王牧羽

南宋畫家馬遠(yuǎn)的《水圖》卷，是一件典型的手卷方式裝裱的繪畫作品。對(duì)于手卷這類作品的閱讀，一般都有自右向左的閱讀順序，這卷《水圖》也不例外。其從右側(cè)打開，分別為“天頭”“隔水”“引首”（落款“西涯”的“馬遠(yuǎn)水”三字篆書）、“畫心”（12張獨(dú)立小畫次序拼合而成）、“拖尾”（12位宋及以后各朝鑒藏家的書法題跋）。單幅畫心尺寸為縱26.8厘米，橫41.6厘米（第一幅似殘缺一半，橫為20.8厘米），12幅畫心連同引首和題跋，總長(zhǎng)度超過10米[1]。

手卷的裝裱方式應(yīng)該是秦漢時(shí)期竹簡(jiǎn)、木簡(jiǎn)形制的衍變。而其長(zhǎng)度要求自左軸開始卷合存放，需要觀看時(shí)，是以手握的方式，從右邊打開其中的一部分，置于案幾之上，然后順序向左俯視閱讀。巫鴻在解讀手卷《韓熙載夜宴圖》時(shí)，引用普林斯頓大學(xué)謝柏軻（Jerome Silbergeld）的說法指出：“（手卷）畫要從右往左看，如同我們閱讀古書一般?！蕾p時(shí)每次約展開一個(gè)手臂的長(zhǎng)度?！盵2]

在整個(gè)《水圖》卷自右向左順序閱讀時(shí)，具體到其中的每一幅獨(dú)立《水圖》的畫心部分，即進(jìn)入“畫框之內(nèi)”的視覺形式，卻可以明顯感受到 “自左向右”的心理閱讀規(guī)則。12張《水圖》由12種水法勾成，水紋會(huì)在視覺上形成明顯的帶有方向感的形式線，水紋結(jié)構(gòu)單元的疊合也會(huì)暗示一種延伸的方向，有6張表達(dá)了明顯的向左或向右的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)。其中4張的方向是自左向右：《洞庭風(fēng)細(xì)》《層波疊浪》《長(zhǎng)江萬頃》《秋水回波》。有2張與此相反，是自右向左：《黃河逆流》和《云生滄?！贰Ｋy結(jié)構(gòu)的方向不同帶來完全不同的閱讀體驗(yàn)：前4張畫面具有更加順暢的延展性，仿佛水面向右的空間開闊無限，輕松而奔放；后2張則在空間拓展上顯得拘謹(jǐn)而吃力，充滿對(duì)抗和矛盾。尤其是其中《黃河逆流》1張。

這樣一來，在同一卷《水圖》作品中就出現(xiàn)了兩種閱讀方向：整幅手卷打開和閱讀的自右向左，與獨(dú)立《水圖》畫心閱讀時(shí)的自左向右。那么，在一件作品中，這樣的方向矛盾可以共存嗎？其各自有怎樣的生成機(jī)制呢？

作為二維呈現(xiàn)的繪畫，必然具有空間構(gòu)建的功能。而對(duì)繪畫包括中國(guó)古代繪畫的空間研究，成為許多學(xué)者認(rèn)同的研究方向。巫鴻甚至認(rèn)為美術(shù)史學(xué)科在20世紀(jì)八九十年代以后最重要的發(fā)展就是“空間的觀念迅速普及與深化”的“空間轉(zhuǎn)向”（spatial turn）[3]。同時(shí)，在研究繪畫時(shí)巫鴻還區(qū)分了兩條軸線的不同方法論，其中有沿著圖像學(xué)到符號(hào)學(xué)的方向，著重與畫面圖像與相關(guān)歷史的綜合研究；有在形式方向上展開的風(fēng)格學(xué)、視覺心理學(xué)等研究方法[4]。具體到馬遠(yuǎn)這件《水圖》卷，巫鴻所分類的兩個(gè)方向，剛好可以解釋對(duì)《水圖》閱讀時(shí)兩個(gè)層面的方向性，并且發(fā)現(xiàn)其在生成機(jī)制上也并不矛盾。

