李同歸 李杭菀

（1.北京大學(xué) 心理與認(rèn)知科學(xué)學(xué)院，北京100871；2.行為與心理健康北京市重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室，北京100871；3.多摩美術(shù)大學(xué) 大學(xué)院美術(shù)研究科，日本 東京192-0394）

人類有一種求生怕死的本能。與其他動物不同，人類能夠意識到自己時刻面臨著死亡威脅，并且“必死無疑”，因此在潛意識層面，認(rèn)為死亡極端令人恐懼。盡管死亡是人類個體的必然，卻是藝術(shù)家們表現(xiàn)的永恒主題之一。

面對同一死亡事件，不同的藝術(shù)家們的作品卻千差萬別，但同時都會成為藝術(shù)精品?！恶R拉之死》就是典型的案例。在法國大革命時期，激進(jìn)的雅各賓派著名領(lǐng)導(dǎo)人馬拉（Jean-Paul Marat）于1793 年遇刺身亡。作為法國新古典主義的旗手，雅克·路易·大衛(wèi)（Jacques Louis David）當(dāng)時就創(chuàng)作了《馬拉之死》（The Death of Marat），以紀(jì)念自己崇拜的政治偶像兼密友馬拉；而100 多年后的1907 年，另一位偉大的挪威畫家，現(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫先驅(qū)愛德華·蒙克（Edvard Munch）用完全不同的方式，留下了另一幅傳世名畫《馬拉之死》?！八囆g(shù)品只能來自人的內(nèi)心；藝術(shù)是由人的神經(jīng)、心靈、大腦和眼睛所構(gòu)成的圖像”，蒙克的筆記揭示了藝術(shù)家創(chuàng)作的真諦[1]146-150?？謶止芾砝碚搫t提供了揭示這一真諦的途徑和方法。

一、恐懼管理：個體對“死的必然”的反應(yīng)

美國人類學(xué)家貝克爾（Ernest Becker）提出人類的一切行為，都是對人類生來就要面對的“生的欲望”與“死的必然”這對矛盾的反應(yīng)[2]273-280。心理學(xué)中的恐懼管理理論（Terror Management Theory, TMT）認(rèn)為死亡同時具有必然性和不確定性。個體非常清晰地認(rèn)識到死亡的必然性，每個人最終都得去面對死亡，因此在死亡提醒下人們產(chǎn)生對死亡的恐懼感。但死亡又具有不確定性，個體并不知道死亡什么時候來臨，突發(fā)事件、天災(zāi)人禍等都有可能導(dǎo)致突然的死亡，這種不確定性帶來更多的是一種焦慮感。死亡焦慮（death anxiety）和死亡恐俱（fear of death 或thanatophobia）都是用來表達(dá)個體預(yù)期死亡時產(chǎn)生的緊張、懼怕、憂慮等交織而成的負(fù)性情緒狀態(tài)。死亡恐懼會摧毀個體正常的心理功能，只有那些成功管理恐懼并獲得心理平衡的個體，才能生存并繁衍。為了“管理”這種死亡恐懼，人類在漫長的進(jìn)化中發(fā)展出了世界觀與自尊來緩沖死亡焦慮[3]113-117。焦慮緩沖包括兩種：一是對世界觀的信念，相信自己所持有的文化世界觀的正確性，這一信念用于解釋存在的意義、行為的合理性，以及超越肉體死亡的象征意義或生命的不朽和永恒。從這一途徑人們可以獲得意義感，因?yàn)槲幕澜缬^是對現(xiàn)實(shí)世界的抽象反映，只有“正確的”文化世界觀才能賦予我們存在的意義。二是相信自己所遵守的價值和價值標(biāo)準(zhǔn)是文化世界觀的一部分，相信自己能夠面對或超越所遵守的價值和價值標(biāo)準(zhǔn)，即形成良好的自尊。當(dāng)個體的價值標(biāo)準(zhǔn)被文化世界觀所支持時，便給自尊提供了存在的意義，緩解了焦慮。遵守程度越高，兩者關(guān)系越緊密，個體的價值感也就越高[4]67-74。

