[美]詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）

你將要閱讀的這篇文章最初是以小冊(cè)子的形式出版的。在18世紀(jì)的英格蘭，有一種傳統(tǒng)的小冊(cè)子：它們是以非正式文體寫的小書，引起了激烈的辯論而出版的。人們過去常常隨身攜帶它們，并在公開辯論中使用它們。我寫的《藝術(shù)批評(píng)發(fā)生了什么？》就是用這種傳統(tǒng)小冊(cè)子書寫的。書中提出藝術(shù)批評(píng)家變得對(duì)贊美藝術(shù)比對(duì)分析和判斷藝術(shù)更感興趣。我認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)已經(jīng)變成中立的了。

當(dāng)我寫這本書時(shí)，我引用了當(dāng)時(shí)剛完成的一項(xiàng)調(diào)查，證明北美的藝術(shù)評(píng)論家不喜歡批評(píng)藝術(shù)。那已是15年前的事了，但很幸運(yùn)的是，第二項(xiàng)調(diào)查也剛剛完成，也顯示了同樣的結(jié)果。很可惜的是，這兩項(xiàng)調(diào)查都僅針對(duì)北美的藝術(shù)批評(píng)家。如果能有來自其他國家的類似調(diào)查就好了，尤其是因?yàn)槟壳斑€沒有關(guān)于全球性藝術(shù)批評(píng)的研究。

人們對(duì)于藝術(shù)批評(píng)本身知之甚少。當(dāng)今有一個(gè)國際藝術(shù)批評(píng)家協(xié)會(huì)（AICA），但他們不分析批評(píng)本身，他們的出版物也不是藝術(shù)批評(píng)的典型例子。藝術(shù)批評(píng)仍然是藝術(shù)界研究最少的領(lǐng)域之一。相較之下，國際雙年展或展覽通常會(huì)有多種語言的圖錄，許多藝術(shù)史書籍已經(jīng)被翻譯成歐洲語言。但是，藝術(shù)批評(píng)卻很少被翻譯成母語之外的語言：如果一個(gè)評(píng)論家用愛沙尼亞語寫了篇文章，然后在當(dāng)?shù)貓?bào)紙上發(fā)表，那它可能永遠(yuǎn)不會(huì)在愛沙尼亞以外的地區(qū)被翻譯或閱讀，其結(jié)果就是藝術(shù)批評(píng)就如同一個(gè)未知的大陸。如果將更多的藝術(shù)批評(píng)文章從中文翻譯成英語或其他語言，也有從許多其他語言翻譯成中文和英語，那將是極好的。翻譯將是唯一的方法，以決定是否有一個(gè)全球性的藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐，或是否在不同國家其實(shí)踐并不相同。

《藝術(shù)批評(píng)發(fā)生了什么？》也是我正在撰寫的一本有關(guān)全球藝術(shù)批評(píng)的書的第一章。2019年，我對(duì)歐洲和美洲的藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀進(jìn)行了調(diào)查，包括視頻記錄和線上雜志的最新發(fā)展情況。這項(xiàng)調(diào)查可在網(wǎng)站academia.edu（tinyurl.com/y6xg86ju）上查詢。

我非常歡迎每一位讀者給我寫信，提出問題、發(fā)表評(píng)論和告知最新信息，我的郵箱是jelkins@saic.edu。（詹姆斯·埃爾金斯）

試圖逃避當(dāng)前藝術(shù)批評(píng)的迷霧，跑出去呼吸清新的、確認(rèn)的空氣，是充滿誘惑的事情。當(dāng)然，每個(gè)人關(guān)于哪里能找到這樣的氣氛都有他們自己的觀點(diǎn)。參與《十月》（October）雜志圓桌會(huì)議的人想要更多地關(guān)注嚴(yán)謹(jǐn)而又有理論性的成熟批評(píng)，以及“批評(píng)話語的復(fù)雜層次”。另一些人則希望藝術(shù)批評(píng)家們有規(guī)則、規(guī)范、理論，或者至少有一些共同的關(guān)注點(diǎn)。有人哀嘆說，21世紀(jì)沒有引導(dǎo)性的聲音——哪怕是一個(gè)可以引導(dǎo)我們走出日趨衰落的多元主義迷宮的聲音。呼吁對(duì)藝術(shù)批評(píng)進(jìn)行改革的那些報(bào)紙通常是抨擊術(shù)語，提倡用簡(jiǎn)明的觀念。保守派批評(píng)家想要提升藝術(shù)的道德目的?？死啄↘ramer）希望引入一些老派的學(xué)科和嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)從而進(jìn)行“區(qū)分”。報(bào)紙批評(píng)家們有時(shí)也想通過取消批評(píng)與市場(chǎng)的聯(lián)系來改革藝術(shù)批評(píng)。