首先，在《水圖》卷的圖像閱讀層面，中國(guó)繪畫的文本性和歷史性，決定了馬遠(yuǎn)手卷自右向左的閱讀順序。在圖像學(xué)或符號(hào)學(xué)的研究語境里，作為手卷存在的《水圖》，是由繪畫和前后的諸多題跋文字以及印章等共同構(gòu)成的完整形態(tài)，即其本質(zhì)上是作為圖像、書法以及文字內(nèi)容信息共同構(gòu)成的卷軸文本而呈現(xiàn)的。而對(duì)于中國(guó)式文本的閱讀，從漢字書寫出現(xiàn)以來，就已經(jīng)具有自右向左明顯的方向性。中國(guó)社科院的孟彥弘曾提出觀點(diǎn)：是書寫材料決定了中國(guó)古人的書寫方式，包括古代大部分竹簡(jiǎn)的先編后寫的順序、站立書寫的姿勢(shì)，以及左手執(zhí)簡(jiǎn)而右手秉筆的分工等等。故他認(rèn)為這種自右向左的方向習(xí)慣，其根源是中國(guó)人書寫閱讀的歷史性，也可看做是基于集體無意識(shí)而形成的社會(huì)文化方向。在強(qiáng)大的文化慣性面前，“連人的生理適應(yīng)力也退居其次（眼睛更適應(yīng)左右閱讀），更無論心理因素了”[5]。這種自右向左的文化閱讀順序，后來還受到其他更多文化因素的影響而更為堅(jiān)固（比如大多數(shù)朝代里政治排序上以右為大等）。

比繪畫發(fā)生和成熟更早的中國(guó)漢字書寫閱讀堅(jiān)固的“右→左”的方向性，直接影響到許多畫家的作畫順序與經(jīng)營(yíng)位置，也影響到中國(guó)繪畫的閱讀方向。不論是長(zhǎng)達(dá)數(shù)米如手卷，或者僅長(zhǎng)三尺如橫卷，畫家構(gòu)思時(shí)一般都自右側(cè)開始。比如夏圭的山水長(zhǎng)卷《長(zhǎng)江萬里圖》或者王希孟的《千里江山圖》等，都能明顯看出所繪景觀右側(cè)為近景，常具體而微；到左側(cè)末端則明顯為遠(yuǎn)景，概略而簡(jiǎn)淡。而在以歷史敘事記錄為意圖的閻立本《步輦圖》中，也能明顯看到，畫面主體兩組人物的諸多區(qū)別都在提示一種明確的自右向左的閱讀要求。觀者的視線被規(guī)定為從畫面右側(cè)進(jìn)入，這里有“引首”，有畫面最核心的大人物——唐太宗坐右而向左，而三個(gè)吐蕃使者則是站左而向右恭敬而立。唐太宗雖是坐姿，卻有華蓋遮頂，使得他所在的圖形膨脹而高大，最頂端已經(jīng)觸及畫邊。而左側(cè)三人身高又漸次更矮，所有人物圖像在畫面上呈現(xiàn)出明顯的右高而左低的階梯布局。這些結(jié)構(gòu)無一不在強(qiáng)化一種順序關(guān)系，其實(shí)也在暗示一種人物的尊卑關(guān)系。左或者右不再是視覺位置，而是一種帶有意識(shí)形態(tài)性的文化符號(hào)。很難想象，若是畫面不以文化慣性去布局而是純粹依賴視覺心理，即按亞歷山大·丁的理解去布局[6]，從右側(cè)開卷即看到一個(gè)卑微使者，然后才是主使，才是皇帝，如此畫面在中國(guó)觀者看來，實(shí)在秩序全無。

