孟泥的一句“那你就去找他吧。反正我不認(rèn)識這個(gè)王八蛋”，結(jié)果當(dāng)晚孟泥的住所被盜，手提電腦、數(shù)碼相機(jī)丟失。接下來，孟泥的裸照又被莫名其妙傳到網(wǎng)上;幫孟泥找回電腦的陸警察，出了孟泥的家門就平地跌倒摔成骨折。被另一個(gè)“官二代”女孩騙了的前男友王小尚，想與孟泥重歸于好，其間說到了“官二代”莊敏，“也許她是莊天海派來報(bào)復(fù)我們的”，被孟泥斥責(zé)后剛出孟泥家門就車禍身亡。最令人驚悸的是，孟泥與陸警察結(jié)婚生下的男孩，應(yīng)該咿呀學(xué)語時(shí)卻不會說話，終于能開口講話時(shí)說出的竟然是“莊、莊、莊爺爺”。小說敘述，在這個(gè)時(shí)候，明顯已經(jīng)脫離了故事的層面，向著隱喻和寓言轉(zhuǎn)化。在這里，“莊天海是一個(gè)巨大的、魔咒般的、隱喻性存在。它無處不在，是敵人也是朋友，是現(xiàn)實(shí)也是虛幻，是他人也是自身，是話語存在也是捕風(fēng)者的影像，是賊喊捉賊，也是庸人自擾。它成也蕭何，敗也蕭何，它有時(shí)就像是鬼魂附體，充斥于人們吊詭的生活。當(dāng)然，它是我們頑固的思維慣性，一次次對我們自信心的瓦解，也是讓我們癡人說夢、杞人憂天般的自我放逐。在生活、存在的世界里，人的最大對手其實(shí)就是自己。小說中的孟泥、王小尚、陸警察和汪網(wǎng)，都在疑似道聽途說的恍惚狀態(tài)里生活，不斷地在紛擾的現(xiàn)實(shí)生活中分裂自我，求證謊言。所以，我們透過故事的表層，看到了令我們觸目驚心的現(xiàn)實(shí)中的自我。這里，小說文本的寓言品質(zhì)，早已呼之欲出”。h無疑，這其間充滿了無數(shù)肆意的、有意無意地“篡改”和“私了”。在不可思議的、荒誕的、逼仄的現(xiàn)實(shí)面前，人們不得不一次次修正、“勘誤”自己，進(jìn)行自我“了斷”，以逢迎俗世的強(qiáng)大和頑固。在這里，東西既寫出了人物的復(fù)雜性，也凸顯出現(xiàn)實(shí)的殘酷性、荒誕性。

可見，東西小說直面現(xiàn)實(shí)和歷史的執(zhí)拗，還表現(xiàn)在他不斷地深入人物心理、精神、意識和靈魂的不同層面。其實(shí)，這是對作家想象力更大的考驗(yàn)。在一部作品里勘察人性、心理的結(jié)構(gòu)性形態(tài)，超越以往對人物的常識性認(rèn)識，重視、聚焦事物的經(jīng)驗(yàn)特殊性，不僅是對人的精神性分析，而且是發(fā)掘個(gè)體生命自我糾結(jié)的本源性沖突。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)前所未有的復(fù)雜性，給作家提出新的課題，即小說敘事如何擺脫信息浪潮的強(qiáng)大沖擊力，冷靜地處理我們時(shí)代與人的內(nèi)在迷失、自我分裂的狀態(tài)。這是關(guān)于人的認(rèn)識和解析的難題，對于個(gè)人存在的價(jià)值和意義探索，直接與歷史總體性建立起神秘幽深的具體性聯(lián)系。撲面而來的、猝不及防的現(xiàn)實(shí)的、經(jīng)驗(yàn)世界的裂變，使我們在審視自身分析力、判斷力的時(shí)候，必須考慮所有社會關(guān)系和倫理秩序、心理承受力的分化。

