朱燕楠

現(xiàn)藏于上海博物館的尤求《漢宮春曉圖》是以東漢時期趙飛燕、趙合德姐妹的宮廷故事為原型進行的長卷敘事畫創(chuàng)作。畫卷前有文徵明小楷書《趙飛燕外傳》，卷后又接周天球、俞允文兩位書家抄錄的趙飛燕、趙合德姐妹軼事，經(jīng)由收藏家王世貞裝裱成卷，并歷經(jīng)明代吳起潛、清代索額圖、許烈的遞藏。①明中后期，白描仕女人物畫在吳偉、杜堇、唐寅、仇英等畫家的共同努力下，呈現(xiàn)出新的面貌，特別是受到大眾文化與商業(yè)文化的影響，仕女人物敘事長卷作品也成為這一時期流行的繪畫類型。畫家尤求在《漢宮春曉圖》中采用了白描人物畫的技法，以分段場景的方式圖繪了趙氏姐妹的生平軼事。陳葆真教授認(rèn)為：繪畫結(jié)合文學(xué)與書法的結(jié)果，使它本身兼具文字的表意功能，同時也具備了抒情性、知識性、思想性與藝術(shù)性。②孟久麗教授亦認(rèn)同中國傳統(tǒng)敘事畫應(yīng)當(dāng)具備對事件的描述、圖繪的意圖以及視覺方式的呈現(xiàn)。③從文學(xué)文本到敘事圖像的轉(zhuǎn)譯過程中，畫家是如何將文本中的元素轉(zhuǎn)化為可視的視覺形象？又有哪些超越于文本描述的創(chuàng)新和突破？本文的研究，旨在通過對畫面構(gòu)圖、場景、情節(jié)的檢視，圍繞女性宮廷生活中的服飾、器物、車馬、建筑等圖像信息，探尋畫家是如何塑造了符合大眾視覺消費對象的“女性空間”。

一、圖繪的文本：《趙飛燕外傳》《趙飛燕別傳》文學(xué)故事的確立

明隆慶二年（1568年），畫家尤求依照收藏家王世貞的意愿進行了《趙飛燕外傳圖》繪制。關(guān)于此圖的制作緣由以及文本的擇定，王世貞在《弇州山人四部稿》《趙飛燕外傳》一文中有詳述：

文太史小楷書《趙飛燕外傳》，初看之若掾史筆，草草不經(jīng)意者，而八法自具，是真跡也。余乃丐尤子求作小圖，凡九段系其后。尤于此圖有精思，頗得龍眠、吳興遺意，周公瑕復(fù)為書《西京雜記》十余則，俞仲蔚書《外傳》，皆小楷，工絕之甚，往往有踞太史上坐意?！锻鈧鳌肺氖忞s，蓋稍為筆削之耳。飛燕、合徳事不足論，第伶玄此文與國色并絕代，為千載風(fēng)流斷案。太史鐵心石腸而寄托乃爾，毋亦靖節(jié)《閑情賦》故事耶?、?/p>

據(jù)王世貞所述，制作圖像的契機為王氏曾偶得一幅文徵明小楷書作品《趙飛燕外傳》，此書法雖“草草不經(jīng)意者”，但仍可判定為文氏真跡，并由此委托畫家尤求進行《趙飛燕外傳圖》的繪制。與此同時，王世貞邀請書法家好友周天球、俞允文抄錄《西京雜記》《趙飛燕外傳》這類與趙飛燕、趙合德相關(guān)的文學(xué)文本，以示對文氏書法之敬重。本卷尤求的《漢宮春曉圖》與王世貞題跋中所記錄的《趙飛燕外傳圖》在情節(jié)上基本相符，二者為同一圖像的可能性較大。然而，從尤求《漢宮春曉圖》中實際繪制的內(nèi)容進行觀察，卻并非僅以東漢伶玄的《趙飛燕外傳》為依據(jù)，更有參見其他文學(xué)文本的可能。例如，在《漢宮春曉圖》“泛舟太液池”這一場景中，伶玄《趙飛燕外傳》一文中僅作“婕妤接帝于太液池，作千人舟，號合宮之舟。池中起為瀛洲，榭高四十尺”⑤，并無其他對“千人舟”的詳細(xì)描述。而尤求對舟船細(xì)節(jié)的圖繪，卻有意突出了“千人船”的材質(zhì)、裝飾以及建筑形制，這與周天球所書《西京雜記》之《趙飛燕遺事》中的片段非常吻合：

