這個方案的目標是為我們提供一種科學的心理學：其目的就是將心理過程描述為具體的物質粒子在數(shù)量上的明確狀態(tài)，使其簡單明了，沒有前后不一的矛盾。

——弗洛伊德：《科學心理學的方案》，1895年[2]

現(xiàn)代主義和唯物主義如影相隨。這并不意味著它超出了現(xiàn)代主義和社會主義的緊密關系，而且這種如影相隨在當時總是會得到人們的認可或接受；也不意味著即使如此，藝術家在遵循哪種現(xiàn)代主義和如何遵循的問題上達成了一致的看法。例如，塞尚沒有注意到修拉原子論的意義（或許因為他很少有機會親眼看到修拉的作品）。馬列維奇認為，構成主義與重力物理學和光物理學一同發(fā)出了鏗鏘有力的聲音，似乎龐加萊（Poincaré）和愛因斯坦根本就不存在。有多少現(xiàn)代派的清教徒曾對博納爾情有獨鐘——因其完全局限于物質世界？如此等等。強烈信奉唯物主義的人常常彼此誤解。蒙德里安在紐約看到波洛克的作品時能夠看出其無可否認的事實感，是證實了這一規(guī)律的（極端）例外現(xiàn)象。

在過去150年的藝術中，沒有現(xiàn)代主義傳統(tǒng)這回事。然而，我并不認為我們會理解現(xiàn)代主義，除非我們注意到，現(xiàn)代主義在被意識到既是實驗場所又是重大轉折點的時刻，一再被迫擔當起弗洛伊德的重任。這同樣也是狄德羅的重任、啟蒙主義的重任、資產(chǎn)階級以其無情地打破世界和建構世界的方式所擔當?shù)闹厝?。用狄德羅的冒失和弗洛伊德冷酷的謹慎去實現(xiàn)這一重任。

塞尚在生命的最后10年中為三幅《大浴女》（Bathers）中的其中一幅付出了艱辛的勞動，這幅現(xiàn)在懸掛于巴恩斯基金會（Barnes Foundation）的作品（圖1）是最先創(chuàng)作的。塞尚在1904年寫給埃米爾·博納爾的信中表示，他在這幅作品上花了10年的時間。[3]這會將《大浴女》開始創(chuàng)作的時間設定于1895年沃拉爾畫廊舉辦的塞尚展——這個展覽是塞尚名聲遠揚的開始。它暗示出《大浴女》與至少兩幅在展覽中地位顯著的作品的關聯(lián)性：《伸出手臂的浴者》（Bather with Outstretched Arms，圖2）和《休息的浴者》（Bathers at Rest，圖3）。前者似乎想要解決精神力量的困境，后者甚至具有更神秘莫測因而富于創(chuàng)造力的特征。我們知道后者令塞尚牽掛。到了1895年，這份牽掛有了20年的歷史。這幅作品（《休息的浴者》）是塞尚提交給1877年第三次印象派展覽的核心作品，同時提交的作品還有同樣荒謬的《海濱場景》（Scene by the Seaside，圖4）；曾經(jīng)受到批評家十足的猛烈抨擊，因而在先鋒派編造的神話中繼續(xù)作為塞尚早期登峰造極的作品而存在[4]。塞尚再次在此用沃拉爾回顧展中相同主題的新近變體對其加以表現(xiàn)，在隨后年月的某段時間——巴恩斯基金會的浴女肯定正在創(chuàng)作——塞尚制作了這幅作品的黑白和彩色石版畫[5]。我認為塞尚想要復活這種古老的怪異特征，甚至堅持認為這一特征是他已經(jīng)開始創(chuàng)作的作品的出發(fā)點，在這個問題上他是正確的。如同塞尚最后歲月中的許多其他作品一樣，三幅《大浴女》回到了19世紀70年代甚至60年代早已放棄的形象和方向，似乎只是到了現(xiàn)在才獲得了夢想成真的手段。

