文河

孤獨的獵物

最初我是在一部小說選集上讀到麥卡勒斯的，即她的《傷心咖啡館之歌》。有一段時間，我常把她和另一位女作家奧康納弄混，那時我只讀過后者的《好人難尋》。這兩部作品都給我?guī)韽?qiáng)度相似的沖擊感，只是《好人難尋》更突兀一些。

小說不是自傳，這是共識。但從最本質(zhì)的意義上講，所有的小說又都是自傳。所以，福樓拜可以說“包法利夫人是我”。但福樓拜又何嘗不可以說“包法利也是我”？作者創(chuàng)作出的所有人物，都是作者內(nèi)心的鏡像。奧康納有紅斑狼瘡。麥卡勒斯癱瘓在床。麥卡勒斯的敘述冷靜。奧康納的敘述則冷酷。就像真正的魔鬼并非張牙舞爪一樣。比如布爾加科夫《大師和瑪格麗特》中的魔鬼就身穿禮服，看上去彬彬有禮。真正的冷酷不是咬牙切齒，而是面帶微笑。奧康納是一位微笑的文學(xué)殺手。他們的作品也是一種“疾病的隱喻”。麥卡勒斯對這個世界懷有深刻的絕望感，而奧康納對這個世界則懷有隱秘的恨意。

現(xiàn)在回過頭來，再來說一說《傷心咖啡館之歌》。這篇作品其實就是一支孤獨之歌。

作為美國南方文學(xué)流派中的重要一員，麥卡勒斯曾受?？思{的影響。?？思{的短篇名作《獻(xiàn)給艾米莉的一朵玫瑰》，是愛的孤獨與封閉。《傷心咖啡館之歌》則是生命的孤獨和疏離。

愛密利亞本來是一個自私的人，強(qiáng)悍，男性化，六親不認(rèn)。但她居然不可思議地愛上了一個貿(mào)然出現(xiàn)的叫李蒙的侏儒般的人，并且此人還是個丑陋的羅鍋。

其實是孤獨讓愛密利亞變得軟弱。孤獨的人需要尋找一個愛的對象。

但在最關(guān)鍵的時刻，羅鍋卻背叛了她。惡總是崇拜更強(qiáng)的惡。愛密利亞與無惡不作的前夫馬文·馬西決斗，羅鍋反戈一擊，幫助了馬文。羅鍋的背叛讓愛密利亞徹底垮了下來。

我覺得李蒙這個形象，與莎士比亞悲劇《奧賽羅》中的伊阿古，有某種血源上的聯(lián)系。

咖啡館處在一個灰暗孤獨的小鎮(zhèn)上。鎮(zhèn)子以外的世界，仿佛總是處于某種神秘的黑暗之中。沼澤地極富象征意味。小說的結(jié)尾，十二個活著的人，只是一種孤獨的聲音。

麥卡勒斯還有一部關(guān)于孤獨的小說，《心是孤獨的獵手》。小說第一句就給人一種孤獨之感：“鎮(zhèn)上有兩個啞巴，他們總是在一起?！?/p>

上面說過，孤獨的人需要尋找一個愛的對象。孤獨到極處，心就成了一個獵手。但它又能獵到什么呢，到最后，它仍然陷入自身的陷阱里。也就是說，它只能獵獲到它自己。心既是孤獨的獵手，但同時也是孤獨的獵物。自己和自己掙扎著搏斗一番，最終兩敗俱傷，血流滿地。

一個人是孤獨的，兩個人還是孤獨的，一群人呢——比夫、米克、杰克、考普蘭德，這幾位小說中的人物，仍然是孤獨的。

人群永遠(yuǎn)是空洞的。

所以，從豐富性和真實性來說，一群人，永遠(yuǎn)小于一個人。

最初閱讀這部《心是孤獨的獵手》時，不僅讓我感到孤獨，還讓我感到寂寞。孤獨與寂寞本來就離得很近，它們永遠(yuǎn)是鄰居?，F(xiàn)在，我又翻了翻這部書，卻沒有足夠的閱讀興趣和勇氣了。

在《我彌留之際》《喧嘩與騷動》中，?？思{從愛走向廣博，又從廣博回到愛的原點。在一個傷痕累累的世界，人類在苦熬，但也在堅守。麥卡勒斯，從孤獨走向幽深。在幽深之中，要么繼續(xù)前進(jìn)，要么停下來。總之，再也不回來了。