對世界觀的堅守和自尊追求，是人類的兩個基本恐懼管理機(jī)制。后來研究發(fā)現(xiàn)“建立和維持親密關(guān)系”可以作為第三種恐懼管理機(jī)制[4]67-74，更重要的是，親密關(guān)系還是自尊與世界觀獲得的最初的和最主要的來源。因此，親密關(guān)系不僅可以緩解死亡焦慮, 而且是首選方式。自尊追求與世界觀防御, 只是親密關(guān)系資源喪失后的替代選擇[5]97-105。

二、大衛(wèi)和蒙克的世界觀及其形成過程

為了減輕死亡焦慮，人類創(chuàng)造了文化。它可以借助宗教信仰，從而提供一種永生的形式，通過構(gòu)建出一種世界觀來實(shí)現(xiàn)減輕死亡焦慮功能。這種世界觀是由個體能夠清晰識別的價值取向所組成的參照框架，實(shí)際上是來源于現(xiàn)實(shí)生活的秩序性、持續(xù)性和穩(wěn)定性的象征理念[6]29-37，是人類創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)世界的抽象符號系統(tǒng)。世界觀為同一文化群體中的成員所共享，賦予人類“存在”以意義、秩序和永恒。由于文化具有超自然的屬性，可以讓人們象征性地超越死亡。人們提出各種不同的價值標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為堅信某種文化世界觀并遵守價值標(biāo)準(zhǔn)的人便可以獲得不朽和永恒，這種不朽和永恒讓人感受到存在的意義與價值[7]81-91。

眾所周知，世界觀的形成具有明顯的時代特征。大衛(wèi)所處的年代正是鐵血崢嶸的法國大革命時期，彼時封建王朝日漸沒落，人們紛紛以復(fù)古為榮，以古代希臘和羅馬的共和思想作為奮斗目標(biāo)。同時，為證實(shí)新的民主政權(quán)的合法性，大革命前期的政治領(lǐng)袖和藝術(shù)家們都希望從古代希臘和羅馬得到啟示并尋求可供借鑒的先例。他們贊賞古希臘的雕像、陶器和文學(xué)作品，還有藝術(shù)和文學(xué)中的古羅馬人理想世界。英雄主義、自我犧牲精神、堅強(qiáng)的決心和斯巴達(dá)式的質(zhì)樸成為革命精神的特征。大衛(wèi)不可爭辯地獲得了革命者的認(rèn)可。因?yàn)樗谝獯罄魧W(xué)期間，深深地為古代希臘羅馬藝術(shù)遺跡所觸動，產(chǎn)生了研究和學(xué)習(xí)的濃厚興趣，專心鉆研希臘羅馬雕刻。他描摹古羅馬雕像的淺浮雕,努力學(xué)習(xí)繪畫人體的構(gòu)造、場景的安排及風(fēng)景的描繪,以豐富自己的繪畫技巧。同樣重要的是，在接受古代藝術(shù)影響的同時，大衛(wèi)在思想政治上也受到古羅馬共和政體的潛移默化，滋生了反對封建專制統(tǒng)治的政治熱情。后來他竭力借用古代希臘羅馬的藝術(shù)樣式，表達(dá)自己的政治見解和思想感情。大衛(wèi)用“把革命者與古典世界的正直的英雄相結(jié)合”的方式肩負(fù)起了藝術(shù)家在社會中的教育作用，提出了“藝術(shù)不是目的，而是為了幫助政治觀念的勝利的手段”的主張[8]185-187。他的《馬拉之死》具有強(qiáng)烈的個人英雄主義的色彩，他把現(xiàn)實(shí)生活中相貌丑陋、殘暴嗜血的雅各賓派左派領(lǐng)袖馬拉塑造成為一個為人民的福祉嘔心瀝血的革命英雄?？梢哉f，這幅《馬拉之死》成功地把人物的描繪、歷史的精確性和革命人物的悲劇性緊密地結(jié)合起來，巧妙地通過繪畫這種媒介，向大眾傳播了革命領(lǐng)袖被刺殺的事實(shí)，并激起了公眾的革命情緒[9]67-69。