我認(rèn)為事情要復(fù)雜得多。在當(dāng)前的批評(píng)狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)問題的想法是由歷史本身決定的。為什么《十月》雜志要在2001年秋舉辦一個(gè)批評(píng)的圓桌會(huì)議？這些會(huì)議文章大部分沒有發(fā)表。為什么以“藝術(shù)批評(píng)發(fā)生了什么？”為標(biāo)題的文章在2003年春天出現(xiàn)？理解一個(gè)問題為什么會(huì)在某個(gè)特定的時(shí)間點(diǎn)浮出水面是很重要的，因?yàn)槲覀兌荚隈{馭歷史思維的潮流，而我們只是斷斷續(xù)續(xù)地意識(shí)到這些潮流。對(duì)各種呼吁進(jìn)行批評(píng)改革的原因的思考，有助于揭示那些提出來的解決方案往往是來自于對(duì)過去特定時(shí)刻的懷念。讓我試著用七個(gè)增加長(zhǎng)度和難度的例子來證明這一點(diǎn)。（這些并不是對(duì)應(yīng)藝術(shù)批評(píng)的七個(gè)頭部，而是一旦你開始思考這七點(diǎn)，你就很難停下來。）

1.批評(píng)應(yīng)該通過改革回歸到那種非政治性的形式主義活力的黃金時(shí)代。在《羅杰·弗萊讀本》（A Roger Fry Reader）一書中，美術(shù)史家克里斯多夫·里德（Christopher Reed）指出，因?yàn)楦トR（Roger Fry）具有復(fù)雜性，“與權(quán)威的反傳統(tǒng)關(guān)系”，以及“社會(huì)使命感”，弗萊可以被解讀為是一位“后現(xiàn)代”的批評(píng)家。希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）寫了一篇像往常一樣不耐煩的批評(píng)文章，聲稱里德的觀點(diǎn)是不可行和錯(cuò)誤的；克萊默認(rèn)為這是后現(xiàn)代“無視歷史”的典型產(chǎn)物。替代里德（Christopher Reed）的版本，克萊默想要一個(gè)深思熟慮但又保守的弗萊，而不是一個(gè)像“前衛(wèi)燃燒彈”的弗萊?？巳R默不喜歡受到政治影響的藝術(shù)批評(píng)，這促使他強(qiáng)調(diào)弗萊有興趣在“生活之外的領(lǐng)域”中找到藝術(shù)法則（里德用這一短語來提醒讀者，弗萊所做的并非全部）。沒有什么能阻止弗萊從每一代新人中重生：那是歷史接受的本質(zhì)。然而克萊默的弗萊是克萊默的“前衛(wèi)”語言：一位杰出的形式主義者，他了解并尊重過去的藝術(shù)史，并且不害怕提出“生活之外的領(lǐng)域”。顯然，克萊默的爭(zhēng)論是出于懷舊。他想要的是他想象的事物曾經(jīng)的樣子，而這并不是當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的合理模式。