我意識到，提出夢想無意中泄露了我的意圖。如果你將《休息的浴者》與塞尚在19世紀90年代初所描繪的典型的浴者的場景（圖5）——假設放在1895年展覽的作品旁邊——放在一起，然后尋找一個區(qū)分出與后來的作品之間表現(xiàn)的色調和策略的差異的詞，“夢”一詞在我看來是難以拒絕的。再不然就是“噩夢”一詞。我使用這個詞，意味著以下幾點：首先，沒有一幅作品如此公開——如此笨拙——宣稱自己是由不同的、多重因素決定的部分構成的，這些組成部分只能在默許的情況下才能共存[6]。色彩在中間浴者、在躺在地上的浴者和后面尺寸更小、凝視風景的浴者的輪廓線上不斷堆砌，色彩不斷地堆砌旨在造成人物最終脫離地面——身體不僅與鄰近的身體而且與其他一切產(chǎn)生了完全的、無疑是荒謬的隔絕感。甚至脫離光線（光線像是一條乏力的鯊魚咬住了背景人物的腳后跟）。這幅繪畫具有并列結構的特點。人們似乎可以聽到夢的敘述：“我們位于溪水邊的草地上……背景中有山脈……某人一絲不掛地躺在草地上……我看不清究竟是男是女……一只胳膊伸過頭部，成了枕頭……膝蓋大幅度地彎曲，目的是遮住生殖器……”

當然，說由此產(chǎn)生的后果是不同形象的復合體，并不意味著這個場景缺乏統(tǒng)一性。就像是一個夢境，它不容改變地（荒謬地）是一個整體。它投射出視覺的強度。絕不可能再有這樣的時刻，甚至天空的云彩似乎都參與了這種普遍的狂亂，像荷馬作品中的諸神情不自禁地充滿了好奇之心，以令人震驚的焦慮向下窺視浴者的舉動，正是這種充滿緊張氣氛的瞬間性讓人難以理解。

“他拍著額頭補充道：‘無論如何，繪畫……就存在于其中！”[7]

我為本章選擇的題目和引言，并直接談論夢的運作和精神的影響力等等，并不是準備對這三幅浴者的繪畫作弗洛伊德式的解讀。我懷疑自己能否做到這種解讀。無論怎樣，我引述的弗洛伊德是正統(tǒng)的弗洛伊德之前的弗洛伊德，那時的弗洛伊德竭力用從赫姆霍茨（Helmholtz）和費希納（Fechner）那里借來的語言來思考無意識。我認為那時的弗洛伊德本質上更接近浴者的精神世界。

我依然無法理解，塞尚的論述者為何回避用于創(chuàng)作三幅《大浴女》的10年時間，這段時間恰好吻合奠定精神分析基礎的年代——弗洛伊德的自我心理分析和《夢的解析》的出版（1900年）、給弗利斯（Fliess）的信、對朵拉的治療和《性學三論》的寫作。我喜歡將現(xiàn)藏于巴恩斯基金會的浴者看成是《夢的解析》的對等物，而現(xiàn)藏于費城美術館的《大浴女》（圖6）的更加冷峻的氣氛則等同于《性學三論》。盡管我承認倫敦國家美術館的《大浴女》留給我的是遠遠尚未解決的問題。倘若我們將這幅繪畫看成是塞尚的《詼諧及其與無意識的關系》——弗洛伊德1905年與《性學三論》一起出版的書，會有幫助嗎？歐內(nèi)斯特·瓊斯（Ernest Jones）告訴我們，這兩本書的手稿就放在緊鄰的桌子上，手稿的處理是依其情緒而定的[8]。倫敦國家美術館的《大浴女》創(chuàng)作大概始于1900年，而且是一氣呵成的。我們將看到，巴恩斯基金會的《大浴女》甚至在1904年之后還作出了大規(guī)模的修改。費城美術館的作品也許是塞尚生命中的最后一年或一年半中完成的作品，這一觀點是言之有理的[9]。出于種種原因，我在下面會集中討論《大浴女》系列中的第一幅和最后一幅作品：巴恩斯的《大浴女》和費城的《大浴女》。除了其他的因素之外，展示兩幅作品的地點相距不過10英里，可以更加方便地對這兩幅作品進行對比性的觀看。

首先是塞尚自我描述的片段。它出現(xiàn)在博納爾1905年的回憶錄中。塞尚正在試圖向博納爾解釋他對于人類接觸的恐懼，一天前他在街上目睹了令人討厭的一幕。他將自己的解釋帶回到一個很久以前的記憶：“我當時正要靜悄悄地下樓，一個頑皮的孩子正全速從樓梯的扶手上滑下來，經(jīng)過我身邊時踢到了我屁股，我差點跌倒；我被這種意想不到的突發(fā)的事件嚇呆了，它給我的打擊如此嚴重，很長時間里我都時刻擔心它有可能再次發(fā)生，以至于我無法忍受被人觸摸，甚至輕輕碰到?！盵10]人們幾乎能夠聽到分析者謹慎地松了口氣的聲音。病人的幻覺差不多表露無遺了。

