田映穗 宋方方

“歷史知情表演”（Historically Informed Per- formance ，簡稱HIP）是西方早期音樂風格的表演實踐類型之一，其目的是以忠實于音樂作品創(chuàng)作時代的音樂風格和表現(xiàn)手法，對舊有作品進行新的詮釋，形成符合當下審美和認知的音樂表演風格。自20世紀50年代在歐洲興起以來，“歷史知情表演”無論是在理論研究還是在演奏實踐方面都得到更廣泛的關注和討論。2019年11月9日-11日在中國音樂學院舉辦的第六屆“中國西方音樂學會年會”中，五位研究者從各自角度對“歷史知情表演”這一議題加以談論，其中包括對“歷史知情表演”的本質、不同時代樂器的特點、現(xiàn)代科技對“歷史知情表演”產生的影響及其在中國發(fā)展情況的調查和研究。筆者通過對年會發(fā)言的整理，對幾位研究者有關“歷史知情表演”的研究和熱點問題進行一定的探討和總結。

一、從“本真”到“知情”

更寬泛意義的歷史表演研究理論的提出或可追溯到20世紀20年代。這一時期出現(xiàn)了反對浪漫主義音樂表演風格的新的音樂表演美學思潮，它反對“感情沖動、過分夸張”的自我表現(xiàn)，提倡表演者必須嚴格按照原版樂譜上的表情記號、速度和力度進行演奏。到了20世紀60-80年代，“原樣主義音樂表演風格”興起，演奏者在使用原版樂譜的基礎上，在樂器使用、樂隊編制和演出形式上都必須按照過去的方式，力求完全恢復過去時代的音樂面貌，追求音樂的“本真”性。但是，在這種觀念的影響下，演奏家的個性和創(chuàng)造性難以發(fā)揮。因此，也有學者認為，“古樂復興只是基于古時的理念由復興者進行的一種再創(chuàng)造，因而也并不是純粹的古樂之聲” 。過去的聲音無從考證和比對，復興古樂的歷史正統(tǒng)性也無從考量，“歷史本真表演”（Historically Authentic Performance）遭受到質疑。

歷史表演風格內涵在當代再一次轉型，從早期極端要求藝術家必須回歸音樂的“本真”，到當下在尊重歷史的基礎上，兼具“包容性”地鼓勵演奏家進行個性化創(chuàng)造的“歷史知情表演”風格，表演者可以在忠實原作的音樂精神和音樂風格基礎上加入個人音樂審美和個性化創(chuàng)造，賦予音樂作品新的風格，多元化語境逐漸形成。本次會議中，朱苑寧的《西方音樂歷史表演風格的本質與體現(xiàn)》對歷史表演風格在不同時期的嬗變和其本質差異進行論述，并對新古典主義音樂表演的“正確性”和原樣主義音樂表演倡導的“本真性”各自的缺陷和問題進行闡述。作者指出，遵循歷史固然重要，但一味追求所謂的“正確性”會限制演奏家的創(chuàng)作性和想象力，導致演奏變得千篇一律。歷史表演的“本真性”受制于作曲家所處的社會歷史環(huán)境、演奏家的水平高低、受眾群體和當時的審美主流的影響，隨著時代的變遷，這幾個要素都早已發(fā)生了改變，極端地追求音樂的“本真”更多還是現(xiàn)代人的一廂情愿。作者認為，歷史知情表演的本質是在一定的歷史知識儲備的基礎上，激發(fā)自己的想象和靈感進行的表演。它的出現(xiàn)打破了浪漫主義表演風格所帶來的審美疲勞，盡管二者在音樂表演風格上有所不同，但正是這一差異為音樂表演的多元化語境形成提供了必備條件。隨著歷史知情表演在實踐和理論上不再僅僅局限于巴洛克時期，而是進一步延伸去演繹各個時期的作品，由此也為音樂表演帶來了更多的可能性。