2.批評(píng)缺乏一種強(qiáng)有力的聲音。1973年，既是藝術(shù)家又是美術(shù)史家的昆汀·貝爾（Quentin Bell）用與我一開始說的同樣的話，哀嘆權(quán)威藝術(shù)批評(píng)家的衰落：“盡管用出版商的話來說，藝術(shù)文學(xué)正在蓬勃發(fā)展，但在某一方面遭受了損失。”貝爾思念的是那種批評(píng)家，他可以是一個(gè)“審查員”和為當(dāng)代而辯護(hù)的批評(píng)家，就像狄德羅（Diderot）、波德萊爾（Baudelaire）、拉斯金（Ruskin）或者羅杰·弗萊那樣的人。為什么現(xiàn)在的藝術(shù)界沒有這樣的“大學(xué)者”？貝爾認(rèn)為這就是“現(xiàn)代藝術(shù)的特征”，它很難被討論，或許是高質(zhì)量的插圖的傳播消除了描述的必要性。不幸的是，對(duì)于貝爾的論點(diǎn)而言，批評(píng)的歷史表明，在瓦薩里之后的幾十年里，甚至可能是大部分時(shí)間里，一直缺乏強(qiáng)有力的批評(píng)聲音。在溫克爾曼（Winckelman）之前，批評(píng)的聲音很弱，而且很分散。正如托馬斯·達(dá)科斯塔·考夫曼（Thomas DaCosta Kaufmann）所說的那樣。邁克爾·弗雷德（Michael Fried）爭(zhēng)論說，在狄德羅之后，批評(píng)就變得軟弱無力了。在波德萊爾之后，出現(xiàn)了許多有趣的批評(píng)家，其中包括泰奧菲爾·托雷（Theophile Thoré）、歐內(nèi)斯特·切斯瑙（Ernest Chesneau）、朱爾斯·卡斯塔納里（Jules Castagnary）、愛德蒙·杜蘭蒂（Edmond Duranty）、費(fèi)利克斯·費(fèi)內(nèi)翁（Felix Feneon）或者阿爾伯特·奧里爾（Albert Aurier），但沒有一個(gè)像波德萊爾（Baudelaire）那樣對(duì)現(xiàn)代主義如此重要。在布魯姆斯伯里派（Bloomsbury）和格林伯格（Greenberg）之前，批評(píng)的聲音可以說是微弱的。我們目前沒有先知，但這并沒有對(duì)我們產(chǎn)生不良的影響。貝爾的抱怨是懷舊的另一個(gè)例子：這個(gè)例子主要是指布魯姆斯伯里派的過去。

3.批評(píng)需要系統(tǒng)的概念和規(guī)則。在一些觀察家看來，批評(píng)簡(jiǎn)直就是一團(tuán)糟。在20世紀(jì)40年代，美學(xué)家赫爾穆特·亨格福德（Helmut Hungerford）想要把繪畫按“類別”進(jìn)行分類，并制定出和每個(gè)類別相關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)，如組織、整合和技巧。在他固執(zhí)的理性主義背后，我讀到了他對(duì)形式分析命運(yùn)的焦慮感。亨格福德的標(biāo)準(zhǔn)崩潰了，盡管他試圖通過在類別和標(biāo)準(zhǔn)中提出“一致性”的附加標(biāo)準(zhǔn)來支撐這些標(biāo)準(zhǔn)。在我看來，亨格福德現(xiàn)在已經(jīng)完全被遺忘了。也許藝術(shù)批評(píng)不能在邏輯上進(jìn)行改革，因?yàn)樗鼜囊婚_始就沒有符合規(guī)則的結(jié)構(gòu)。藝術(shù)批評(píng)長(zhǎng)期以來在學(xué)術(shù)上都是一個(gè)混血兒，它從其他領(lǐng)域（崇高與美麗、判斷與模仿、凝視與景觀）借用所需的東西。它從未一以貫之地運(yùn)用哲學(xué)的概念，而且，希望它將來會(huì)做到這一點(diǎn)也是毫無意義的。