東西發(fā)表于1996年的短篇小說《我們的感情》，是一篇很奇特的小說。它通過兩個(gè)男女同事的一次因公出差旅行，極寫在兩者之間發(fā)生的奇妙感受，包括感覺、幻覺、錯(cuò)覺和意識“變形”。男主角延安和女主角肖文，在一個(gè)辦公室面對面坐了七年，熟悉又陌生的“七年之癢”，在這次旅途中呈現(xiàn)出令人匪夷所思的情景。延安和肖文彼此似乎在一場調(diào)侃、捉弄、戲謔、不信任中完成感情的顛覆和相互“篡改”。兩者之間的應(yīng)有的信任、誠實(shí)、真實(shí)的欲望，都陷入雙方彼此的深度猜測、狐疑、錯(cuò)覺、迷亂之中。他們的“幽會”就像是夢境、夢游，以及意識、潛意識、下意識，自我、原我、本我都糾纏一體，任何心理學(xué)和精神分析的個(gè)案都無法與這樣的敘述相類比。明明是有切膚之感的纏綿悱惻，仿佛永遠(yuǎn)是夢中醒來的悵然若失。整個(gè)現(xiàn)實(shí)和夢境之間，由延安和肖文的幻覺、幻想、臆測鏈接一處，恍惚縹緲，莫衷一是。肖文昔日的同學(xué)蔣宏水熱情款待他們時(shí)，傾情訴說當(dāng)年對肖文的暗戀及其生動(dòng)、具體細(xì)節(jié)，肖文對那段讓人動(dòng)情的“往事”竟全然失憶。最后，仍然是在恍惚中，延安、肖文和蔣宏水郊外打獵時(shí)，延安舉起獵槍，扣動(dòng)扳機(jī)、打倒肖文時(shí)仍然無法斷定正在發(fā)生的一切，無法辨別自己所面對的一切，到底是現(xiàn)實(shí)還是虛幻。這是可怕的“混淆”和迷惘，現(xiàn)實(shí)給予延安和肖文的都是不可思議、不可理喻的錯(cuò)愕。世界上的一切關(guān)系，都在一種“不確定性”中徘徊和猶疑。現(xiàn)實(shí)總是留下袒露的“漏洞”，現(xiàn)實(shí)成為某種“心理表象”，一切都處于迷蒙之中，偶爾會被“驚醒”，但依然都在慣性中難以掙脫游戲的枷鎖?，F(xiàn)實(shí)變得沒有邏輯，也沒有秩序，構(gòu)成無限的循環(huán)。無論“在場”還是“不在場”，都是焦灼的，真實(shí)本身更無法界定。它既不符合任何常理和人之常情，也無法洞穿，無法指證，無法修改?！把影部匆娛Y宏水手執(zhí)獵槍朝他飛奔而來。延安說他叫我吃早餐干嗎拿著槍？看來這不是做夢，看來我真的把肖文殺死了！”我們注意到，這時(shí)的延安依然沒有任何戰(zhàn)栗和恐懼，因?yàn)闊o法判斷何謂真相，敘述的意義再一次被鎖定在“篡改”的結(jié)構(gòu)之中。其實(shí)，東西所發(fā)出的驚詫的聲音就是：我能否相信自己？

其實(shí)，《篡改的命》的結(jié)尾，寫的也是一次“私了”。而且，這個(gè)“私了”更是一次更大的靈魂的、倫理的“篡改”。這就是汪大志——林方生從警察學(xué)校畢業(yè)后，建功立業(yè)心切，查閱案件卷宗，在對自己身世尚不知情的情況下，發(fā)現(xiàn)了汪長尺墜江身亡的疑點(diǎn)，獨(dú)自偵查，他不僅追蹤到數(shù)年前冒名頂替汪長尺上大學(xué)的“篡改者”，還在深入汪長尺家鄉(xiāng)時(shí)，發(fā)現(xiàn)汪長尺正是自己的親生父親，面對他的竟然就是他的祖父和祖母。這時(shí)，東西再一次將人性、倫理的“顏值”，推向了人性的死角：汪大志從爺爺奶奶的老宅，竊回了能夠證明自己身份的童年照片，連同那份生父汪長尺的卷宗，一起扔進(jìn)生父為“換取”他幸福而投江自盡的江水之中。這真正是一次“名副其實(shí)”的個(gè)人性“私了”，令人驚悸，令人窒息。在強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)面前，在物質(zhì)、利益、名譽(yù)、虛榮面前，血緣和倫理親情竟然是如此單薄和可憐，變得一文不值。我感到，這是《篡改的命》中最令人心堵的場景，人性的乖張達(dá)到極點(diǎn)。那么，這一切為什么要“私了”？為什么要“篡改”？“篡改”者又何以逍遙？我驚異東西文字里撼動(dòng)心靈的力量，也深切感受到文本背后潛在的現(xiàn)實(shí)糾結(jié)和激烈沖突。