巴恩斯的這幅作品是很難看明白的。它表現(xiàn)了小溪邊林中空地中9位裸體或近乎裸體的人物，有些人顯然正在用毛巾擦干身體，另外一些人正在曬太陽。前景的草地上有一只狗和制作野餐用的物品或野餐的剩余物，旁邊是一籃子水果和傾斜的碗（或是切開的半個西瓜？）。我相信這有助于使人認為中間的6個女性事實上構成了這個場景，她們的身體和臉部彼此是相互聯(lián)系在一起的，在這6個女性的兩側各有一個多少有些不同的人物。（事實上，中間那群人中還有第7個人物，隱藏在右側的大樹后面，但他或她是繪畫布局的殘留物。所有浴者繪畫中的人物，最初看似較大，最后變小或模糊不清。）兩側的兩個人物在結構上和外觀上都不同于中間的人物，幾乎使用了《休息的浴者》一樣的方式，盡力使其與旁邊的人物在空間上區(qū)分開來。在左邊跨步前行的人物拿著的浴巾，與其旁邊的人物的背部和肩部之間，有一道密不透風的“V”字形的色彩，同樣在右邊依樹而立的人物的肘部與反向斜靠的女性的肘部之間，填滿了區(qū)分兩者的反復實驗和探索的色彩（有1英寸厚）。

甚至稱左邊的人物為“跨步前行”（striding）必定會引發(fā)其古怪的站姿的問題，這種古怪的站姿看來既是站立和展示的問題——看一下她的手伸向藍綠色的胸部——也是從外面走進來了的問題。這個人物身上存在著啟迪性、闖入和運動的特征。她巨大的拖在地上的浴巾從畫面的下面和前面被不太情愿地拖進了這個場景。我將把她簡稱為跨步前行的女性（the striding woman）。

至于說右邊的對應人物，我想從一開始我應該說明他/她的性別并不固定。這是個肌肉組織和相貌的問題，與對于這種場景的標準預期比較，與身體的中央部位所具有的女性特定的（熟知的）標志相比較的話。它與具有不同尋常的活力標志緊密地結為一體，我傾向稱為掏空和挖空的標志（the marks of hollow out——gouge out）——大腿和抬起的腿部之間的空白處。它們過于強調不在場，仿佛懼怕或期望這里的某物成為不在場——某種常見的經(jīng)過取締之后得到部分恢復的東西。我承認，所有這一切都是我一廂情愿地讀取。但這幅繪畫引發(fā)——我寧愿說是強迫——這種讀取。至少對于性別是不固定或不言自明的提法，會有一致的看法？我們是否會進一步贊同用這個人物的姿態(tài)和表情——他/她區(qū)分于主要的人群，沉重的身體支撐在樹上，濃密的陰影布滿臉部——去表示幻想或轉向內(nèi)心深處？我會稱其為陷入幻想的人物（the dreaming figure）。當然，我知道這個標簽有失公允。

陷入幻想的人物在姿態(tài)和表現(xiàn)上，與《休息的浴者》中躺在草地上的人物有著深刻的聯(lián)系[11]。兩個人物都具有布滿陰影和抑郁的臉部。兩人的性別都是暫時性的。就好像塞尚等待了30年之后才回到了其源頭人物的性別差異，將其（并非穩(wěn)固地）豎立起來——使其轉向我們，展示出其匱乏的東西?；蛘呦瘛缎菹⒌脑≌摺分姓驹谶h處的人物——面向風景，敢于挑戰(zhàn)最暴烈的風景——用腳后跟轉動身體，揭示其同樣介于兩性之間。

當賈斯帕·約翰斯（Jasper Johns）1994年轉向巴恩斯的《大浴女》作為他《描摹塞尚》（Tracings after Cézanne，圖7）的源泉時，他利用了這個陷入幻想的人物的明顯身體部位，而這一點由于某種原因（如圈內(nèi)人所說的那樣）卻被我忽略了。他注意到了從胯部垂直向上的深藍色的線條，并明確無誤地使其成了陰莖。