而蒙克則生活在資本主義社會矛盾激化的“世紀(jì)末”時代。19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初的歐洲彌漫著一種焦慮情緒。機(jī)械化大生產(chǎn)以及新技術(shù)的發(fā)展在帶來物質(zhì)豐裕的同時，也導(dǎo)致了人類精神極度壓抑。精神萎靡、頹廢墮落、彷徨不安等成為歐洲社會真實(shí)的生存樣貌[10]。兩次世界大戰(zhàn)帶來的前所未有的毀滅，讓人體驗(yàn)到地獄般的悲慘景象。蒙克的作品正是對現(xiàn)代文明迅速發(fā)展進(jìn)程中人們普遍存在的內(nèi)心彷徨和焦慮的反思，抓住了繽紛變動世界中人心不變的一面，深挖人們面對外在世界的內(nèi)心變動實(shí)質(zhì)，被尊為“心靈的現(xiàn)實(shí)主義”[1]146-150。

蒙克深受激進(jìn)的哲學(xué)思想、藝術(shù)思潮的影響，經(jīng)常與象征主義作家貝佐夫斯基（Przybyszewski）、劇作家斯特林堡（August Strindberg）一起探討尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）和弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析學(xué)的命題，這對蒙克的世界觀形成有深遠(yuǎn)的影響。對蒙克而言，繪畫服從于內(nèi)心的沖動，是心靈的幻象和情感的象征，任何外在的對象都不過是一種表現(xiàn)形式?！拔也皇钱嫭F(xiàn)在我所見，而是畫過去我已見之事物，或經(jīng)歷的種種遭遇。”[11]52-53他的藝術(shù)表現(xiàn)帶有強(qiáng)烈的主觀性和悲傷、苦悶的情調(diào)，這是他對現(xiàn)實(shí)生命歷程深度情感體驗(yàn)的結(jié)果。蒙克并不是表現(xiàn)當(dāng)下表象的事物，他追求的是深藏人心的心緒。他不是謳歌未來，而是在早前發(fā)生的事件里尋找精神自我救贖的途徑[11]52-53。因此，1907 年蒙克從大衛(wèi)的《馬拉之死》中受到啟發(fā)，畫了一幅以渲染愛情中的仇恨與嫉妒為主題的油畫，題名為《馬拉之死》。這幅畫作中，人們看到的是表現(xiàn)死亡、性、暴力、嫉妒、仇恨的主題[12]18。

一個畫家若要有所建樹，必須要有矢志不渝的決心去堅持自己的世界觀，付出精力和心血去探究繪畫精神實(shí)質(zhì)，錘煉鉆研繪畫技巧技法，形成獨(dú)特的思想心跡，形成自己的鮮明個性。藝術(shù)家的世界觀是各自對生活體驗(yàn)的印象，對各種外界挑戰(zhàn)的反應(yīng)[13]107-109。因此，盡管大衛(wèi)和蒙克有著完全不同的世界觀，不可否認(rèn)的是，他們都是順應(yīng)時代的偉大藝術(shù)家。

三、負(fù)性生活事件對大衛(wèi)和蒙克的自尊的影響

心理學(xué)家主要有兩種取向來理解自尊。一是情感取向，認(rèn)為自尊是對自己的一種情感體驗(yàn)，它通過非理性的過程形成；另一種是認(rèn)知取向，認(rèn)為自尊是個體對自己的判斷，這種判斷主要依據(jù)對自己的各種能力和特質(zhì)的評價。因此可以把自尊的概念分為三類：整體自尊、自我評價和自我價值感。整體自尊是指人們通常是如何看待自己的。因?yàn)槠涑掷m(xù)時間很長，具有跨時間和情景的一致性。很多情況下，整體自尊被用來描述個性方面的變量，有時也稱特質(zhì)自尊。自我評價是指個體評價自己的能力和特性的方式。自我價值感是指為自己感到驕傲和高興（積極的一面），或感到謙卑和羞恥（消極的一面）。自尊在個體早期形成，與嬰兒依戀有很大關(guān)系，是親子相互作用的結(jié)果。但個體的自尊形成以后不會改變。個體成長經(jīng)歷中所遭受的負(fù)性生活事件，會對自尊的形成產(chǎn)生重要的影響[14]784。從已有的文獻(xiàn)來看，無論是大衛(wèi)，還是蒙克，一生中都遭受過不少的負(fù)性生活事件（見表1），尤其是在早期的成長經(jīng)歷中，負(fù)性生活事件對自尊的形成極為重要。