但即便如此，中國(guó)繪畫強(qiáng)大的文化慣性，并不能完全抹殺根源于人的視覺心理學(xué)意義的自左向右的方向性。對(duì)圖像中左右方向的感覺，是人在閱讀時(shí)的一種基本屬性。這一點(diǎn)，阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》里闡述了基于人的共同生物心理特質(zhì)的藝術(shù)心理傾向。他借用格弗倫的觀點(diǎn)，認(rèn)為這從根本上是因?yàn)槿说淖笥覂蓚€(gè)半腦不同的分工所致。他認(rèn)為人的大腦左半球負(fù)責(zé)語言、書寫和閱讀。阿恩海姆進(jìn)一步得出結(jié)論說：圖像的觀看方式就是從左側(cè)向右側(cè)的，畫面中朝向右側(cè)的運(yùn)動(dòng)，更容易被觀者毫不費(fèi)力地理解，而如果向左運(yùn)動(dòng)，則會(huì)明顯感覺需要克服更多阻力。正如阿恩海姆引用的沃爾夫林對(duì)拉斐爾《西斯廷圣母》的解讀那樣，左側(cè)的使徒視覺分量要大于右側(cè)的圣女，但因?yàn)閺淖笙碌接疑系男本€會(huì)有一種上升感，故而這里的左右分量區(qū)別剛好達(dá)到視覺心理平衡。如果畫面反轉(zhuǎn)180度，就會(huì)明顯感覺到使徒的下沉傾向而失去平衡。很顯然，這個(gè)觀點(diǎn)在解讀拉斐爾的這件作品時(shí)是正確而有效的[7]。

而在如手卷一樣的中國(guó)繪畫里，盡管視覺心理層面的閱讀往往被強(qiáng)大的文化慣性所壓制，但進(jìn)入更小的閱讀單元之后情況會(huì)發(fā)生變化。馬遠(yuǎn)的《水圖》卷畫心部分，本來就是12個(gè)完全獨(dú)立的水面空間。進(jìn)入到這樣相對(duì)小的空間單元以后，整幅畫卷文化場(chǎng)的順序影響相對(duì)減弱了，視知覺心理的基礎(chǔ)作用就開始發(fā)生，并在潛意識(shí)里規(guī)定一個(gè)自左向右的閱讀順序。

在這種心理順序性的影響下，這種“左→右”的順序在許多繪畫的局部和細(xì)節(jié)層面有體現(xiàn)。如《秋水回波》或者《長(zhǎng)江萬頃》一樣的向右傾斜的水紋，會(huì)因?yàn)轫槕?yīng)心理閱讀方向而被感覺為順勢(shì)；相反，《云生滄海》向左傾斜的水紋結(jié)構(gòu)，會(huì)形成對(duì)心理閱讀的反向壓力，從而引起凝重之感；而《黃河逆流》一張，通過對(duì)其中的水波紋、自下而上三組完全對(duì)立的浪花以及右側(cè)明顯抬高的巨大漩渦進(jìn)行深入視覺分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)此圖表現(xiàn)的是向右流動(dòng)的河水遇到阻力而向左折返的激流對(duì)抗?fàn)顟B(tài)。我們應(yīng)該能認(rèn)同在南宋人的眼中，自左向右成為了一種約定俗成的心理順向，而自右向左則是反閱讀慣性的。且不管這四字標(biāo)題是不是馬遠(yuǎn)創(chuàng)作時(shí)的原意，至少也表明這向左的流動(dòng)在觀者眼中明顯帶有“逆”或“回轉(zhuǎn)”的強(qiáng)大勢(shì)能。這也正是無論作者馬遠(yuǎn)或者題款者楊皇后都默認(rèn)向左為“逆流”的原因。

這種在圖像微觀層面持續(xù)作用的視覺心理，其實(shí)與書法奠定的書寫和閱讀順序并不矛盾。因?yàn)闀ㄖ性谧裱杂蚁蜃蟮奈幕瘧T性的同時(shí)，一直就存在著微觀心理上自左向右的矢量性；即雖然整篇書法作品的書寫閱讀順序在章法層面，是自上而下、自右向左的，但從整篇章法進(jìn)入到字的內(nèi)部，在結(jié)體和筆法層面，則又有非常明確的自左向右的書寫習(xí)慣和布局法則。比如橫畫用筆為自左向右；單個(gè)漢字筆畫要遵循自左向右的書寫順序；一般把自右向左的用筆稱為逆鋒，用來體現(xiàn)對(duì)抗和艱澀；等等。西晉衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》中說：“（隸書）抑左揚(yáng)右，望之若欹?！痹S多書風(fēng)在追求險(xiǎn)峻、欹側(cè)等風(fēng)格時(shí)，最慣常的方法也是把方塊漢字作左下和右上角的傾斜拉長(zhǎng)，如此則氣韻流暢奔放。這或許也和孟彥弘等學(xué)者研究指出的中國(guó)漢字早期“左手執(zhí)簡(jiǎn)，右手書寫”的推斷有關(guān)，畢竟右手帶動(dòng)書寫時(shí)，從生理感受上向左確實(shí)需要克服阻力。