的確，我對自己的小心謹慎感到難堪——但很快就平靜下來，我想對其緊抓不放。我不想看出或不想?yún)^(qū)分的愿望，同樣符合塞尚不同尋常的講求感覺平衡的行為。約翰斯意識到了這一點。他的某些描摹是大膽而直截了當?shù)?，另外的描摹輕易地將陰莖放回到復雜的陰影之中（圖8）。描摹必然是簡化的。問題（此處和其他地方）是否是弗洛伊德式的簡化——陰莖簡化為陰影，諸如此類——將觀看引向正確的方向。

巴恩斯的《大浴女》的色彩是飽滿的。色調是由過度的綠色所主宰。云層堆積在背景之中，畫面布滿了深藍色，中間的身體上閃耀著黃色，對黃色來說有點過于油亮（并非塞尚的典型特征），甚至有些地方顏料的添加使得繪畫的表面結成硬殼：所有這些特征似乎允許將場景的顏色解釋成實際濕度的產(chǎn)物，此刻這種濕度伴隨著陽光投射出來，而暴雨即將來臨。參加野餐的人隨時會聽到雷電交加的聲音。小狗已經(jīng)蹲伏在地上。

當然，這是種幻想。我并不是說觀看巴恩斯的《大浴女》，必然要依賴于前后的敘事。但對短暫的意識、對時間的感受在這里已經(jīng)停頓下來，某種對立于普遍意識的特殊意識——在我看來獲得了保障，而且在某種意義上是必須的。因為此處特殊的光線與特殊的身體保持了一致——證實了兩者的關系。它決定了每個人物深刻的孤獨性和精神性，特別是左右兩側的負有看守責任的人（superintendents）。

《烏云壓頂?shù)奶鞖狻罚↙owering Weather）被認為是格林伯格給這幅繪畫提議的名稱，波洛克后來稱之為《作品一》（One），這個稱呼更適于我們正在考察的繪畫。

很難把樹想象為更聳人聽聞的陰莖——樹枝僵硬并彼此重復，具有相同的無濟于事的自信。比起右邊的浴巾，很難想象左邊的浴巾更像是度蜜月的人眼中的尼亞加拉瀑布，從人物的膝蓋處傾瀉而下，如噴濺的水霧消失在畫面的左下角?；蚴菫踉泼懿嫉膷{谷。

我要避開這個主題。我試圖不去考察跨步前行的女性的頭部。

這個頭部不一定是隱喻性的。對于性它采取的是如實的態(tài)度，一勞永逸地向我們展示了陰莖——在身體、解剖和物質的意義上展示了陰莖是什么?！笆蛊浜唵蚊髁耍瑳]有前后不一的矛盾?！币粋€出色的、無望的19世紀的方案！

這就是我在本章開始援引弗洛伊德的《科學心理學的方案》的目的所在。我要指出，如果將塞尚后來的浴者與唯物主義歷史中其他這類注定失敗的、杰出的有限個案聯(lián)系起來——當唯物主義勇敢地面對其對手，充滿信心地在其面前拋出這種自相矛盾時，塞尚后來的浴者看上去并不會那么令人費解或真的令人費解。請容許我用全面、簡潔、具體的方式陳述這種想象，去說明弗洛伊德和塞尚。容許我說明身體是徹頭徹尾地屈從于幻想的操縱，因為我們承認它必須如此；也就是說，在精神力量的作用下，身體必須在每一處發(fā)生變形和重構。讓它們在某個世界中呈現(xiàn)出應有的樣子，在這個世界中所有我們無休止的辯論中使用的關鍵詞語——想象、心靈、身體、幻想等等——都會被身體和想象自身理解為是對不同狀態(tài)的物質的描述。因而，這個世界才會在表征中得到真實的重構。所有心靈以前想象自己的變形力量的努力，通過比較都會顯得蒼白無力。之所以如此是因為它們無法理解這種力量究竟是什么。