《后悔錄》無疑是一部“回到過去”的文本，表面看，東西試圖在歷史的煙塵中捕捉一個(gè)生命個(gè)體的幽微和堅(jiān)忍、歡樂和悲傷、靈魂的滯重和無奈。大半生里，曾廣賢不斷地給自己下套子，給自己“挖坑”，他好像從來就沒有做對過?！叭绻?dāng)初不是選擇以上的道路，我肯定會活得比現(xiàn)在要好一百倍，況且，那么多大道擺在我面前，我都沒有走，偏要走進(jìn)死胡同，撿了一大堆的后悔。當(dāng)然，我最后悔的事是從來沒有得到真正的愛情?！边@部長篇小說的敘事趨向就是要記錄、反思在歷史的荒誕和人性的逼仄之間，該如何選擇繼續(xù)存在的理由和方式。無疑，曾廣賢是當(dāng)代文學(xué)人物畫廊里一個(gè)獨(dú)特的形象，也許從他的身上，我們可以看見所謂“東方式的后悔”與西方式的懺悔的巨大差異。這個(gè)人物一次次錯(cuò)過愛情，一次次地受傷，但他從不抱怨，也沒有想過要去報(bào)復(fù)誰，而是一味地承擔(dān)責(zé)任，反省自我。這種承擔(dān)，又并非“宗教性”的虔誠，而是自己扛起一切，深掘自己靈魂深處的矛盾性。他的“后悔錄”，反思了自己一生中經(jīng)歷的每一件重要事情，但他沒有將其中任何一件事情的責(zé)任推給別人，而是全部由自己承擔(dān)下來。從性格層面看，他又是一個(gè)極其軟弱的人，但就是這樣一個(gè)軟弱的人，卻扛住了現(xiàn)實(shí)所施加給他的所有重壓。這些，超越了難以想象的人性極限，獲得了生命和靈魂的尊嚴(yán)。其實(shí)，從東西敘事所秉持的精神、倫理層面和視角，考量這部長篇小說的主人公曾廣賢，我們依然可以認(rèn)定曾廣賢“后悔了三十年”如此漫長的心理、靈魂修繕，其實(shí)正可以視為他的自我“修改”，自我“篡改”，也是一次自我完成的“私了”。也許，我們還無法徹底理解這個(gè)從禁欲時(shí)代成長起來的人物，他所具有的荒誕性和“妥協(xié)性”。但曾廣賢這個(gè)人物與余華《活著》里的福貴，有些微的“一致性”，也有著極大的“異質(zhì)性”。后者的“忍耐”，完全是人性里“忍受生命自身被賦予的責(zé)任”的本能狀態(tài)，在很大程度上，福貴顯然缺乏生命主體“自覺性”意識的伸張，是那種具有單純的個(gè)人品質(zhì)的存在;而曾廣賢這個(gè)人物，則如洪治綱所言，“面對強(qiáng)大而詭秘的歷史秩序，任何個(gè)人的努力都會顯得蒼白無力。東西以其極為精巧的敘事，在將曾廣賢不斷推向后悔的極致境界時(shí)，其實(shí)也道出了那一代人不斷被扭曲被改寫被替換的命運(yùn)史。它讓敘事從曾廣賢的內(nèi)心出發(fā)，通過后悔而直面命運(yùn)，又通過命運(yùn)而追問存在，由此將紛繁蕪雜而又荒誕不經(jīng)的歷史真相濃縮在個(gè)人的心靈記憶中”i。在這里，洪治綱所說的“被替換的命運(yùn)史”，毋寧說就是通過“后悔”試圖完成一次莊重的“篡改”儀式，這是一次自我釋然，是生命力的一種自我暗示。我們注意到，主人公曾廣賢反復(fù)“絮叨”的“如果”這個(gè)詞語，呈現(xiàn)出他內(nèi)心劇烈的隱痛。其實(shí)，這是他嘆息自己一生“選擇”的錯(cuò)誤，這依然是一次無法“篡改”的命運(yùn)抉擇，就是說，“后悔”是無法自我修正和篡改的，包括“強(qiáng)大而詭秘的歷史秩序”。