4.批評(píng)必須變得更加理論化。也許，可以稍微降低一下標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)批評(píng)應(yīng)當(dāng)運(yùn)用共享的理論興趣，不管它們來自哪個(gè)領(lǐng)域。影評(píng)家安妮特·邁克爾遜（Annette Michelson）在一篇關(guān)于保琳·凱爾（Pauline Kael）的精彩文章中提出了這一觀點(diǎn)。她把凱爾和安伯托·艾柯（Umberto Eco）（他寫了一篇關(guān)于《卡薩布蘭卡》的文章）進(jìn)行了比較，認(rèn)為有“非常明顯的區(qū)別”。她說，艾柯確信“激勵(lì)和支持一個(gè)不斷發(fā)展的理論體系將有利于交流”。邁克爾遜認(rèn)為，凱爾“對(duì)她畢生作品主題理論化的頑固抵抗，抑制了她用品位和厭惡之外的其他術(shù)語來解釋電影的影響的能力?！彪S著歲月的流逝，凱爾“不再更新她的知識(shí)資本，而是承認(rèn)并從龐大的集體努力取得的成就中受益”。這是一種令人欽佩的表達(dá)觀點(diǎn)的方式：與這一代的其他人一樣，成為概念和理論工具寶庫的一部分是至關(guān)重要的，即使他們只在未使用的資本形式中進(jìn)入工作。我發(fā)現(xiàn)很難反駁這一點(diǎn)：它不是教條主義，也不是由對(duì)早期完美激情和雄辯狀態(tài)的懷舊支撐起來的。我會(huì)在最后有更多的說明。

5.批評(píng)應(yīng)當(dāng)是嚴(yán)肅的、多層面的和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。這一呼吁或多或少是2011年《十月》圓桌會(huì)議上的共識(shí)，它有一個(gè)特殊的淵源：可以追溯到與《藝術(shù)論壇》有關(guān)的批評(píng)家，主要是從1962年《藝術(shù)論壇》成立至1967年左右（這一時(shí)期）。這些批評(píng)家包括卡特·雷特克里夫（Carter Ratcliff）、羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）、約翰·卡普蘭斯（John Coplans）、馬克斯·科茲洛夫（Max Kozloff）、芭芭拉·羅斯（Barbara Rose）、彼得·普拉根斯（Peter Plagens）、沃爾特·達(dá)比·班那德（Walter Darby Bannard）、菲爾·萊德（Phil Leider）、安妮特·米歇爾松（Annette Michelson）等。還有一些人屬于一個(gè)松散的并且基本上分裂的群體，盡管如此，他們共享了一種藝術(shù)批評(píng)新的嚴(yán)肅目標(biāo)。艾米·紐曼（Amy Newman）的訪談集《挑戰(zhàn)藝術(shù)：藝術(shù)論壇（1962-1974）》（Challenging Art： Artforum 1962-1974）是理解該群體難以捉摸的批評(píng)意識(shí)的一個(gè)很好的來源。在《挑戰(zhàn)藝術(shù)》一書中，約翰·科普蘭斯（John Coplans）認(rèn)為，這股致力于分析批評(píng)的浪潮間接地來自僑居在外的德國學(xué)者，尤其是歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky），盡管事實(shí)上，有幾位藝術(shù)批評(píng)家的職業(yè)生涯始于對(duì)像悉尼·弗里德伯格（Sydney Freedberg）等美術(shù)史家作品的批判?？破仗m斯指出，美國早期唯一的嚴(yán)肅的藝術(shù)批評(píng)典范就是《藝術(shù)雜志》（The Magazine of Art），特別是當(dāng)羅伯特·戈德沃特（Robert Goldwater）在1947年擔(dān)任雜志主編時(shí)。他說，《藝術(shù)雜志》“完全反對(duì)法國的模式”，那種被認(rèn)為詩人的傳統(tǒng)模式。紐曼（Amy Newman）采訪的一些評(píng)論家和歷史學(xué)家也提出了類似的觀點(diǎn)。詩人和評(píng)論家卡特·拉特克利夫（Carter Ratcliff）回憶說，一些詩人-評(píng)論家仍然對(duì)“私人歷史、個(gè)人歷史”感興趣，而另一些人，尤其是《藝術(shù)論壇》群體的批評(píng)家，他們“試圖建立一些合理的方案，一份歷史示意圖”，從而將新藝術(shù)放入其中。“就這樣，”他總結(jié)道，“他們就能在歷史發(fā)生的時(shí)候正確地追蹤歷史。”在同一本書中，羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）區(qū)分了《藝術(shù)論壇》式的批評(píng)和典型的法國“美女語言”式的寫作，“詩人會(huì)為藝術(shù)家撰寫充滿感情的目錄序言”。她說，發(fā)表在《藝術(shù)論壇》上的批評(píng)文章要?dú)w功于英美新批評(píng)，這種批評(píng)“涉及到一種文本分析，在這種分析中，你要對(duì)你面前的文本作出陳述，這些陳述必須是可證實(shí)的。你無需介紹關(guān)于藝術(shù)家的傳記或者歷史，它實(shí)際上僅限于頁面上的內(nèi)容，因此任何讀者完全有能力查看你對(duì)該作品的評(píng)價(jià)”?？藙谒拐f，除了格林伯格，她對(duì)西德尼·詹尼斯（Sidney Janis）、托馬斯·赫斯（Thomas Hess）、多爾·阿什頓（Dore Ashton）和哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）等用英語寫作的藝術(shù)批評(píng)家的“觀點(diǎn)的模糊性和不可實(shí)證性感到非常沮喪”，他們所寫的任何內(nèi)容都沒有讓她感到是“確鑿的、可以證實(shí)的”。同樣，弗里德也提到赫斯和其他人“所有那些夸張的寫作”（Fustian，一個(gè)非常尖銳的詞，通常用來形容羊毛織物，不僅意味著夸張和膨脹，而且因此也毫無價(jià)值）。科普蘭斯說，在20世紀(jì)60年代早期，倫敦唯一有趣的批評(píng)家是“勞倫斯·阿萊塞（Lawrence Alloway）與赫伯特·里德（Herbert Read），他們就超現(xiàn)實(shí)主義的重要性展開了激烈的爭(zhēng)論”。羅伯特·羅森布魯姆（Robert Rosenblum）在《藝術(shù)論壇》上總結(jié)了這一情況，他回顧了馬克斯·科茲洛夫（Max Kozloff）撰寫的一篇題為“威尼斯藝術(shù)與佛羅倫薩批評(píng)”（1967年12月）的文章。“我喜歡這個(gè)標(biāo)題，”羅森布魯姆回憶說，因?yàn)椤八赋隽恕端囆g(shù)論壇》經(jīng)典寫作的一個(gè)問題，即它是佛羅倫薩風(fēng)格的，它是知識(shí)分子那種干巴巴的，從來沒有真正符合觀看藝術(shù)的那種感官愉悅感”。撇開羅森布魯姆的特殊觀點(diǎn)不談（他的寫作在這些術(shù)語中是出了名的純粹），他用佛羅倫薩風(fēng)格和威尼斯風(fēng)格的比喻是準(zhǔn)確的：《藝術(shù)論壇》以及晚些時(shí)候的《十月》雜志，代表了藝術(shù)批評(píng)是嚴(yán)謹(jǐn)精確的寫作，是對(duì)各種各樣浮夸寫作的反對(duì)。