帝常以三秋閑日與飛燕戲于太液池，以棠木為舟，貴其不沉沒也。以云母飾于鹢首，一名云舟，又刻大桐木為虬龍雕飾，如真以夾龍舟而行，以紫桂為柁枻及觀云棹水玩擷菱蕖，帝每憂輕以蕩以驚飛燕，命佽飛之士以金鉆纜云舟于波上，每輕風(fēng)時，至飛燕殆欲隨風(fēng)入水，帝以翠纓結(jié)飛燕之裙，常怨曰：“妾微賤，何復(fù)得預(yù)纓裙之游？”今太液池尚有避云臺，即飛燕結(jié)裙之處。⑥

尤求《漢宮春曉圖》卷后所接的書法墨跡，為周天球于隆慶戊辰（1568年）四月所錄《趙飛燕遺事》以及俞允文隆慶壬申（1571年）所作《趙飛燕合德別傳》，這兩篇文字與王世貞在《俞仲蔚小楷趙皇后昭儀別傳后》一文中提及的內(nèi)容相契合：

近年吾吳中小楷，當(dāng)推俞仲蔚，幾與文太史雁行，履吉、孔嘉俱不如也。仲蔚此書乃趙飛燕姊弟別傳，于遒媚綽約，中寓大雅典刑，殆是趙女、班姬合而為一耳。然《外傳》實西京俊語，《別傳》是隋唐人長語，仲蔚寧肯舍周鼎，而寶康瓠計，當(dāng)更有《外傳》一紙，今不可復(fù)得矣。⑦

王世貞曾委托俞允文抄錄《趙飛燕外傳》，卻意外丟失“不可復(fù)得”，而僅存的“趙飛燕姊弟別傳”正為尤求《漢宮春曉圖》后接的《趙飛燕合德別傳》。王世貞邀請周天球抄錄的《西京雜記》十余則，以及俞允文所作的《趙皇后昭儀別傳》，雖以不同名字為題，但就內(nèi)容所見，均出自于宋代秦醇所著《趙飛燕別傳》中的不同段落。秦醇《趙飛燕別傳》是以東漢伶玄的《趙飛燕外傳》為基礎(chǔ)而進行再創(chuàng)作的文學(xué)故事，文中也極為細(xì)膩地描述了趙氏姐妹在宮廷中的物質(zhì)生活。作為明代中葉文壇領(lǐng)袖的王世貞，在委托尤求繪制此圖時，顯然對趙飛燕姐妹相關(guān)的文學(xué)典故相當(dāng)熟稔。因此，在圖繪文本的選擇與確立上，作為委托人的王世貞亦盡可能地搜集并擴大了對文學(xué)文本知識的認(rèn)識范圍。

二、人物、服飾與環(huán)境：《漢宮春曉圖》文圖轉(zhuǎn)換與情節(jié)線索

尤求《漢宮春曉圖》共采用九段12個場景的形式進行故事情節(jié)的塑造。畫面以趙飛燕、趙合德姐妹二人的宮廷生活為主線，依照《趙飛燕外傳》文本的敘事順序，進行圖文轉(zhuǎn)譯。畫中共繪有屏風(fēng)13架，船舶、車馬各一只，建筑四座，各式人物130余人。人物活動作為畫卷的主體被置于前景，山水、建筑等景致作為襯托置于畫卷具體場景的左右兩側(cè)。畫家抓住不同場景中人物的服飾、發(fā)飾的變化，作為區(qū)分主、次角色的重要依據(jù)，而建筑物、舟船、屏風(fēng)、生活器物等環(huán)境狀況的呈現(xiàn)，則作為推動故事主線發(fā)展的重要線索。