大衛(wèi)出生在巴黎一個富裕家庭，9 歲那年父親死于決斗?？烤司藗兊膸椭?，他接受了完整的教育。但大衛(wèi)似乎從來就不是一名好學(xué)生，且個性沉默寡言，喜歡思考，不太合群，缺少典雅，使人感到少年老成。尤其是在一次擊劍事故中，造成臉頰受傷，留下疤痕，成為良性腫瘤，導(dǎo)致吃飯和說話都受到嚴(yán)重影響，也因此被人嘲笑為“肥頰大衛(wèi)”。這些缺陷使得大衛(wèi)在社會活動中深受影響— 在波瀾壯闊的法國大革命時期，幽默和出眾的口才是吸引民眾的必殺技。即使是做他最感興趣的繪畫工作，大衛(wèi)剛開始也并不順利。23 歲時他第一次參加羅馬獎考試，慘遭落選，此后又經(jīng)歷兩次失敗，直到27歲大衛(wèi)才獲得羅馬獎,得以踏上赴意大利留學(xué)之路。這些負(fù)性的生活事件讓大衛(wèi)形成了強(qiáng)烈的藝術(shù)敏感性，也造就了他反復(fù)無常的性格、變化無常的情緒、狂熱的威權(quán)主義、強(qiáng)烈的獨(dú)立精神，直接影響了之后的藝術(shù)和社會活動生涯。

表1 大衛(wèi)和蒙克所遭受的負(fù)性生活事件

大衛(wèi)的這種負(fù)性自我評價在他的畫作中也有所體現(xiàn)。心理學(xué)家在分析油畫的筆觸時，常常會認(rèn)為畫面的大小以及主體物的面積的大小和畫家的自我評價有關(guān)。如果主體物非常小，則表現(xiàn)出對自我評價較低，或者是表現(xiàn)出拘謹(jǐn)、膽怯和害羞的傾向，或者是可能缺乏安全感、情緒低落，或者是表現(xiàn)出繪畫者可能有退縮的傾向[15]180-181?！恶R拉之死》中的主體人物馬拉，只是在左下角占有較小的一部分，而上半部分的黑色占去了大片面積，且筆觸松散凌亂，可能是一面墻也可能只是個含糊不明的空間，它代表著“永恒的虛無”[16]551，也可能反映著作者內(nèi)心的焦慮與不安。另一方面，空間的使用也反映出畫家的自我評價。在大衛(wèi)的作品里，延續(xù)的空間被有意識地控制在一個很小的范圍之內(nèi)，人物在畫面中就如同演員在戲劇的舞臺上一般，畫中平面的墻壁、不透明的陰影封閉了空間，它抑制住了那種向深遠(yuǎn)延續(xù)的沖動。這種手法在《馬拉之死》中得到了發(fā)展[17]15-20。這種壓抑的空間也是潛意識里自卑的一種表現(xiàn)。