寫寫川端康成

這兩天想寫寫川端康成，又覺得沒什么可寫的了。其實是自己最近不太想說話，對于什么都覺得沒什么可寫的。沈從文晚年，常一坐半天，一言不發(fā)，問其故，答：我對這個世界沒什么好說的。有時，你會覺得，一切都沒什么好說的。唯有無言。關(guān)于川端，多年前我曾寫過幾句。當(dāng)時，我寫道：“川端康成的作品我讀了很多，基本都讀完了，有些甚至讀了多次。如此沉迷于一個作家，尤其是這么一個感受敏銳纖細(xì)至極的作家，我想，在哪個地方，我已經(jīng)出了問題?！?/p>

這里說的“多年前”，確切地說，是一九九八年。那時，我二十五歲。那一年，我是在閱讀川端康成中度過的。此后，“移情別戀”，川端康成基本就不讀了。但兩年前，“舊情復(fù)燃”，又讀了一遍《雪國》和《山音》。

《雪國》的藝術(shù)風(fēng)格，可以用李賀的詩句來形容，“銀浦流云學(xué)水聲”。泠泠然，清脆，純凈，冷。年輕時讀，會著眼于駒子和葉子的美麗形象。中年時讀，才發(fā)現(xiàn)，作品底層有一種中年人的悲哀與無奈。島村的藝術(shù)形象，是川端康成自己心境的顯現(xiàn)與流露。這種心境，小說中有一個詞，叫“徒勞”。只有那些鎮(zhèn)定自若、天生熱愛生活的人，才什么都不需要，只擁有當(dāng)下。也許對于大多數(shù)人來說，必須擁有一個希望、一個未來，才能安心踏實地活下去吧。走一道嶺來翻一架山，以為后面會有很多意想不到的東西。放眼四望，也只不過是嶺和山。再走一道嶺來翻一架山，發(fā)現(xiàn)原來還是嶺和山。徒勞。為什么徒勞感讓人頹廢？頹廢是向下的，沉溺的，更深、更近地接近一種美，哀感頑艷。頹廢的男人，到女性那兒尋找寄托或立足之境。但，他漂浮起來，若不系之舟。

日本是一個過于敏感的民族。敏感的民族缺乏安全感，感受性強(qiáng)，攻擊性也強(qiáng)。童貞式的，但又容易鋌而走險，不計后果。日本文學(xué)本來就是女性化的。唯美，刀尖上跳舞，從某一點出發(fā)，走向極致。從細(xì)膩能發(fā)展成細(xì)微，從細(xì)微能發(fā)展成幽微，從幽微再發(fā)展下去，就進(jìn)入魔界了，暗無天日。一休和尚說，“入佛界易，入魔界難”。川端康成曾把此語書于紙，張之于壁。夏目漱石、谷崎潤一郎、川端康成、三島由紀(jì)夫，還有太宰治和芥川龍之介，都有來自魔界的影子和氣息。不能說日本文學(xué)中沒有暖意，但很少?！对词衔镎Z》里就沒有暖意，也許有，但我沒感受到。纏綿悱惻的愛意里沒有解脫之感。讀日本小說，仿佛深秋黃昏，草枯葉落，三兩枝瘦竹瑟瑟橫斜，風(fēng)從空曠的平原緩緩吹過，一人獨行，心中濃愁如酒，而此人卻是去和自己的愛人約會。日本小說中的感情，就是這樣纏綿悱惻卻又冷冷清清，愛得執(zhí)著而悲哀，美麗而脆弱。平安王朝的作家深受白居易的影響，而白居易有閑適和感傷的一面，和日本原有的文化氣質(zhì)一拍即合，仿佛紫薇花對紫微郎。白居易是好花一枝開出了墻外?？醋限被?，中國人看到了花影婆娑，日本人則看到了纖瓣細(xì)蕊。日本文學(xué)特別注意細(xì)節(jié)，川端康成尤其如此。

而我為什么不喜歡芥川龍之介的《鼻子》呢？那種趣味，讓我從生理上產(chǎn)生某種排斥感。川端康成的《睡美人》，如今我也不喜歡了。某種風(fēng)格，某種趣味，發(fā)展到極致，我原以為可以讓人驚艷，誰知也會流于病態(tài)。