第一、二段描繪趙氏姐妹入宮之前的生活，首段圖像的文本為“飛燕妹弟事陽阿主家為舍直，常竊效歌舞，積思精切，聽至終日，不得食?！雹喈嫾矣惹笸怀隽舜司爸幸魳费葑嗟那楣?jié)，畫面以吹奏、彈琴的歌女為中心，更有捧著各式樂器的女子，畫家似乎有意隱沒趙飛燕姐妹二人，用來體現(xiàn)“竊效歌舞”一意。通過觀察可知，左右兩側(cè)建筑室內(nèi)均有兩名女子做探頭交流狀，而左側(cè)柱廊下的女子服飾較右側(cè)則相對樸素，衣襟袖口處并無任何團狀圖案裝飾，發(fā)髻上也未增添珠花等裝飾物。結(jié)合故事文本的上下文可知，趙飛燕姐妹因遭遇變故流落陽阿主公家做事，畫家以人物服飾上的精簡來呈現(xiàn)兩位主角的落魄境遇。第二段趙飛燕私通獵鳥人，依據(jù)文本為“飛燕通鄰羽林射鳥者，飛燕貧，與合德共被，夜雪期射鳥者于舍旁。飛燕露立，閉息順氣，體溫舒、亡疹粟，射鳥者異之，以為神仙?！雹岙嬅孀笙路剑C鳥人雙手捂住耳朵取暖，而趙飛燕則倚門半遮掩身體，且所著發(fā)髻并無任何裝飾，以示其“貧”的狀態(tài)。

圖1：尤求《漢宮春曉圖》中趙飛燕、趙合德形象

第三、四、五段轉(zhuǎn)入宮廷生活。第三段由兩個場景組合而成，前一場景“漢成帝臨幸趙飛燕”一幕的文本為：“及幸，飛燕瞑目牢握，涕交頤下，戰(zhàn)栗不迎帝。帝擁飛燕，三夕不能接，略無譴意?！雹猱嫾沂÷粤粟w飛燕如何入宮的故事內(nèi)容，直接將畫面定位至三面屏風(fēng)圍合的私密空間中。漢成帝左手搭在趙飛燕肩上，右手伸出，而趙飛燕左手準(zhǔn)備伸向成帝，右手卻支著下巴，略帶愁容，與文本的描繪一致。相較于第一、二段，此場景中趙飛燕所著服裝已有花紋裝飾，并配置腰帶，頭飾也以鳳珠鸞翠等進行裝飾，體現(xiàn)了入宮前后身份上的變化。另一場景對應(yīng)的文本為：“帝即令舍人呂延福，以百寶鳳毛步輦車迎合德”?。盡管文本中并無任何對“百寶鳳毛步輦車”的細(xì)節(jié)描寫，畫家卻憑借極大的興趣和想象力繪制出步輦車的華麗造型：以孔雀毛做車頂，車幕簾飾以珠鏈，車內(nèi)以珠寶裝飾，座位頭部有鳳首雕刻等，而趙合德的形象，在服裝、頭飾上與趙飛燕非常相似，極易產(chǎn)生混淆。第四段的前半段描寫趙合德辭謝漢成帝：“合德謝曰：‘非貴人姊召不敢行，愿斬首以報宮中。’”?漢成帝坐在一架白色屏風(fēng)前，兩側(cè)有宮廷侍從捧物做交頭接耳狀，體現(xiàn)文本中“左右嗟嘆之嘖嘖”的細(xì)節(jié)，趙合德則屈身跪于一面繡花鑲邊地毯上；后半段表現(xiàn)趙飛燕“唾袖”的情節(jié)，畫家為了區(qū)分姐妹二人，在服裝和發(fā)髻頭飾上進行了不同的描繪。趙飛燕在服飾上較趙合德更顯精致，發(fā)飾的等級也更加尊貴，并以坐具的繁復(fù)程度彰顯身份上的差別。第五段為“進獻不夜珠”。侍女郭瓊跪在趙飛燕面前，手捧禮冊清單，身后16位宮女手捧各式賀禮。文本的描寫非常詳細(xì)：“貴人姊及此令吉光登正位為先人休不堪喜豫，謹(jǐn)奏上26物以賀”。?畫家非常忠實地轉(zhuǎn)譯了一組宮女向趙飛燕奉禮的場面。