演奏家所持的不同音樂表演美學觀念和個性化的演奏風格，使音樂表現(xiàn)更加富于生命力，聽眾在欣賞過程中的選擇也更加豐富。楊健在此次參會中談到，“由澳大利亞學者法比安（Dorottya Fabian）在探討巴赫小提琴無伴奏作品的著作中把表演風格劃分為主流表演（Mainstream Perfo- rmance ，MSP）與歷史知情表演（HIP）。而后，她又參考塔魯斯金等人的觀點，把主流表演進一步細分為：浪漫-現(xiàn)代主義表演（Romantic-modernist Performance ，RMP，代表人物：海菲茨）和古典-現(xiàn)代主義表演（Classical-modernist Perform- ance ，CMP，代表人物：格魯米歐）。如此，RMP、CMP與HIP成為研究歷史表演風格動態(tài)演變的主要參照模型?！?風格的不同體現(xiàn)了當下歷史表演風格的包容性和多樣性。如張前先生所說，“由于音樂表演者所持的美學觀念和表演處理的不同，同一音樂作品可能以多種不同的風格和面貌出現(xiàn)在聽眾面前?！?/p>

以上幾類研究主要從歷史角度探討音樂表演在歷史發(fā)展的不同階段所倡導的美學觀念，從一開始倡導的忠實于原作的“正確性”，到“本真”演奏風格中極端地探求“真”的具體可行性，到歷史“知情”表演對于現(xiàn)在多樣化音樂語境的包容性。無論何種表演風格占主流，對音樂風格時代的把握都必須尊重歷史，這一點是不可否認的。

二、“歷史知情表演”概念下的“歷史的聲音”

在音樂表演中，表演者以樂器做為重要的媒介，將音樂傳達給聽眾。而不同時期樂器的形制受到當時制造技術、取材選料以及演奏家對技巧的掌握等多方面原因，會產生不同的聲音效果。鄒彥的《踏板和踏板記號中歷史的聲音——對歷史音樂學的一種HIP視野的考察》從樂器研究的角度出發(fā)，強調不同時代樂器的差異對音響效果的影響。作者論述了在早期鋼琴形制沿革中，踏板從最早的手動音栓（hand stop）——膝蓋踏板——腳踏板的演變過程。除了樂器的形制發(fā)展，鄒彥還從音樂作品中踏板記號的標記對踏板的使用和沿革作出考證：早在C·P·E巴赫的作品里延音踏板就已經參與到演奏中，而貝多芬早期的作品《bA大調鋼琴奏鳴曲》（op.26）中最早出現(xiàn)了con sordini的踏板標記，到了貝多芬中期作品《d小調鋼琴奏鳴曲》（op.31，no.2）中出現(xiàn)了Ped.和O的標記。鋼琴踏板標記符號的不同說明這些音樂作品在什么樣的鋼琴上創(chuàng)作出來，以及在當時是如何被演奏的，因此可以作為區(qū)分不同時代演奏風格的標志，如浪漫主義時期的鋼琴音樂大量使用延音踏板，與古典主義鋼琴音樂就形成了截然不同的演奏風格對比。作者以貝多芬的《d小調鋼琴奏鳴曲》（op.31，no.2）中的兩個長音踏板為例子，考察從19世紀后半葉到20世紀前半葉演奏家的不同演繹方式，以此探究樂譜版本所折射的歷史聲音。

在一定程度上，“樂器的聲音代表一個時代的審美品味?！?由于歷史傳統(tǒng)與文化背景的不同，我國音樂學界在西方樂器形制改革對音樂創(chuàng)作、表演風格影響方面的研究并不多見。鄒彥的研究通過早期樂器所傳遞的“歷史的聲音”，探求音樂作品在不同時期演繹出的音響效果，以及演奏家在自己時代的語境中，根據(jù)自己的審美對音樂進行的個性化處理所帶來的不同風格的演繹，可見，“歷史知情表演”帶給我們更多的是對于音樂在不同語境下的想象力和體驗。