《伊豆的舞女》是少年情懷，《雪國》乃中年心境，而《山音》則進(jìn)入老年了，老年況味。一個老年人，和被自己兒子在情感上遺棄的兒媳之間，產(chǎn)生了某種幽微的情愫。在這兒，我又用了“幽微”一詞。兩人在公園見面，川端這樣寫道：“葉茂的枝柯凌空地伸張著，好像要把他們兩人摟抱住隱藏起來似的?！笨吹米屓诵睦镆痪o。在《山音》中，川端落筆很輕，總是顯得漫不經(jīng)心，又總是意味深長，也最得東方神韻。笙歌停歇，燈火闌珊，一個人的暮年是應(yīng)該被生活和命運(yùn)寬容對待的。

川端康成是個感受性極度敏銳和細(xì)膩的作家。他感受這個世界，我們感受他，于是這個世界纖毫畢現(xiàn)，就像被一個顯微鏡放大了。

最初的敬意

普魯斯特患有哮喘，氣息不足，靠長篇和長句來呼吸。肉體是最現(xiàn)實的事物，我們所有的愛，化繁為簡，最終也許都會歸結(jié)和集中在自己的肉體上。三十五歲之后，普魯斯特基本上就足不出戶了，他靠回憶生活。他必須把回憶無限拉長。經(jīng)驗是一次性的、絕對的，而回憶則可以修改或擴(kuò)充。所以，一個回憶性的世界，可以被不斷創(chuàng)造。

文學(xué)世界里，有很多著名的地名，哈代的多塞特郡，?？思{的約克納帕塔法縣，馬爾克斯的馬孔多小鎮(zhèn)，等等。而普魯斯特筆下的貢布雷，反而更像一個現(xiàn)實存在，或者更準(zhǔn)確地說，是一個散文化的存在。

普魯斯特過于敏感，感受性實在太強(qiáng)了。安徒生寫過一個公主，睡在二十床鴨絨被上，仍能感受到放在被子底下的一粒豌豆的硬度。普魯斯特之于現(xiàn)實生活，就像豌豆公主之于一粒豌豆。川端康成的感受性是東方式的、大寫意式的，而普魯斯特的感受性則屬于精細(xì)的工筆。在我的閱讀印象中，普魯斯特的思想是感受性的，紀(jì)德和加繆的感受則是思想性的，而他們又都融合在一種清澈透明的詩性之中。

現(xiàn)實和內(nèi)心的任何風(fēng)吹草動，對普魯斯特來說，都是一個巨大的事件。他對一個個細(xì)節(jié)和場景反復(fù)精雕細(xì)刻，不厭其煩。這些細(xì)節(jié)和場景相互回環(huán)勾連，像一個個“卍”字符，由點到面，綿綿不絕，不知不覺就變成了敘述的汪洋大海。普魯斯特喜歡建造小徑交叉的花園，我們穿行其中，曲徑通幽，月色朦朧，花園又變成了語言的迷宮。

據(jù)說武則天曾建有一座房子，所有的墻面都掛滿鏡子，專門用來與高宗秘戲歡愛。她希望自己的歡樂和快感能夠呈幾何級數(shù)地放大、增加。普魯斯特在敘述中，也營造出鏡面的效果。寫到這兒，我突然想到了博爾赫斯。如果說普魯斯特是一棵盛夏的枝繁葉茂的大樹，深秋或冷冬的博爾赫斯則刪繁就簡，只剩下歷歷可數(shù)的幾個主干。

目空一切的納博科夫稱《追憶似水年華》的第一卷為“普魯斯特的仙話”。而他的《說吧，記憶》，與這一卷關(guān)于童年少年的敘述部分也許有某種心領(lǐng)神會的對應(yīng)。教堂，火車鳴笛聲，彩繪玻璃，鐘樓，山楂樹，夏日里一場出乎意料的陣雨，黃昏最后一抹晚霞……平凡的事物，之所以顯得清晰深刻起來，是因為它們和一顆豐富的心靈發(fā)生了聯(lián)系。