圖2：尤求《漢宮春曉圖》中“掌扇”宮人

第六、七、八段為獨立的故事段落，情節(jié)線索再次轉(zhuǎn)入戶外。第六段“泛舟太液池”一幕，畫家省略了文本中鋪墊的情節(jié)，僅保留趙飛燕與漢成帝在千人舟中宴樂的場景，對應(yīng)的本文為“后歸歌舞歸風(fēng)送遠(yuǎn)之曲，帝以文犀簪擊玉甌，令后所愛侍郎馮無方吹笙，以倚后歌中流?！?畫中趙飛燕雙手打著節(jié)拍，成帝手持犀簪敲打玉甌。畫家巧妙地采用重檐頂、龍船首、復(fù)雜的船身體現(xiàn)“千人船”的華麗。第七段的畫中并未出現(xiàn)趙飛燕姐妹，而是以燕赤鳳夜間游走于宮墻屋頂上以示其與趙飛燕、趙合德行私通之事，所對應(yīng)的文本為“所通宮奴燕赤鳳者，雄捷能超觀閣……兼通昭儀”?。第八段為姐妹二人化解嫌隙。在文本上，第七段與第八段互為鋪墊，故事情節(jié)為姐妹二人因燕赤鳳爭風(fēng)吃醋，趙合德不再隱忍，與趙飛燕發(fā)生沖撞，繼而才出現(xiàn)二人追憶過去，重歸于好之場面。畫面中，趙合德跪在趙飛燕面前，掩面哭泣，宮人樊嫕扶著趙合德的右手，望向正準(zhǔn)備將“紫玉九雛釵”插在趙合德發(fā)髻上的趙飛燕。畫家對趙飛燕姐妹的插簪、掩面、俯身等動作以及人物的面部表情進行了細(xì)致地刻畫，畫面亦呈現(xiàn)出緩和的情節(jié)氣氛。

第九段的前半段描寫漢成帝以金窺?。骸白允堑蹚奶m室?guī)懈Q昭儀，多袖金，逢侍兒私婢，輒牽止賜之。侍兒貪帝金，一出一入不絕。帝使夜從帑益至百余金”。?畫中兩名宮人正在攙扶趙合德出浴，漢成帝站立于屏風(fēng)之外，眼睛已經(jīng)不在趙合德身上，而是朝向身邊的宮人。畫家非常細(xì)致地描繪了鑲嵌珠寶的浴盆、桌上各式梳妝的奩盒，以及燃燒的燭臺、掩映的帷幔和精美的地毯。最后一幕為伶玄錄入樊通德所述往事，畫面由假山、屏風(fēng)、樹木圍合出庭院空間，桌上擺放著文房四寶，身邊有童仆煮茶伺候，畫中兩人應(yīng)為伶玄、樊通德。這一段內(nèi)容對應(yīng)的文本當(dāng)為《趙飛燕外傳》末尾作者伶玄自敘，畫家相當(dāng)重視文本原有順序，在描繪完趙飛燕姐妹故事后，突出勸誡的主題。

值得注意的是，雖然故事以漢代宮廷生活為主題，實則人物的穿著卻非漢代規(guī)制，反而更接近明代服飾的特點。顯然尤求并未打算忠實地再現(xiàn)漢代服飾的原貌，而是透過其高超的白描技法，重新塑造理想中的漢宮生活景象。因此，畫家有意弱化了趙飛燕、趙合德姐妹二人形象上的差異，而是依靠服裝、發(fā)飾與場景陳列的異同進行文圖轉(zhuǎn)換與情節(jié)線索的推進。從圖1中可見，未入宮前趙飛燕姐妹二人衣著樸素，衣領(lǐng)袖口均無裝飾，除了著“重髻”外，無任何簪釵飾物。入宮后，衣著式樣才隨著不同情節(jié)場景的變化而多樣起來。因文本中有大量對服裝、飾品的描寫，如“繡裙小袖”“李文襪”“留仙裙”“紫玉九縐釵”等，畫家極盡可能地發(fā)揮了想象力，重點在服飾的垂帶、領(lǐng)袖、鳳釵、珠蕊等細(xì)節(jié)的描繪上。服飾是生活方式中最外顯的部分，在注重尊卑貴賤的禮制傳統(tǒng)中，服飾的政治意義和等級意義，比它的實用和審美意義更受重視，即“望其服而知貴賤”。?