應(yīng)該說，這部《后悔錄》在東西創(chuàng)作中是一個(gè)非常特殊的存在。東西在呈現(xiàn)個(gè)人與歷史之間的復(fù)雜、曖昧關(guān)系時(shí)，通過對個(gè)人記憶的不斷“恢復(fù)”“修復(fù)”，甚至無意識“篡改”，就是要凸顯歷史的荒誕性和個(gè)體生命的軟弱，以及沉淀多年之后對歷史“懸疑”的新解。

三

在分析東西的小說創(chuàng)作時(shí)，我不免還會聯(lián)系到另外兩位當(dāng)代作家閻連科和劉慶邦的寫作。我們能夠意識到這一代中國作家，依然心懷家國、存在的擔(dān)當(dāng)。他們聚焦“小人物”的悲歡，他們的小說有足夠的力量去喚醒、融化人性中那僵硬的冰層。我無法掩飾對這類小說的喜愛。以往經(jīng)常有人將這類小說的寫作歸入什么“底層敘事”，實(shí)際上，將這種在敘述中埋藏了多種藝術(shù)表現(xiàn)可能性的作品進(jìn)行“分類”，或界定敘事的“本質(zhì)”，對于其獨(dú)特、鮮明而富于創(chuàng)新性變化的文本而言，顯然是輕率和粗暴的。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)本身具有碩大無比的張力和彈性空間，作家如何能以愈加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖藨B(tài)，在其間智慧地騰挪，是我們這個(gè)時(shí)代的小說家努力的趨向。小說固然不是歷史，作家將敘述的起點(diǎn)定位在何處，需要進(jìn)一步修正以往陳腐的敘事理念，需要重新確定自己的修辭美學(xué)。當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的荒誕，早已令很多作家感到自己的想象力的衰頹，甚至遠(yuǎn)不如現(xiàn)實(shí)精彩和深刻，作家無須費(fèi)力進(jìn)行虛構(gòu)性的“寫實(shí)”便可呈現(xiàn)事物的荒誕。所以說，誰發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的荒誕，誰就會發(fā)現(xiàn)存在的“扭結(jié)”和玄機(jī)。

李敬澤在評價(jià)閻連科的寫作時(shí)，稱其是在“扛千斤之鼎”：“有的人寫小說時(shí)像玩兒，有的人寫小說像個(gè)農(nóng)夫，閻連科則是力士，扛千斤之鼎。當(dāng)然，一個(gè)把自己弄得去舉重的小說家是不聰明的，在我們這個(gè)時(shí)代，寫小說的人通常是聰明人，聰明人不會去舉千斤鼎，他們?nèi)プ分瘗Z毛。小說家昆德拉發(fā)明了一句話‘生命中不能承受之輕。但閻連科堅(jiān)定地認(rèn)為有些事物是實(shí)實(shí)在在的重，而且決心去承受和測量它如山的重量?！眏無論是余華、東西，還是閻連科、劉慶邦，說他們的寫作有“扛千斤之鼎”的信念和勇氣，絲毫也不為過。