普魯斯特對事物的真實性極度著迷，他喜歡巴爾扎克，但和托爾斯泰相比，他又看出巴爾扎克太粗糙。當(dāng)事物最終向他呈現(xiàn)出真實的一面時，他小心地隱藏起自己的失望。他的失望就像一個瓶子，他不是呯的一下把它摔得粉碎，而是讓它從厚厚的地毯上輕輕滾到墻角。也許，有一天，他又拾起來，重新擦拭一番，輕輕放在內(nèi)心的桌角。這需要勇氣和耐心。斯萬千回百轉(zhuǎn)、九曲回腸地愛著奧黛特，但最后發(fā)現(xiàn)，奧黛特不過是一個平庸的女人，其實和巴黎千千萬萬個交際花沒什么兩樣，他愛的只是一個幻覺。愛情從夕陽西下的黃昏或華燈初放的夜晚走過，拖著長長的影子，他把愛情的影子當(dāng)成了愛情。女人是一種虛構(gòu)。當(dāng)小馬賽爾終于接近天神一樣的蓋爾芒特夫人、走進(jìn)她的生活時，他發(fā)現(xiàn)，蓋爾芒特夫人的高貴里竟然隱藏著種種世俗的虛榮。這個世界，果真經(jīng)不起仔細(xì)觀察嗎？我們愛上一個人或一種事物，常常會說我們是不由自主。但我們常常會有意或無意地忽略另一面，那就是，我們也會不由自主地不再愛一個人或一種事物。生活中有很多真相和結(jié)果，我們都不愿意正視或承認(rèn)。因為我們不愿意承受自己的失望或失敗。

七卷本的《追憶似水年華》，如今，很少有人能讀完了。青年時代，我曾如饑似渴地通讀一遍。坦率地說，現(xiàn)在我也沒有勇氣再去全部重讀它。但我對這部書會永遠(yuǎn)保持最初的敬意。

愛者

法國學(xué)者茨維坦·托多羅夫在論及詩人茨維塔耶娃的時候，寫道：“她的辦法就是不奢望在有生之年能有所回報，這就使她能勇敢地承受被剝奪。她的內(nèi)心生活靠其他資源來滋養(yǎng)，諸如癡情的戀愛、詩歌創(chuàng)作、家庭生活等?！?/p>

“不求回報”，這也就是西蒙娜·薇依所謂的“不生活在期待之中”。這是一種精神境界。依靠內(nèi)在的力量，不斷自我強(qiáng)化、自我確立，最終是能夠達(dá)到的。

但其他資源，“戀愛”“家庭生活”等，并非總是靠得住的。愛情資源最容易枯竭。家庭生活會受到侵蝕與破壞。更何況，她又生活在那樣一個地獄式的時代。

家庭生活，如果說能夠給人提供某種滋養(yǎng)，當(dāng)然也就能夠給人帶來某種消耗。

茨維塔耶娃是個愛者，她通過愛他人來愛這個世界，從而找到自己的存在。詩歌對她來說，是一種愛的方式，而不是目的。這點與里爾克等絕大多數(shù)詩人不同。他們通過詩歌來尋找自己的存在。里爾克為了詩歌摒棄家庭生活，通過獻(xiàn)身來找回自身。他把詩歌和生活對立起來。

茨維塔耶娃始終熱愛她的家庭、她的丈夫、她的子女，盡管他們并不理解她。

她也愛他們——巴克拉赫、斯坦格、羅德茨維奇等一個個在精神世界里壓根無法與她對等的男人。但這并不重要。他們既是一個愛的對象，也是一個愛的出海口，茨維塔耶娃通過他們，抵達(dá)自身生命的廣闊和深遠(yuǎn)。

她生命中最后的愛情奇跡，也是人性的奇跡，里爾克和帕斯捷爾納克。她和他們兩人的愛情關(guān)系，是愛情的三駕馬車，只能在大雪茫茫的精神世界里漫無邊際地奔馳。她和里爾克從沒見面，是幸運(yùn)的。這保證了他們之間的善始善終。正如她和帕斯捷爾納克的會面是苦澀的一樣，他們之間的愛情，正如現(xiàn)在的很多網(wǎng)戀，是“見光死”。

丈夫和女兒被逮捕，兒子在戰(zhàn)爭中死亡，愛情早已消失。如此，詩歌和生命可以戛然中止。在生活的斷崖前，她沒有急剎車，也沒有轉(zhuǎn)向，而是直沖過去。