三、“歷史知情表演”與現(xiàn)代科技的結合

音樂學研究傳統(tǒng)建立在文獻學的基礎上，以文字文本和樂譜文本作為主要的研究對象，這一現(xiàn)象導致了演奏家與音樂學家身份的分隔，音樂表演研究被長期忽視。自20世紀錄音技術發(fā)展以來，大量可視、可聽的數(shù)據(jù)使得音樂學研究更有參照性，相比傳統(tǒng)音樂學研究中依賴于文本而忽視聲音形態(tài)認知的研究方法，現(xiàn)代科技打開了“歷史知情表演”全新的研究視野。岳榮霞在《二十世紀以來巴赫的鍵盤獨奏作品的演奏風格變遷及其歷史成因以<哥德堡變奏曲>第25、26變奏樂章為例》中指出，錄音技術的發(fā)展對于音樂記錄和傳播有了很大的促進，不同時期的演奏家對作品的不同演繹，無疑成為音樂表演研究一個值得尋幽入微的研究方向。作者以《哥德堡變奏曲》為例，選擇一系列具有代表性的錄音版本進行比對，分析巴赫鍵盤音樂演奏在二十世紀的風格變化，以此探尋表演者在演奏過程中，由于對作品不同解讀帶來的不同音樂表演風格背后的歷史成因。

20世紀錄音技術的發(fā)展和成熟讓演奏家對作品的演繹有了更多聲音的參照，唱片的大量錄制以及音響質量的提升使早期音樂的傳播速度和輻射范圍不斷擴大，以錄音分析為主的研究已成為現(xiàn)代音樂研究中酌古斟今的重要參照。周全的《表演研究在中國的機遇與挑戰(zhàn)》指出，傳統(tǒng)音樂學研究重點在于對樂譜文本的研究，而表演分析則主要研究音樂表演的“制成品”——聲音，為音樂學研究對于過去的聲音形態(tài)提供更多的參考性。樂譜或文字文本研究與錄音分析為主的表演分析相結合，使音樂學研究方法更為完善。在中國的學術界，以錄音分析為主的西方古典音樂表演實踐研究已慢慢興起。時代的進步、研究方法的多樣、傳統(tǒng)音樂學研究和現(xiàn)代研究方法的結合使音樂學研究者除了單一的文本研究，還可利用錄音技術從多個側面解釋不同音響版本反映的問題?？萍寂c人文的結合，無疑有利于音樂學者更全面地認識、建構和理解音樂。

四、“歷史知情表演”研究在中國

“歷史知情表演”的研究主體在歐洲，形成了大量高質量、體系化的研究成果。相較而言，中國學者于“歷史知情表演”的研究建設尚處于建設階段，關注者較少，高質量的文章也不多見。周全在《表演研究在中國的機遇與挑戰(zhàn)》中提出，盡管表演研究在國內發(fā)展已有十余年，但無論是在學科建設還是具體課題研究上，依舊處于淺嘗輒止的狀態(tài)。作者從傳統(tǒng)觀念、教育體制以及學術資源三個視角，探討不同的表演分析研究方法與視角的優(yōu)勢與短板，其中尤其強調將西方研究理念與具有中國特色的表演研究相結合，促成表演研究與其他音樂學子學科之間的跨學科研究，以此推進中國表演研究學科建設的發(fā)展。但如何提升表演研究在國內音樂學領域的地位？借鑒西方研究方法來發(fā)展中國特色的表演研究，能否開拓出一片新的天地？這又是新的挑戰(zhàn)。