《篡改的命》中，汪長尺從家鄉(xiāng)進(jìn)城之后竭力想攫取“第一桶金”，以改變生存的狀況。他替代林家柏去坐牢十四天，這與閻連科《黑豬毛 白豬毛》里那一群等待頂替鎮(zhèn)長坐牢的“候補(bǔ)”有驚人的相似。閻連科的短篇小說《黑豬毛 白豬毛》是表現(xiàn)命運(yùn)凄苦、現(xiàn)實(shí)殘酷的當(dāng)代短篇小說文本，也是一篇“奇崛”的小說。它讓我們在一個(gè)很狹小的空間和短暫的敘述時(shí)間里，體悟到生命的沉重和慘烈，瞬息就瞥見生活直逼存在的真實(shí)面相。在這里我看到一個(gè)傾盡了的心力、想幫助他的主人公在生活逼仄的縫隙里尋找生機(jī)的作家，在現(xiàn)實(shí)、存在面前怎樣選擇無奈和“忍氣吞聲”。這是酷烈的、令人窒息的敘述，我仿佛一下子就理解了閻連科在他的許多文字里所表現(xiàn)出的那種不可理喻的激憤。不同的是，這種將理性的力量包裹起來之后的冷峻，更讓我們心碎。一個(gè)鎮(zhèn)長開車撞死了人，無論誰撞死了人，都應(yīng)該負(fù)擔(dān)他理應(yīng)負(fù)擔(dān)的責(zé)任，天經(jīng)地義，不容置疑。但是，這個(gè)意外的事件，竟然成為許多人賴以改變生存境遇的一次重大機(jī)遇。整個(gè)鄉(xiāng)里有四個(gè)人，都爭先恐后地要去頂替鎮(zhèn)長抵罪坐牢，他們都心甘情愿地給自己戴上鐐銬。這看似不可思議，其中卻暗藏生活的玄機(jī)。因?yàn)?，誰能取得鎮(zhèn)長的恩寵、歡心，誰就會擁有改善生存狀態(tài)的可能。在這里，權(quán)力具有至高無上的威懾力，它很可能會建立改變生活固有秩序和常態(tài)的新邏輯。很難想象，四個(gè)青壯年漢子，或是因?yàn)樯畹钠D辛和困苦折磨，想盡早擺脫每日緩緩升起的噩夢;或是試圖依靠鎮(zhèn)長的權(quán)力討要回自己被霸占的媳婦——盡管，那是一個(gè)完全可能通過正常法律通道解決的問題;或是為了解決自己弟弟的職業(yè)問題，絞盡腦汁尋找巴結(jié)鎮(zhèn)長的機(jī)會?？傊?，他們都不惜選擇犧牲自己的自由和聲譽(yù)，爭先恐后地要去代人受過，去蹲監(jiān)，根本無視所謂人的尊嚴(yán)。問題在于，這竟然成為求之不得的一件天大的事情，魯迅筆下有一群“想做奴隸而不得”的人，這里卻有一群為了基本生存想去坐牢而不得的人。召集人李屠戶只能采取“抓鬮”的方式，來抉擇可以去頂罪的人選。主人公根寶，卻沒有那么“幸運(yùn)”，沒有得到可以為鎮(zhèn)長消災(zāi)的那根“一寸長、發(fā)著光、麥芒一樣尖尖刺刺”的“黑豬毛”，但他最后終于從獲得“頂罪權(quán)”的柱子手里，“跪求”得了這次寶貴的機(jī)會。當(dāng)根寶成家娶妻的夢想可能就要變成現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，閻連科再一次將殘酷的現(xiàn)實(shí)推向這個(gè)可憐的孩子，使根寶一家人從希望的看臺墜入絕望的深淵——鎮(zhèn)長無須什么人再來“頂替”，因?yàn)樗勒叩牡艿艹闪随?zhèn)長的“干兒”，他家很“通情達(dá)理”，根本沒有追究鎮(zhèn)長的過失或法律責(zé)任。