在死亡中，這個世界再也無法剝奪她了，而她卻一再地豐富著這個世界。

人的生命深處，潛伏著某種身不由己的東西。與其他東西相比，這種東西最有價值，最具創(chuàng)造性，但也最危險。因為它是不可操控的。

陀思妥耶夫斯基的愛情

一八五四年，陀思妥耶夫斯基結(jié)束了西伯利亞的苦役犯生活，來到了偏僻沉悶的謝米巴拉丁斯克。幾個月后，他遇到瑪麗亞·季米特里耶芙娜——一個敏感多疑而又神經(jīng)質(zhì)的女人。她已經(jīng)結(jié)婚，有一個整日醉醺醺的失意落魄的丈夫和一個七歲的兒子。他愛上了她。這一年，陀思妥耶夫斯基三十三歲。從黑暗的地獄中出來的人，會急于尋找溫暖的陽光。

他愛她。他愛她的不幸、痛苦、偏頭痛、抱怨、柔弱，以及她的勉強(qiáng)回應(yīng)的親吻和擁抱。這個女人，激起他一種宗教式的救贖感。他愛得那么笨拙。在他眼里，她善良、可愛、嫵媚，聰慧而寬厚。陰沉沉的傍晚，他靜靜待在她的客廳里。舊沙發(fā)的味道，衣櫥的味道，茶炊的味道，從廚房里偶爾飄來的洋蔥的味道，都讓他沉迷、留戀。他望望她，她望望他，只是相互望一望。有時，也意味深長的交換一下眼神。當(dāng)他不得不從她簡陋的客廳里走出來，回到他更加簡陋冷清的住處，他清醒過來，不得不面對一種嚴(yán)峻的現(xiàn)實：她有自己的家庭，不可能嫁給他。他隨即又陷入迷茫和絕望。他相信自己的才華，但他現(xiàn)在仍然一無所有。他知道自己會在高遠(yuǎn)的永恒中閃耀出璀璨的光芒。但現(xiàn)在，他只想切切實實擁有一個女人和她的愛情，只想擁有一份正常的家庭生活。

一八五五年六月，瑪麗亞離開了謝米巴拉丁斯克，隨丈夫到了距謝米巴拉丁斯克六百俄里開外的庫茲涅茨克。小花園里鮮花和樹木包圍著的長條椅，最后一次擁抱，最后一次接吻，竊竊私語……然后四輪馬車滾滾馳入廣袤的田野，轉(zhuǎn)過一片白樺樹林，終于望不見了。他想念她。他陷入沉重的憂郁之中，他本來就是一個憂郁的人。他自言自語。在她走后第二天就迫不及待地給她寫信。他覺得仿佛認(rèn)識她很多很多年了，也仿佛分別很多很多年了。閉塞的謝米巴拉丁斯克變得空曠起來，塵土飛揚(yáng)，樹蔭死氣沉沉地綠著。沒有了瑪麗亞，他不知道在這個世界上應(yīng)該怎樣安置自己。

兩個月后，在朋友們的幫助下，他設(shè)法去見她。然而，當(dāng)他到達(dá)庫茲涅茨克附近時，她并沒有如約而至。情況有了變化，她的丈夫病危，并且很快就病逝了。這本來意味著他們之間的關(guān)系可以發(fā)生質(zhì)的變化。但對陀思妥耶夫斯基來說，意想不到的情況又出現(xiàn)了?，旣悂喚尤粣凵狭水?dāng)?shù)匾晃幻心峁爬ろf爾古諾夫的小學(xué)教師。這段時間，他們之間充滿了嫉妒、思念、猜疑、絕望和憧憬。陀思妥耶夫斯基在大霧彌漫的地獄中跌跌撞撞地漫游，幾乎要崩潰了。若即若離的瑪麗亞是他生活中的一切，觸手可及，又遙不可即。

一八五六年五月，這漫長的折磨終于結(jié)束了，瑪麗亞同意嫁給他。一九五七年二月，他們在庫茲涅茨克教堂正式結(jié)婚。

然而，他拉著她的手，并沒有想象中的幸福。他靜靜握住的，仿佛是另一種陌生的現(xiàn)實……但，他不能排斥它。那么，接下來，也只有接受它了。

很不幸，洞房花燭之夜，他的癲癇病發(fā)作了。

他們的婚姻生活是痛苦的。一個又一個大大小小的水洼、漩渦。此起彼伏的爭吵。泥濘的夜晚和冷清清的性愛。陀思妥耶夫斯基是一個天才作家，但他孤僻，情緒沖動，內(nèi)心有太多不可捉摸、相互沖撞的東西?，旣悂喐星樽兓療o常，身體衰弱，敏感多疑。他們之間有一種莫可名狀的冷冰冰的東西。這種東西，他們都不愿意碰觸，又不得不碰觸。他仍然愛她，充滿痛苦和憐憫。他不得不愛她，卻又背著她與其他女人約會。而她，也許還與那個英俊的尼古拉·韋爾古諾夫藕斷絲連。