楊健的《巴洛克弦樂的歷史表演風格在中國》從國內當前音樂教材的使用、音樂教育現(xiàn)狀、音樂舞臺演出情況、音樂媒體平臺下載量來探討以復興巴洛克作品為主的“歷史知情表演”風格在中國的發(fā)展，并列出具體例子和詳細數(shù)據(jù)對目前“歷史知情表演”在中國的研究境況做出分析。作者指出，無論是在業(yè)余考級還是專業(yè)院校授課和比賽，在樂譜的出版和使用上，國內的音樂教育對于巴洛克時期的曲目量側重較少，而在樂譜和示范性演奏風格的選擇上，也大都忽略了原始版本（urtext）和“歷史知情表演”風格。反而更多偏向于離我們較近和有更多音響參照的“浪漫主義-現(xiàn)代演奏風格”（RMP）。關于歷史表演課程的開設在中國也尚未普及，在這樣的教育背景下，中國演奏家受“歷史知情表演”的影響較少，多是偏向于中規(guī)中矩的“浪漫-現(xiàn)代主義表演”和“古典-現(xiàn)代主義表演”風格。盡管如此，作者通過一系列的市場調查研究數(shù)據(jù)表明，在各大音樂媒體中，“歷史知情表演”這一表演風格越來越為聽眾所接受。作者認為，對“歷史知情表演”風格運用的多少并非衡量優(yōu)劣的標準，無論是“浪漫主義-現(xiàn)代演奏風格”還是“歷史知情表演”風格又或其他表演風格，由于音樂表演者的教育背景和個人偏好差異導致對同一音樂作品的音樂審美不同，而個人經歷和對作品的理解程度造成音樂情感處理上的細微差別，這種多元化風格共存反而是對歷史表演風格的一種促進，也滿足了聽眾對音樂的多樣化選擇。

筆者認為，音樂表演藝術的道路是寬廣自由的，正如理查德·塔拉斯金所說：“‘歷史本真演奏風格的極端復古顯然已不合實際。我們生活在當代，自然對具有綜合性的當代音樂表演美學觀念更為關注，因為它是在總結前人經驗基礎上的新探索，并且已經顯示出蓬勃的生命力，受到當代聽眾的歡迎。” 音樂表演早已不是過去的單一的實踐性活動，而是有了更加深刻的內涵，我們在演奏實踐中該遵循何種原則和目的對音樂進行演繹？是繼承傳統(tǒng)，還是推陳出新？過去的音樂表演風格受其所處的時代語境影響，在今天也許早已不再適用于當代人的審美。我們無法保證符合當下審美潮流的“歷史知情表演”演奏風格在未來是否受到質疑，但“歷史知情表演”無疑在提醒著我們，音樂的表達方式不僅僅止于我們的慣性思維和所受教育方式的制約，音樂表演有更多的可能性在等著我們去創(chuàng)造。

目前，國內關于歷史知情表演的研究尚未全面展開，大多呈現(xiàn)出概括性和綜合性的特點，在研究內容的廣度延伸和深度挖掘上尚有不足。此次年會涵蓋了以歷史文獻結合演奏實踐的音樂表演歷史的研究，從樂器形制沿革看音樂表演的表演風格，以及傳統(tǒng)音樂學研究方法與現(xiàn)代科技相結合的研究，尚缺少音樂表演研究與其他音樂學子學科，如音樂心理學、音樂美學等的結合。盡管目前“歷史知情表演”在中國尚處于起步階段，隨著國際潮流趨勢的推動，研究方法和理論體系不斷成熟和完善，會有越來越多的學者和演奏家將目光放到“歷史知情表演”的理論研究和演奏實踐上?！皻v史知情表演”在中國的發(fā)展尚有很大的潛力，越來越多的聽眾對“歷史知情表演”風格的偏好無疑也是對演奏家們表演多樣化的促進，而中國化視角的研究方式和演奏風格會使“歷史知情表演”多元化語境的內涵更加豐富。相信隨著國內的演奏家和音樂學研究者對“歷史知情表演”越來越多的關注，這一表演風格無疑會為早期音樂帶來更多的可能性，“歷史知情表演”未來在中國發(fā)展如何，我們拭目以待。

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