劉慶邦的短篇小說《別讓我再哭了》也是當(dāng)代小說中敘述苦難、悲傷和生命蒼涼感的佳作，也是書寫人性“哭泣”的精彩篇章。由于這個(gè)小說的基調(diào)是建立在死亡和宿命敘述方位之上的，這種哭泣也就成了關(guān)乎生死的哭泣。小說敘述的主體是孫保川的兩次驚心動(dòng)魄的哭泣。兩次哭泣一次為假，一次為真，前者是真戲假做，后者是假戲真演。孫保川的兩次哭泣將生命、生存的境遇演繹得淋漓盡致，凸現(xiàn)出艱難人生的存在鏡像。死亡在這里是被硬性規(guī)定的，百萬噸煤產(chǎn)量約等于兩個(gè)礦工的可能性死亡指數(shù)，這似乎預(yù)設(shè)某種宿命的合理性存在。但鄭師傅和孫保川父親的死與眾不同，他們都是執(zhí)意選擇死亡的提前來臨，以“透支”死亡的決絕姿態(tài)，謀求解決自己子女的就業(yè)。鄭師傅深刻地意識到自己的“能耐”是極其有限的，他對兒子說理的力量又是蒼白的，他也樸素地相信會有辦法擺脫這種為父的自責(zé)和痛苦，于是他選擇了“主動(dòng)赴死”。這也許就是一個(gè)人能夠自己把握自己的最后能耐。他沒有任何恐懼和不安，主動(dòng)去接受死神的擁抱。我們不能說老鄭是草率的，他是一個(gè)真正有存在感和不茍活的人。孫保川洞悉了老鄭生死的隱秘，也恍然覺悟自己父親的死亡謎團(tuán)，因此才有了這種“驚天地泣鬼神”的生死歌哭。劉慶邦有意選擇略帶夸張的“死亡后”哭泣，表現(xiàn)當(dāng)代人對坎坷命運(yùn)不屈從、不回避的殘酷的心靈抵抗。就像一個(gè)凝固的意象，劉慶邦的這種貌似舒緩的敘述，的確殘酷得令人憋悶和窒息。在這里，小說想表現(xiàn)的絕不僅僅是人性面對落后和貧困時(shí)的“低賤”，而是彰顯在“死寂”與荒涼的人心沙漠上，小人物的羸弱、無助和艱澀。作者在此并沒有顯示任何救贖的姿態(tài)，其平靜的、不露聲色的敘述仿佛榨干了生活全部的水分，貌似平淡地實(shí)施撼人心魄的“殘酷”敘述，進(jìn)而形成短篇小說敘事強(qiáng)大的內(nèi)暴力。由此，我們再次體會到小說敘事的意義所在：小說，尤其是短篇小說，僅僅講述一個(gè)故事是不夠的，即使它是一個(gè)有趣的故事，它應(yīng)該是既有趣又被升華了的故事。余華、東西、閻連科、劉慶邦都是這樣，他們都能嫻熟地將一個(gè)普通的故事進(jìn)行富有寓意的升華。而這種“升華”的內(nèi)在底蘊(yùn)，在于作家的價(jià)值取向和敘事倫理。

對于《篡改的命》里汪長尺、李三層而言，他們同樣都是有血有肉的男人，在生活的苦難面前無法主宰自己命運(yùn)時(shí)的凄苦、無奈和潦倒已經(jīng)盡顯無遺。他們的尊嚴(yán)何在？作家東西在小說里也是想要擰干虛構(gòu)的水分，讓現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生撼人心魄的震懾力，挑戰(zhàn)我們的視覺和內(nèi)心，讓我們真切地看到生活的殘酷。這么多的人，像是被拴在一個(gè)無奈的繩索上面，都朝向一個(gè)沒有出路的方向蜂擁而去，執(zhí)拗地堅(jiān)信其中有一個(gè)實(shí)現(xiàn)夢想的機(jī)遇，去尋覓生存的可能性。而生活卻如洪荒般寂寥，狡黠的人性的暗影，瘋狂地覆蓋、吞噬著那些最簡單、最普通、最基本的生存需求和希望。而現(xiàn)實(shí)的既有秩序，正在悄然地改變存在的基本倫理，使人性發(fā)生荒誕、悖謬的變異。