有時，走在深夜的大街上，他會突然停住，脆弱地流下淚來。淚水笨拙地爬過他憔悴枯瘦的面孔，然后順著下巴掉在大地上。還有幾滴，固執(zhí)地掛在他零亂的胡須上。這個時候，他仿佛又變成了一個小男孩，重新回到了莫斯科瑪麗亞貧民醫(yī)院里。更多時候，他會感到一陣陣心酸。這種感覺，非常富有質(zhì)感，它們慢慢從胸口擴(kuò)散，像某種黏稠的東西。黃昏來了，然后是孤獨的黑夜。一種冰冷的嶙峋的現(xiàn)實。他本來希望能夠通過愛情獲得生活的幸福、溫馨和平靜，沒想到，最后卻是愛情的痛苦使他的靈魂獲得了升華。命運(yùn)總是善于給人類開這種過分的玩笑。

1863年，瑪麗亞死于肺結(jié)核。她骨瘦如柴，病危時，喉嚨里大口大口吐出鮮血。陀思妥耶夫斯基眼睜睜地看著她的生命離開自己，像一掬水，從指縫間一滴一滴滲出，卻難以挽留。最后，她說，她原諒了一切。陀思妥耶夫斯基抽搐起來，仿佛全身都在痛哭。

一切就這樣結(jié)束了。但是，他為什么絲毫沒有某種解脫之感？彼得堡啊，如此喧囂雜亂。后來的日子里，他久久陷入一種又憂傷又復(fù)雜的懷念里。

張岱

張岱年輕時，過著典型的紈绔子弟生活，錦衣玉食，聲色犬馬。他喜歡玩，也會玩，精益求精。

他這個人，從大處說，從遠(yuǎn)處說，是江南文化、家族文化長期沉淀積累的一個結(jié)果。中國傳統(tǒng)文化，骨子里本來就是家族文化、地主文化。大明帝國建立二百多年，江南文化熟得有些爛了。張岱就生活在這樣一個溫柔富貴鄉(xiāng)里。晚明多通才，琴棋書畫、詩詞歌賦、小說戲劇、園林建筑、收藏品鑒等等，一個人可以做到無一不通，又無一不精。他們的生活精細(xì)到瑣屑的地步，又總讓人覺得少了點什么。對物的把玩，對人世的把玩，可以玩得很投入，也可以玩得很有趣，但總不能盡性，沒有意志的支撐，沒有情感的輸送，沒有深遠(yuǎn)的寄托，只能一味沉溺下去，結(jié)果反為外物所役。時人所推崇的蘇軾，恰恰是反對這一點的。

到了晚明，整個社會的心神已經(jīng)耗散了。時代的回光返照中，看似一片繁鬧，但那不是生機(jī)，而是喧囂。讀書人看似放達(dá)，出儒入佛，談禪論道，一副如魚得水的樣子，其實內(nèi)心深處是無著落的，并沒有一個堅實的地方可以立足。東晉人和晚明人，其人生都有風(fēng)格化傾向，但風(fēng)格這東西，一失格，就會變質(zhì)，一失分寸，就會浮夸。所以，放達(dá)一變即失之為放誕。特立獨行，沒有風(fēng)骨的支撐，就有了表演性的成分，其結(jié)果便是玩世不恭。

可以說，安史之亂成就了杜甫。也許也可以說，明朝滅亡成就了張岱。

亡國之痛，會帶來飄零之感、身世之感，這樣，文化的自覺性反而一下子覺醒了。所以，改朝換代之時，前朝文化遺民總有整理故國的情結(jié)。撫今追昔，修史，追憶，編纂，考證，以此安身立命。張岱也不例外?！妒瘏T書》《陶庵夢憶》《西湖夢尋》都是這種心結(jié)的結(jié)果和體現(xiàn)。