所有這些都是“嚴(yán)肅的批評(píng)”將意味著所有的基礎(chǔ)。自1976年以來，它還體現(xiàn)在《十月》雜志，以及托馬斯·克勞（Thomas Crow）、托馬斯·麥克維利（Thomas McEvilley）以及許多其他作者在不同場(chǎng)合撰寫的論文作為例證。要求回歸到嚴(yán)肅的、多層面的和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐u(píng)，要?dú)w功于《藝術(shù)論壇》及其后繼者所提供的批評(píng)模式。反過來，這也意味著，我們有必要問一下：重新喚起那些特定的承諾感、可驗(yàn)證性和知性主義是否有意義？在我看來，唯一站得住腳的答案是，這樣的價(jià)值觀不再適合21世紀(jì)初的藝術(shù)。在《藝術(shù)論壇》的討論中，智力勞動(dòng)、困難和挑戰(zhàn)的隱喻反復(fù)出現(xiàn)，從格林伯格開始：當(dāng)作品是枯燥的、堅(jiān)硬的、頑固的、不可分割的……時(shí)候，作品就是好的。很難想象這些價(jià)值觀是如何被轉(zhuǎn)換到當(dāng)下的，即使它們是，也很難想象它們?cè)诂F(xiàn)在還能如何使用。