貢布里希曾指出影響繪畫閱讀的上下文即情境（context）的重要性。上下文的選擇會(huì)影響觀者調(diào)動(dòng)怎樣的心理預(yù)期投射到畫面當(dāng)中去經(jīng)受檢驗(yàn)和矯正。馬遠(yuǎn)的這卷《水圖》作為完整圖像與文本，被整卷閱讀時(shí)，宗教、思想、敘事、詩(shī)意甚至政治因素構(gòu)成強(qiáng)大的文化情境，會(huì)無意識(shí)地讓觀者陷入明顯的“自右向左”的閱讀慣性中。而對(duì)南宋山水具有寫實(shí)理性的預(yù)判，會(huì)讓一種基于空間再現(xiàn)秩序的視覺心理情境內(nèi)在于單幅水圖的細(xì)節(jié)深處。當(dāng)觀者試圖突破圖像、文本的敘事性和符號(hào)性，進(jìn)入畫面形式內(nèi)部之時(shí)，基于人的先天生理結(jié)構(gòu)（雙眼觀看）和后天生理分工（雙手的書寫分工）的“自左向右”的視覺心理會(huì)瞬間被激活，水紋結(jié)構(gòu)的傾斜會(huì)再一次牽動(dòng)觀者的心理，向強(qiáng)大的文化慣性發(fā)出挑戰(zhàn)。這兩種方向在不同層面的并存、解讀投射在視覺情境與圖像文化情境之間的語法系統(tǒng)切換，以及在切換時(shí)出現(xiàn)的阻礙及碰撞，會(huì)帶來閱讀的歧義。同時(shí)，也會(huì)制造許多意義與形式的張力。

當(dāng)然，觀者在《水圖》卷畫心“微視覺”中感知到的視覺心理方向并不堅(jiān)固。馬遠(yuǎn)完成作品之后，楊皇后在左上角題字蓋章，強(qiáng)大的文化慣性又會(huì)把閱讀拉回到充滿政治隱喻的圖像里。在后世輾轉(zhuǎn)中，這12張水圖還被按照自右向左的次序排列起來鑲嵌裝裱進(jìn)一個(gè)細(xì)長(zhǎng)的手卷，再有引首題字及大量尾跋，各種后續(xù)的圖像不斷累積，畫面內(nèi)部的視覺心理方向被重疊的文本意義完全遮蔽，而退隱到充滿歷史印記的手卷背后了。

注釋：

[1]此數(shù)據(jù)引用自北京故宮博物院官方網(wǎng)站首頁(yè) 探索 藏品 繪畫 《馬遠(yuǎn)水圖卷》條目。引用時(shí)間2019年7月21日。

[2]見巫鴻的《重屏——中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，第54頁(yè)。上海人民出版社，2017年版。

[3]見巫鴻的《“空間”的美術(shù)史》，第9頁(yè)。上海人民出版社，2018年版。

[4]見巫鴻的《重屏——中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，第7頁(yè)。

[5]見孟彥弘所著的《出土文獻(xiàn)與漢唐典制研究》，北京大學(xué)出版社，2015年版。孟彥弘的短文《古人“自上而下、自右向左”的書寫習(xí)慣是何以形成的？》中也表達(dá)了此觀點(diǎn)。

[6]在阿恩海姆（Rudolf Arnheim）的《藝術(shù)與視知覺》中，他引用亞歷山大·丁對(duì)于戲劇舞臺(tái)左右區(qū)域的理解定義指出：畫面的布局就像舞臺(tái)，左側(cè)更加中心更重要，而相對(duì)的舞臺(tái)右側(cè)卻更容易吸引注意。此圖的意義中心自然是右側(cè)太宗皇帝，但此圖的視覺中心卻一定是左側(cè)的主使祿東贊。這個(gè)布局結(jié)構(gòu)幾乎是亞歷山大·丁對(duì)于舞臺(tái)左右分區(qū)定義的反轉(zhuǎn)。

[7]見阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》，第22頁(yè)，第一章《平衡》。湖南美術(shù)出版社，2008年版。