塞尚的那些唯心主義的支持者們（19世紀90年代和20世紀初名聲卓著的象征主義者和新古典主義者）在親眼看到浴者時表現(xiàn)出的驚慌失措，就不足為奇了?！叭胁涣私馊梭w，搞不清楚人體的規(guī)律；由于無知和缺乏事實基礎，他一味天真地行事，在被描繪的對象的人體組織和合理的筆觸形式中添加了非理性的東西?！盵12]你會從哪類沉悶的學究那里期待這種描述呢？在所有的學究中，正是埃米爾·博納爾對1907年塞尚的回顧展作出了評價。雷米·德·古爾蒙（Remy de Gourmont）同年寫道：“秋季沙龍到處是塞尚的蹤影。到處是他的土灰色、紅褐色、褪了色的綠色、臟兮兮的白色；到處是他的腐爛的女人尸體?！盵13]兩位論者都特別考慮到了塞尚的《大浴女》。

古爾蒙的話并非完全不相干，至少就其影響而言。我把巴恩斯的《大浴女》看成是展示了某些最終的性內(nèi)容——即最終對塞尚而言——它只能逐漸曝光，甚至逐步地帶入到秩序之中。這個過程花了10年時間。我們知道展示的關鍵決定是幾乎在最后一刻才做出的。在博納爾1904年拍攝的照片中，塞尚坐在自己的作品前面（圖9、圖10），跨步前行的女性的身體極為不同——腿部更長，更為松弛，不那么豐滿和結實——而且她類似陰莖的頭部尚未成型。她的體型更大，但缺乏性刺激。（我們知道《大浴女》中的人物逐年遭到削減，似乎更加集中于其活力。正如我之前所說的那樣，這個過程具有了自己的生命，而且無法停歇下來。例如，考察一下藏于倫敦國家美術館的《大浴女》中最右邊那個幽靈般的人物：她似乎被濃密的影線形成的樹葉所抑制，被旁邊人物的背部切成兩半。跨步前行的女性是個特例，由于玩具匣子的擠壓造成的收縮的特例。）陷入幻想的人物的主要線條在博納爾拍照時已經(jīng)確立，但現(xiàn)在看到的樣子似乎是1904年之后大量持續(xù)工作的結果，這一工作就是確定或不確定人物上揚的胳膊，使其胸部變得平坦（特別是最初在右側以側面顯示出的胸部），在其胯部開辟出空間并使其變暗，甚至添加陰莖的投影。也就是說，使人物越來越成為混合物。

幻想：“在主體是主角的想象場景中，表現(xiàn)出某個愿望的實現(xiàn)（在最終的分析中，是一種無意識的愿望），其實現(xiàn)的方式是被防御機制或多或少加以扭曲的。”[14]

“如果我們思考原初的幻想中可以識別的各種主題，明顯的事實是這些主題都有一個共同特征：都與各種起源相關。如同集體性的神話，聲稱對任何構成了在孩子看來是不可思議之物，提供了表征和‘解決方法。對主體來說無論呈現(xiàn)為何種需要闡釋或理論的這類現(xiàn)實，這些幻想引人注目地表現(xiàn)為原初的時刻或歷史的原有的出發(fā)點。在‘原初的場景中，正是主體的起源得到了再現(xiàn)；在誘惑的幻想中，正是性征（sexuality）的起源或浮現(xiàn)得到了再現(xiàn)；在閹割的幻想中，正是區(qū)分兩性的本源得到了再現(xiàn)。”[15]

陰莖崇拜的女性，陰莖崇拜的母親：“在幻想中，女性被賦予了陰莖。這個形象具有兩種主要的形式：女性或是表現(xiàn)為具有外在的陰莖或陰莖特征，或是表現(xiàn)為將男性陰莖保存于自己的體內(nèi)。”[16]（未完待續(xù)）

注釋：

[1]本文為[英]T.J.克拉克（T.J.Clark）著， 徐建 等譯《告別觀念：現(xiàn)代主義歷史中的若干片段》（Farewell to an Idea：Episodes from a History of Modernism）一書的第三章， 江蘇鳳凰美術出版社2019年3月第1版。

[2]參見Sigmund Freud，“Project for a Scientific Psychology”，in Sigmund Freud，The Origins of Psycho Analysis，Letters to Wilhelm Fliess，Drafts and Notes：1887—1902（New York，1954），355。有關該方案受惠于19世紀及其關注的問題一直出現(xiàn)于弗洛伊德的晚期著作中，參見Ernst Kriss introduction and notes to the text。