6.批評(píng)應(yīng)該成為對(duì)判斷的反思，而不是對(duì)判斷的炫耀。這就是羅莎琳·克勞斯在1971年提出的觀點(diǎn)，并且在1985年又再次提出。主要是在學(xué)術(shù)寫作中，批評(píng)在接受史和制度批判中付諸實(shí)踐。如果你把藝術(shù)世界想象成一個(gè)由制度和權(quán)力關(guān)系構(gòu)成的矩陣，那么像“質(zhì)量”或“價(jià)值”這樣的詞就沒有直接的意義：它們是由藝術(shù)界的分工所決定的，為了不同的目的而制作，這目的包括學(xué)術(shù)權(quán)力和市場(chǎng)價(jià)值。如果你對(duì)接受史感興趣，那么藝術(shù)界的硬仗就成了歷史趣味的對(duì)象。你會(huì)想知道產(chǎn)生對(duì)“質(zhì)量”或“價(jià)值”這樣的詞感興趣的歷史上下文，而你的興趣將是純粹的歷史，甚至是語言學(xué)的——你對(duì)結(jié)果的投入不會(huì)比昆蟲學(xué)家觀察一個(gè)蟻?zhàn)迮c另一個(gè)蟻?zhàn)逯g的斗爭(zhēng)更多。即使是制度批評(píng)所提供的解釋也會(huì)受到接受史的影響：制度批評(píng)的理念始于20世紀(jì)80年代，并有自己的歷史軌跡。在這個(gè)過程中，它對(duì)“質(zhì)量”或“價(jià)值”等詞的解釋將有分量，但在它之前、之后或之外，它們就沒有分量了。

制度批評(píng)和接受史所面臨的問題是當(dāng)下。我們生活在其中并作出判斷。當(dāng)我們?cè)u(píng)判當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，我們會(huì)采用我們相信的概念，沒有其他方法可以評(píng)判。對(duì)于一個(gè)實(shí)踐接受史的人來說，這確實(shí)是一個(gè)難題。這樣的批評(píng)家會(huì)敏銳地意識(shí)到，當(dāng)下還沒有概念誕生。用來判斷藝術(shù)的概念必須有它們自己的歷史，一旦這些歷史變得顯而易見，就不可能像它們?cè)?jīng)所要求的那些批評(píng)家們?nèi)娜獾厝ハ嘈胚@些概念。如果像格林伯格這樣的人物已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)退居過去，以至于他的論述成為歷史分析的對(duì)象，那就意味著當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)揮作用的概念與他已經(jīng)完全無關(guān)。如果它們不是——如果格林伯格對(duì)“扁平”“抽象”“庸俗”和“前衛(wèi)”等詞的感覺仍在當(dāng)下回響——那么對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)就會(huì)變得非常成問題。畢竟，怎么可能用那些不再可信的、屬于另一個(gè)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判一件當(dāng)下的作品呢？當(dāng)所有的概念都屬于過去的批評(píng)家時(shí)，批評(píng)就變成了編年史，而判斷變成了對(duì)過去判斷的沉思。當(dāng)下沉浸于歷史之中，并最終被歷史所淹沒。

這些都是藝術(shù)批評(píng)的難點(diǎn)，我已經(jīng)盡量闡明了它們。據(jù)我所知，像布洛赫（Buhloh）這樣的批評(píng)家，他們進(jìn)行制度批評(píng)和接受史的實(shí)踐，并不認(rèn)為對(duì)日常判斷的交匯和中立的立場(chǎng)是有問題的：像每個(gè)人一樣，布洛赫在遇到新作品時(shí)就作出評(píng)判，他把老作品理解為他們那個(gè)時(shí)代對(duì)話的產(chǎn)物。作為給藝術(shù)批評(píng)開的處方，轉(zhuǎn)向?qū)ε袛嗟姆此家恢笔沁@個(gè)“病的解決（方案）”（illresolved），尤其是當(dāng)它的目標(biāo)是取代藝術(shù)批評(píng)的時(shí)候。（未完待續(xù)）