三、構(gòu)圖、視點與《漢宮春曉圖》的場景切換

尤求《漢宮春曉圖》以獨立的畫面進行繪制，并以長卷形式拼接裝裱。由故事發(fā)端的陽阿主公家庭院起始，經(jīng)雪夜的門口，直至宮廷生活的各個場景，最后以伶玄書史的戶外場景結(jié)束。然而，這幅畫并沒有將時間凝固于具體某一個場景，而是以“流動”的視點，隨著畫卷的展開緩緩移動前進，畫家在二維的畫卷上，對時間和空間進行了重新組合。

畫卷中匯集了多個特定的時間點。畫卷第二段出現(xiàn)的“雪景”“云霧”“捂耳朵的獵鳥人”等場景暗示了此時“夜雪期射鳥者于舍旁”的寒冬時節(jié)。畫家對“夜晚”的描繪尤其出彩，卷三段中“燃燒的燭臺”“瞌睡的宮人”突出了趙飛燕與漢成帝同寢的時間。卷七段中有“月亮”“房頂”“云霧”等內(nèi)容交代故事情節(jié)發(fā)生的時間為夜晚時分。卷末九段的第一場景中，出現(xiàn)了“燃燒的燭臺”亦暗示漢成帝金窺浴的發(fā)生時間。

表1：《漢宮春曉圖》人物出場、視點與場景位置列表

圖3：尤求《漢宮春曉圖》中前后“交流”狀的宮人

畫中場景構(gòu)圖的設(shè)置具有“歷時性”的結(jié)構(gòu)特點，即按照文本的順序，圖像故事情節(jié)的繪制存在時間上的先后關(guān)系。其中，卷三、四段的圖繪，均以兩幅畫面呈現(xiàn)同一組故事內(nèi)容，將原本扁平化的故事文本進行內(nèi)在的拉長并重組，形成了獨具特色的“共時性”結(jié)構(gòu)。第三段中漢成帝臨幸趙飛燕的同時，命人接趙合德入宮，情節(jié)上關(guān)聯(lián)性相對清晰。而第四段中上一景“趙合德辭謝漢成帝”，下一景卻轉(zhuǎn)換到因趙飛燕姐妹不和所引發(fā)的“唾袖”情節(jié)，出現(xiàn)了畫面故事情節(jié)上下銜接不暢的問題。之所以會出現(xiàn)這類問題，主要由于圖文轉(zhuǎn)譯的過程中，畫家有意裁切或者跳過了文本中的某些情節(jié)，形成了圖像閱讀中的“間隙”。畫家在第四段中省略的文本內(nèi)容為：“宣帝時，披香博士淖方成，白發(fā)教授宮中，號淖夫人。在帝后，唾曰：此禍也，水滅火必矣。帝用樊嫕計，為后別開遠(yuǎn)條館，賜紫茸云氣帳，文玉幾，赤金九層博山緣，令嫕諷后曰：上久亡子，宮中不思千萬歲計邪。何不時進上求有子，后聽嫕計，是夜進合德，帝大悅，以輔屬體，無所不靡，謂為溫柔鄉(xiāng)?！?樊嫕用計為漢成帝迎娶了趙合德，漢成帝聽取建議后故意為趙飛燕修建“遠(yuǎn)條館”和賞賜珍寶，樊嫕借此諷刺趙飛燕未能生子，沒有資格受賞，并奉勸趙飛燕需另謀籌劃方可鞏固后宮地位，逼得趙飛燕不得不將趙合德獻予漢成帝，姐妹二人的嫌隙由此產(chǎn)生，才引起了后文的“唾袖”事件。