漢魏六朝人，喜歡感嘆人生如夢、人生如寄。蘇軾感嘆中有了超越。張岱是夢醒后，雞鳴枕上，荒屋月冷，披衣獨坐，發(fā)了一個愣怔。人生如夢，有些人的感嘆是情緒上的，有些人的感嘆是省思性的，張岱的感嘆則是骨子里的一種隱痛。然而，痛也就痛了。人生和時勢到了最后，連慷慨激昂的意氣也沒有了，也不能有了。只有一種感覺，木木的，類似于棖觸，又比棖觸隱微。張岱追憶似水年華，和后來那個叫普魯斯特的法國人況味不同。張岱的只能是人生況味，而不可能是哲理況味。

晚明的文字，公安派的袁中郎太順溜了，少了一點澀。竟陵派的鐘惺和譚元春又太澀了，少了一點潤。張岱恰到好處，多一分則滑，少一分則蹙。有時，翻看一下《陶庵夢憶》，我也會抵觸，這個人太會寫了，把文章寫得太像文章了。如果心頭沒有一種國破家亡的“隱痛”在那兒揮之不去地壓著，這個人的文字一定會“浮”上去，一定會“炫”起來。他的整個人生很可能也會如此。

文字寫到極處，是知行合一。不是文學(xué)大于生活，也不是生活大于文學(xué)，而是文學(xué)生活化、生活文學(xué)化，水乳交融而渾然不分。晚年的張岱，繁華落盡，才顯出書生的本色來，生命的底色有了幾分嶙峋，有了幾分蒼勁，有了幾分清寂。王國維論詩，取“境界”為上，有境界自成高格。我看文章，看重“意蘊(yùn)”，有意蘊(yùn)方耐尋味。因經(jīng)歷了國破家亡，張岱的文字里多了一絲蒼涼悵惘的意蘊(yùn)。

說說錢鐘書

關(guān)于錢鐘書的軼事，楊絳講了很多。還有一則，忘記誰說的了。下放干校期間，住大筒子屋，晚上勞動結(jié)束，燈光昏暗，眾人休息，或坐或臥，或打牌或說笑。只見燈下一個獨立，捧一本小字典，湊著燈光專心研讀。此人就是年已花甲的錢鐘書。眾人皆慚，屋里遂靜默下來。錢鐘書才高，又勤學(xué)，故成大器。

錢鐘書的著作，我讀過《宋詩選注》。此書的序言，可作一篇文化隨筆來看。當(dāng)初我在書上寫了這么一句：“僅此一序，便可垂遠(yuǎn)?！薄端卧娺x注》中的詩人簡介，舉重若輕，高屋建瓴，充滿了發(fā)現(xiàn)的新奇之感。發(fā)現(xiàn)，有時并不是看到新事物，而是拂去舊事物上的灰塵。即便在這類無法過多施展的文字里，三言兩語，也能體現(xiàn)出錢鐘書鮮明的文學(xué)個性。如果考慮到此書的寫作背景，就會覺得這種個性尤為可貴。人一旦被某種意識形態(tài)所左右，其思想就萎縮僵化了，其生命也就空洞貧瘠了，是不可能再有什么創(chuàng)造力的。我讀《宋詩選注》，覺得有錢鐘書自己活潑的生命氣息灌注其間。

我還讀過《七綴集》，以及《談藝錄》中感興趣的部分。不好說，也不想多說。作為學(xué)者的錢鐘書，是個大海，過于浩大，我非學(xué)者，只能望洋興嘆。這樣也好，如果不知深淺，亂說，只會嗆了自己。

今年冬天，本想靜下心來好好讀一讀《管錐編》，卻總不能靜下心來。至今仍未曾去讀。冬天，去西沙河散步，經(jīng)過濃霜和大雪的摧殘，荒草徹底枯萎了。河灣里的荒草也真荒，黃昏，夕陽照著，這些齊膝高的枯草靜悄悄的，有的遺世而獨立，有的紛披而倒伏。站在這兒，你會覺得，活在這個世上，你必須緊緊抓住一些什么，才不至于掉進(jìn)某種荒蕪的深處?？鬃有蕖洞呵铩?，微言大義。陳寅恪著《柳如是別傳》，頌紅裝，有安身立命之意在。錢鐘書著《管錐編》，尋故紙，有安身立命之意在。當(dāng)眾聲喧嘩的時候，沉默即是一種立場和態(tài)度。一個文化人物的生命存在，放在時代的大背景中來看，格外耐人尋味。中國的文化人，退一步來說，就算他們有的缺乏社會使命感，但骨子里卻普遍具有強(qiáng)烈的文化使命感。他們個體生命的價值，往往在這種使命感中得到加強(qiáng)和體現(xiàn)?；钪瑧?yīng)該留下一些什么。