[3]參見Emile Bernard，letter to his mother，1904年2月4日，Arts Documents（1954年11月），reprinted in P. Michael Doran，ed.，Conversations avec Cézanne Schnerb（Paris，1978），24。這一看法得到了R. P. Rivière和J. F. Schnerb的支持，兩人報道了1905年1月做的采訪。參見Rivière and Schnerb，“LAtelier de Cézanne”，La Grande revue，5，no.24 （1907年12月25日）：817，reprinted in Doran，Conversations，91。Rivière和Schnerb不僅愿意表明，《大浴女》在塞尚內(nèi)心和談話中與回到他最初擁護的現(xiàn)實主義相關，可以比較伯納德1904年2月4日給他母親的同一封信中的觀點：伯納德信的重要之處在于，它是關鍵證據(jù)的文獻，幾乎不會受制于二手材料。

[4]這是我對證據(jù)中難以理解的部分的概括。我們十分肯定，1877年的展覽中有一幅作品叫《浴者：繪畫方案習作》，并常被批評家挑出來加以詆毀。人們通常認為這幅作品就是現(xiàn)存于巴恩斯基金會的《休息的浴者》。Richard Brettell在《印象派畫家的第一次展覽》一文中論證說，展出的繪畫是一幅更小的習作，現(xiàn)藏于日內(nèi)瓦藝術史美術館，參見Richard Brettell， The New Painting：Impressionism 1874—1886（San Francisco，1986），189-202，及Venturi，273。

[5]沃拉德講述了他在1895年將《休息的浴者》掛在了他的畫廊櫥窗：有關這幅畫的丑聞在當年不斷傳出，政府在Caillebotte的請求下指出這幅作品不適于在盧森堡美術館展出。參見Ambroise Vollard，Cézanne（New York，1984），53。有關石版畫，參見Joseph Rishel，Cézanne in Philadelphia Collections（Philadelphia，1983），84-86，及May L. Krumrine，Paul Cézanne：The Bathers（Basel，1989），112-114。

[6]有關這些特征的討論（特別是從過去大師中借用的“色情”和“悲劇”母題中每個人物體態(tài)的來源），參見Theodore Reff，“Cézanne：The Enigma of the Nude”，Art News，58（1959年11月）：28-29，68，關于Genf Baigneurs aud Repos的討論。

[7]參見Francois Jourdain，Cézanne（Paris，1950），第11頁，對1904年訪問?？怂筟Aix，塞尚晚年工作的地方（譯注）]進行了報道；在Doran，Conversations，第84頁有引述。

[8]參見Ernest Jones，Sigmund Freud：Life and Works，3 vols.（London，1953-1957）， 2：13。

[9]有關該作品日期的證據(jù)，參見Theodore R eff，“Painting and Theory in the Final Decade”，in William Rubin，ed.，Cézanne：The Late Works（New York，1977），38-39。有關倫敦國家美術館的作品日期的證據(jù)特別少，Reff的相關論述對此難以沒有什么幫助。

[10]參見Emile Bernard，“Souvenirs sur Paul Cézanne et letters inédotes”，Mercure de France，69，no.5（16 October 1907）：611，轉引自Doran，Conversations，71。

[11]有關《休息的浴者》在浴者系列中角色的討論，參見Krumrine，The Bathers，106、239。Krumrine對塞尚的《大浴女》重構了相當有限的人物類型的方法，進行了詳細的探討，而塞尚大部分的重構最初出現(xiàn)于19世紀七八十年代。我應該指出，這種最終的重構在我看來往往是如此的粗拙和不同尋常，以致我懷疑指出人物類型的源頭，是否會對我們理解這種身體形象的最終含義有多大的幫助，特別是跨步前行和陷入幻想的人物。

[12]參見Emile Bernard，“Refexions à propos du Salon dAutomne”，Le Rénovation esthétique，6（1907年12月）：63。

[13]參見Remy de Gourmont，“Dialogues des amateurs peinture dautomne”，Mercure de France，70（1907年11月1日）：110。這番評論出自該文章中兩位說話者的口中，但從文章整體看，似乎古爾蒙大體同意藝術愛好者在此所說的內(nèi)容。

[14]參見Jean Laplanche and Jean Baptiste Pontalis，The Language of Psycho Analysis，trans. Donald Nicholoson Smith（New York，1973），314。

[15]同上，第332頁。

[16]同上，第311頁。