全卷從右至左展開，布局疏密有致，情節(jié)安排充滿了起承轉(zhuǎn)合的豐富性，視點的變化跟隨著每一段場景的室內(nèi)外切換，呈現(xiàn)出“漫游”的態(tài)勢。從表1中可見，卷第一、二段因描寫趙飛燕姐妹入宮之前的生活，畫家為了求得敘事的全面性，采用了高視點，突出室外場景的圖繪安排。第三段之后，畫家開始著手宮廷內(nèi)部生活的描繪，故將視點降低，并細(xì)致地刻畫了宮廷生活中的各類屏風(fēng)、禮制排場以及成團出現(xiàn)的宮人。直至第六、七段，由于“泛舟太液池”“私通燕赤鳳”均為室外場景，為了更好地突出郊外的環(huán)境，畫家再以高視點進行繪制，而第八、九段又恢復(fù)對細(xì)部故事情節(jié)的描繪。畫家對真實的環(huán)境場景描寫并不十分強調(diào)，在不少場景中均以留白的方式省略了宮廷建筑與樓宇居所。這類依靠故事情節(jié)變化而呈現(xiàn)“律動性”視點變化的方式，從而推動了空間與時間的前進。畫家嘗試以更為戲劇化的方式，分享著畫中趙飛燕姐妹二人在宮廷生活中的喜怒哀樂。

圖4：仇英《漢宮春曉圖》局部，臺北故宮博物院藏，絹本設(shè)色，縱30.6cm，橫574.1cm

圖5：（傳）仇英《乞巧圖》局部，臺北故宮博物院藏，紙本水墨，縱27.9cm，橫388.3cm

圖6：佚名《千秋絕艷圖》（局部），國家博物館藏，絹本設(shè)色，縱29.5cm，橫667.5cm

然而，如若仔細(xì)檢視《漢宮春曉圖》畫卷，亦能發(fā)現(xiàn)畫家在進行圖文轉(zhuǎn)譯過程中，在構(gòu)圖經(jīng)營上的局限與乏力之處。盡管畫家在視點、室內(nèi)外場景切換、出場人物方面都有精心的安排，但是，在某些具體場景的圖式使用中，仍然出現(xiàn)了不少相似與重復(fù)之處。例如，出現(xiàn)在帝王或者帝后寶座后的“掌扇”這一陳設(shè)，在“趙合德辭謝漢成帝”與“進獻不夜珠”兩個場景中均有出現(xiàn)（圖2）。畫中左邊的宮人左手握住扇柄前端，右手靠近腰部，斜視左前方，而右邊“掌扇”宮人則側(cè)身示人，動作與左邊宮人相呼應(yīng)。漢成帝座后的掌扇以孔雀翎做裝飾，而趙飛燕身后的掌扇則僅以幾何紋樣裝飾，畫家僅作細(xì)節(jié)上的修改，以此凸顯二人身份上的區(qū)別。同樣的重復(fù)亦表現(xiàn)在畫家對“交頭接耳狀”宮人的描繪。由于畫面多處留白，畫家的重點在于描繪聚集性的宮人形象，這些人的動態(tài)特點往往表現(xiàn)為對視、交流、回頭、捧物等（圖3）。因此，畫家以類型化的方式，采用相似的手法處理了這類情節(jié)，僅在人物前后關(guān)系、手捧物品等方面進行區(qū)分。這種類型化圖式的構(gòu)圖，實則與畫家的師承經(jīng)歷有很大關(guān)系。尤求對仕女畫的認(rèn)知以學(xué)習(xí)前輩畫家仇英、唐寅、杜堇為主，也會有觀摩和臨習(xí)前代名跡的機會，正如孫鑛評價其“尤求畫亦是周昉遺風(fēng)，皆雅相稱”。?尤求在書畫創(chuàng)作上相對保守，容易承襲前輩，套用圖式，而缺乏應(yīng)有的創(chuàng)新精神。

四、明中后期的商業(yè)文化與尤求《漢宮春曉圖》中女性空間的呈現(xiàn)

明中后期之后，隨著經(jīng)濟的發(fā)展與財富的增加，社會風(fēng)氣發(fā)生顯著的變化，日常生活中飲食、服飾、居室、器用等由儉轉(zhuǎn)奢，文化與消費品味的塑造亦是這一時期文人士大夫關(guān)注的焦點。?特別是青樓文化的發(fā)展，將以女性為主題的白描仕女畫推向了全新的高度。以視覺吸引力為主要賣點的女性形象被大量生產(chǎn)，“美人畫”自然也更加流行，不斷出現(xiàn)在小說、戲曲、詩文和畫作中。?