沈從文本為小說家，后來卻被迫成了學(xué)者。沈從文有分裂之痛。錢鐘書給人的感覺只是學(xué)者客串了一把小說家，驚鴻照水，春波留影。還好，錢鐘書機(jī)智的俏皮話在小說中已經(jīng)提前說了很多，否則，在后來刻板機(jī)械的時代大語境中，再去說就不合時宜了。當(dāng)然，錢鐘書也不會去說的?！秶恰房催^兩遍，還想再看一看。中國現(xiàn)代文學(xué)中，寫旅途寫得最好的文字，我認(rèn)為一個是張愛玲的《異鄉(xiāng)記》，一個就是《圍城》第五章的方鴻漸、趙辛楣等人赴三閭大學(xué)任教之旅。

寫完《圍城》，錢鐘書又寫了《百合心》，據(jù)說寫了兩萬字，搬家時草稿弄丟，從此掃了興，沒能繼續(xù)?！栋俸闲摹返木唧w情節(jié)，作者沒有透露，但讓人懸想。我最初讀《圍城》時，為《百合心》的意外中斷而感到遺憾。后來再讀《圍城》時，還是因此而有些遺憾。我更喜歡作為文人、作為小說家的錢鐘書。學(xué)者為文，大多質(zhì)勝于文，略輸文采。大學(xué)者本來就少，大學(xué)者而有文采者，少之又少。大學(xué)者有文采若錢鐘書者，鳳毛麟角矣。

錢鐘書善諷，其實諷刺是一件高超的技藝，它需要聰慧。不過，諷刺和批判還是有區(qū)別的。諷刺的人總是比較理智，可以與這個世界保持一種若即若離的距離。批判則容易心不由己地介入，它保有熱情（當(dāng)然，批判還必須深刻，刮骨療毒）。介入，有時就很危險了。打個不太準(zhǔn)確的比方，諷刺是隔岸觀火，而批判則是火中取栗。諷刺和批判之間的距離很小，隔著一條很窄很淺的小河，可以隨時跨過去。這個比方也不太準(zhǔn)確。錢鐘書把一切看得很透，包括人性。世界如果是一個圍城，城外的人想進(jìn)去，城里的人想出來。我想，錢鐘書最終還是寧愿做一個待在城外的人。

如果拿著纖毫畢現(xiàn)的顯微鏡來看，又有幾個人能經(jīng)得起近距離的仔細(xì)打量呢。當(dāng)然，這也包括錢鐘書自己。有人尖銳，不是因為聰慧，而是因為狹小。錢鐘書身上也許缺少一點什么（比如愛或悲憫），但多的是聰慧。他高闊，別人多在他的視野之內(nèi)。放眼四望，遠(yuǎn)樹如芥，眾山皆小。余英時講過一則軼事，俞平伯校訂《紅樓夢》，請錢鐘書提意見。于是，錢鐘書提了無數(shù)條建議。結(jié)果，俞平伯只接受了一小部分，其余的索性不加理睬了。

幾年前，大年初四，小姑的女兒結(jié)婚，我和父親、弟弟去無錫參加婚禮。夜晚，時不時飄落一陣又疏又細(xì)的雨，我獨自在賓館附近散步。因毗鄰太湖，無錫城有空靈的水意。想到這個小城有過倪瓚、阿炳、錢鐘書等人，便不覺得陌生。

后來，又到某個公園轉(zhuǎn)了轉(zhuǎn)，空氣里似乎隱隱飄來梅花的芳香。走過一個回廊，果然就看到了一株老梅樹。在那兒站了一會兒，腦子里莫名其妙就跳出了這么一個句子：“他那么濃烈，以至于窒息了她?！币膊恢谰唧w什么意思?，F(xiàn)在寫錢鐘書，又想到了這個句子。

我上面說過，錢鐘書是個大海。才大如海，便難免才華橫溢。一杯水就算全倒出來，也濕不了多大地方，但大海漲了漲，就會顯出很大聲勢。所以，若有交集，錢鐘書難免會沖擊到別人。