近些年，作家們越來越真切地意識到，社會發(fā)生重大轉(zhuǎn)型后市場經(jīng)濟(jì)在這片古老土地上艱難前行的腳步。這腳步驅(qū)動(dòng)和催生出不斷變換的新的思維方式、新的生存旨?xì)w，而新的生存方式，又催生出“新人類”“新新人類”。余華、東西、閻連科、劉慶邦、王祥夫的作品，呈現(xiàn)出新的情境和生命維度，并保持著記憶的第一現(xiàn)場的鮮活。在這里，沒有什么事物可以亙古不變，沒有何種牽扯、羈絆、關(guān)聯(lián)，不可以扭斷，不可以重建。面對俗世，面對物質(zhì)，面對生存，人們甚至不惜漠然對待自己的成敗安危，人性的機(jī)變從未像現(xiàn)在這樣活躍，敢于承受生命不能承受之輕。這就是來自現(xiàn)實(shí)的對人性的啟迪。對此，我們可能會做出迥異的、大相徑庭的判斷?；蛟S，我們以為人和人性走向本體，走向自覺，但是，現(xiàn)在看我們究竟邁出了多大的步伐，走出多遠(yuǎn)，其實(shí)我們心中并沒有正確的估量。所以說，小說所記憶的，哪怕是這個(gè)時(shí)代里“可能發(fā)生的事情”，都應(yīng)該是作家良知的體現(xiàn)。因此，只有在1990年代以來，我們才可能理解阿來說的面對現(xiàn)實(shí)時(shí)，“我只感到世界撲面而來”，或“呼嘯而過”。我們說“反抗遺忘，保持記憶”是作家的使命，哪怕是一部短篇小說，作家“誠惶誠恐”或“小心翼翼”的書寫，都是對歷史和現(xiàn)實(shí)的“傳真”。“小說以虛構(gòu)和想象為皈依，文本之中無不是變形、虛擬、夸張等元素鋪敘疊加，但越是揮灑自如的構(gòu)思，就越有滴水不漏的推演，以生成難以阻遏的命運(yùn)，塑造無法復(fù)刻的形象?！眐我相信，他們的書寫，在數(shù)十年之后及更遠(yuǎn)的未來，都將成為關(guān)于歷史和靈魂的檔案。

與閻連科的“冷硬與荒寒”、劉慶邦的“殘酷美學(xué)”相比，東西的敘述格外“沉得住氣”。細(xì)節(jié)的波瀾，絲絲縷縷泛起，樸實(shí)無華，娓娓道來，看不出任何冰碴般的奇崛冷峻。他在描摹現(xiàn)實(shí)和人性的情形時(shí)，更像是使用一柄柔軟的江南絲綢包裹的利刃，留下的是永遠(yuǎn)難以結(jié)痂的疤痕。我想起康德的“道德自覺與決斷”，支撐東西、劉慶邦和閻連科敘事氣度的就是面對現(xiàn)實(shí)困窘時(shí)的“道德自覺”，是對人性、人的命運(yùn)的悲憫。

作為一個(gè)作家，東西自身所不斷“加持”的，也許就像作家亨利·米勒所言：“我對自己作為一位作家的命運(yùn)漸漸漠然，而對自己作為人的命運(yùn)卻愈發(fā)明確了?！睎|西堅(jiān)信：“不顧一切的寫作，反而是最好的寫作?！眑所謂“不顧一切的寫作”，在我看來就是一種擔(dān)當(dāng)?shù)挠職?。?shù)年來，東西堅(jiān)守文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義精神，重視細(xì)部修辭的力量，又不失敘述的智慧與靈動(dòng)，這是東西的“底氣”所在。多年來，東西的敘事節(jié)奏從容不迫，他氣定神閑，他并不急于證明什么，不想證明自己對世界的看法是否高明，只是一味地寫出內(nèi)心的真實(shí)。但東西的文字背后始終凝結(jié)著某種信念，這一點(diǎn)，我們從他的神色和表情是無法洞悉的，包括他的情緒，都仿佛是秘不示人。

【注釋】

a 胡河清：《靈地的緬想》，學(xué)林出版社1994年版，第1頁。

bc王安憶、張新穎：《談話錄》，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第44頁、45頁。

df東西：《敘述的走神》，上海文藝出版社2016年版，第113頁、123頁。

e東西：《篡改的命·序》，上海文藝出版社2016年版，第1頁。

g格非：《文學(xué)的邀約》，清華大學(xué)出版社2010年版，第74頁。

h張學(xué)昕：《小說是如何變成寓言的》，《長城》2019年第5期。

i洪治綱：《評東西的長篇小說〈后悔錄〉：因?yàn)闊o奈 所以后悔》，《廣西日報(bào)》2005年9月6日。

j李敬澤：《扛千斤之鼎·印象記》，新世界出版社2004年版，第379頁。

k曾攀等：《長篇小說去向何處？》，《當(dāng)代文壇》2019年第6期。

l東西：《不顧一切的寫作，反而是最好的寫作——與符二對話》，《作家》2013年第1期。