明中期開始，畫家們多從戲曲文學(xué)、歷史典故中發(fā)掘美人圖像的文本來源，再借助諸如顧閎中《韓熙載夜宴圖》、張萱《搗練圖》、牟益《搗衣圖》等古代經(jīng)典圖式，尋找可供借鑒的人物場景以及構(gòu)圖方式，進行美人圖像的形象塑造。這些古代圖式以“挪用”或者“再創(chuàng)造”的方式，巧妙地融入了美人畫題材的創(chuàng)作中。如圖4、5中所示，仇英《漢宮春曉圖》（臺北故宮博物院藏本）與《乞巧圖》（臺北故宮博物院藏本）中“熨燙”“搬桌”的動作分別來自《搗練圖》和《韓熙載夜宴圖》，而尤求《漢宮春曉圖》的分段式長卷構(gòu)圖以及用屏風(fēng)分割畫面情節(jié)的做法，也有參考《韓熙載夜宴圖》的部分。可以說，畫面中以美人為主題所呈現(xiàn)的作品，是基于傳統(tǒng)歷史經(jīng)典圖像的女性空間而進行的再創(chuàng)作。

除此之外，一些畫家諸如吳偉、杜堇、仇英、唐寅、尤求等也結(jié)合實際的創(chuàng)作經(jīng)驗，開始對美人圖像進行重要的創(chuàng)新。巫鴻教授認(rèn)為，畫家杜堇、吳偉、唐寅因與名妓有密切往來，如果將其作品置于明清“美人畫”的整體發(fā)展中考量，即可發(fā)現(xiàn)這些畫家一個重要的意義在于提供了美人圖像的一批“原型”。?明中后期的美人圖像主要分為單獨的女性圖像和敘事性女性群像，并以手卷、冊頁、立軸、屏風(fēng)等媒介進行畫作的空間呈現(xiàn)，繼而被廣泛地使用于建筑家居陳列、器物裝飾、小說戲曲版畫插圖中。特別是受到明清流行文化的影響，美人畫逐漸沿著商業(yè)化和通俗化的路線，成為市場中炙手可熱的藝術(shù)商品。而對于美人圖像中“女性空間”的呈現(xiàn)，也逐漸以“程式化”“類型化”的方式而出現(xiàn)可置換的圖像趣味（圖6）。市場利益的驅(qū)動下，不少職業(yè)畫家在仇英、唐寅等畫家創(chuàng)作的美人畫“原型”基礎(chǔ)上，進行服飾、姿態(tài)、表情、場景的改變，制作出大量不具名的美人畫圖像。

從美人畫“消費者”的視角重新審視尤求《漢宮春曉圖》的創(chuàng)作過程，可以發(fā)現(xiàn)，以文人士大夫身份參與書畫的制作，其藝術(shù)品味與通俗化的美人圖像之間存在一定差異。尤求《漢宮春曉圖》應(yīng)是受到了收藏家王世貞的委托，而根據(jù)王世貞《弇州山人四部稿》所載，尤求除了為王世貞繪制了趙飛燕姐妹的故事之外，還繪有《長恨歌》《會真記》（西廂記）《華清上馬圖》?等以女性為主題的文學(xué)歷史題材作品。這類作品強調(diào)了史書中所記載的美女與帝王或者文士間的浪漫情節(jié)。再者，從托名為王世貞的小說《艷異編》，以及結(jié)合《漢宮春曉圖》中某些具有“艷情”性質(zhì)的主題圖像，我們有理由推論王世貞亦是出于對美人畫的興趣，才促成了文學(xué)歷史典故中女性題材的繪制。作為文史學(xué)家的王世貞，對于“復(fù)古”趣味的偏好也體現(xiàn)在美人圖像的制作中。尤求《漢宮春曉圖》中女性空間的呈現(xiàn)與其他托名為仇英、唐寅風(fēng)格的美人畫相比，特別強調(diào)華麗的細(xì)節(jié)，以白描技法對女性人物的姿態(tài)、服飾、器物場景進行塑造，且畫面背景不加任何樓宇、庭院、居家的裝飾，這類留白的構(gòu)圖，與早期線描風(fēng)格為主的仕女畫風(fēng)頗為契合?？梢哉f，尤求《漢宮春曉圖》中女性空間的呈現(xiàn)，既包含明中后期市場因素影響下，符合大眾消費的類型化美人圖像特征，又夾雜著以文人趣味為導(dǎo)向的經(jīng)典復(fù)古白描人物畫的特點。

結(jié)語

上述關(guān)于尤求《漢宮春曉圖》的討論，逐步解析了這幅作品從文本選擇到圖像繪制的過程，及其所呈現(xiàn)的制作意圖。明中后期仕女人物畫的發(fā)展受到流行文化的影響，通俗化的美人圖像成為彼時大眾視覺消費的對象。作為“生產(chǎn)者”的畫家尤求，在繼承前輩畫家仇英、杜堇、唐寅等人的基礎(chǔ)之上，試圖對市場主推的美人畫“原型”進行新的突破。尤求通過深入理解《趙飛燕外傳》等文本，將重點置于畫面主要人物的服飾與環(huán)境場景的描繪中，并采用背景留白的方式，強調(diào)白描人物主體在不同故事情節(jié)中的差異，根據(jù)觀者閱讀畫卷的實際狀況，將視點的變化與情節(jié)的設(shè)置等可變因素計入其中，在“歷時性”畫面結(jié)構(gòu)中增加“共時性”的畫面場景，增添了豐富性和趣味性。對于作為“消費者”或“贊助人”的文人士大夫而言，這幅作品呈現(xiàn)出與流行文化相區(qū)別的文人趣味?！稘h宮春曉圖》以古代文學(xué)經(jīng)典為文本，并采用有“古意”的白描技法進行繪制，畫面中令人玩味的女性空間直接映射了明中后期文人士大夫的文化偏好與視覺消費。因此，尤求《漢宮春曉圖》從文本到圖像的轉(zhuǎn)譯過程，實際上也體現(xiàn)了明中后期創(chuàng)作者、消費者與流行視覺文化之間的博弈與互動。

注釋：

① 田洪：《王南屏藏中國古代繪畫》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2015年，第189頁。

② 陳葆真：《中國畫中圖像與文字互動的表現(xiàn)模式》，《中國史新論——美術(shù)考古分冊》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版社，2014年，第203頁。

③ Julia K.Murry，What is “Chinese Narrative Illustration”? The Art Bulletin, Vol.80,No.4(Dec.,1998),pp.603.

④ [明]王世貞：《弇州山人四部稿》第1281冊，文淵閣四庫全書，臺北：商務(wù)印書館，1987年，第198頁。

⑤ [漢]伶玄：《趙飛燕外傳》，北京：中華書局，1991年，第9頁。

⑥ [宋]秦醇：《趙飛燕別傳》，李劍國輯?！端未鷤髌婕?，北京：中華書局，2002年，第223頁。

⑦ [明]王世貞：《弇州山人四部續(xù)稿》，第1284冊，文淵閣四庫全書，商務(wù)印書館，1987年，第379頁。

⑧ 同⑤，第2頁。

⑨ 同⑤，第3頁。

⑩ 同⑤，第3頁。

? 同⑤，第4頁。

? 同⑤，第4頁。

? 同⑤，第8頁。

? 同⑤，第9頁。

? 同⑤，第12頁。

? 同⑤，第13頁。

? 林麗月：《大雅將還：從“蘇樣”服飾看晚明的消費文化》，《明史研究論叢》第6輯，合肥：黃山書社，2004年，第194頁。

? 同⑤，第5頁。

? 盧輔圣主編：《中國書畫全書》第3冊，上海：上海書畫出版社，1993年，第941頁。

? 林麗月：《晚明的消費與文化》，《明清史研究》第20輯，第211頁。

? 巫鴻：《中國繪畫中的女性空間》，北京：三聯(lián)書店，2019年，第327頁。

? 同上，第338頁。

? 同④，第1281冊，1987年。