蒙克的早期經(jīng)歷更加悲慘。他的家庭原本非常和睦，充滿文化氛圍。父親是一位文職軍醫(yī)，母親是善良、虔誠的基督教徒，然而悲慘的命運(yùn)卻過早襲來：5歲時母親因患肺結(jié)核病逝；姐姐也在1877 年被疾病奪去了生命；他的兄弟安得瑞斯（Peter Andreas）是家里唯一結(jié)過婚的，但婚后不久便離開了人世，年僅30歲；另一個姐姐后來也得了精神病?！拔依^承了人類的最大的致命的敵人—肺結(jié)核病和精神病的遺產(chǎn)。疾病、瘋狂和死亡是滯留在我出生時、搖籃周圍的黑色天使。”[18]73-78蒙克雖然活到了80 歲，但一生染上了多種疾病，病魔和死神伴隨了他多半生。他還忍受著廣場恐怖癥，且人際交往困難、酗酒、頻繁地旅行、顛沛流離。1908 年，蒙克的抑郁情緒終于爆發(fā)，導(dǎo)致精神崩潰，住進(jìn)了哥本哈根的一家療養(yǎng)院，接受休克療法。逐漸康復(fù)后回到挪威開始了隱居生活。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后, 蒙克的消極心理又有所滋長, 他的作品回到了原來的愛情與死亡這一主旨[19]20-21。

童年體驗(yàn)到的親人死亡悲痛給蒙克身心造成了巨大的創(chuàng)傷，使其性格染上了一層憂郁的特質(zhì)。這一特質(zhì)在他的繪畫中淋漓盡致地表現(xiàn)出來，他終其一生創(chuàng)作的主題都是在詮釋個人情感和心理歷程，往返于困頓人類生死、情愛、恐懼的煎熬之中。他把深藏人性背后的種種隱蔽情欲赤裸裸呈現(xiàn)在他的繪畫作品里，他的作品都是內(nèi)心痛苦掙扎的吶喊。他的繪畫毫無矯情與懦弱，無論對生的歡愉、對死的沉思、對情欲的訴求，都表現(xiàn)得那樣直接和真實(shí)可信[11]52。在其《馬拉之死》油畫中，蒙克并不關(guān)心歷史背景和有關(guān)刺殺的表面資料，而是表現(xiàn)了女刺客科黛和馬拉的裸體。殺死馬拉的科黛是無表情的—既不對也不錯，既不好也不壞。全身裸露的科黛面對觀眾、正面站立，如雕塑般展示著。馬拉橫臥在科黛的身后，橫豎交叉的男女裸體瞬間會使觀眾產(chǎn)生迷惑和懷疑。蒙克所刻意表現(xiàn)的是人的情感、死亡、憂郁和孤獨(dú)，這也正是他自身內(nèi)心的真實(shí)寫照[20]75-78。

四、兩幅《馬拉之死》中反映的親密關(guān)系

面對死亡焦慮，親密關(guān)系的喚醒是首選的應(yīng)對方式。在親密關(guān)系層面上，大衛(wèi)和蒙克可是有天壤之別，導(dǎo)致他們在同樣主題的作品中，使用了完全不同的手法和表現(xiàn)方式。

(一)大衛(wèi)通過《馬拉之死》把恐懼升華

大衛(wèi)的《馬拉之死》完成于1793 年，正是波瀾壯闊的法國大革命歲月，那時他正是一名狂熱的革命者。從意大利留學(xué)回來之后，大衛(wèi)很快成為各種政治沙龍的常客。這些沙龍聚集了一批自由思想的貴族和致力于社會改革的知識分子。大衛(wèi)在沙龍中參與激烈的政治辯論，并由此接觸到一些反封建的革命黨人，如雅各賓派的領(lǐng)導(dǎo)人羅伯斯庇爾（Robespierre）、馬拉等。他在政治思想和藝術(shù)觀念上產(chǎn)生了一些變化，創(chuàng)作了一些富有時代精神的作品。當(dāng)大革命的風(fēng)暴到來時，大衛(wèi)已經(jīng)不僅僅是畫家，他還作為社會活動家、革命家積極投身于革命斗爭。他被選為國民議會的議員，成為革命領(lǐng)袖羅伯斯庇爾、馬拉的戰(zhàn)友，并以國民教育委員的身份從事大量的革命藝術(shù)活動。在大衛(wèi)身邊重要的人物，無論是幼年時父母、舅舅們、啟蒙老師布歇（Francois Boucher）、維恩（Joseph Marie Vien），還是政治人物馬拉、羅伯斯庇爾，都給予了他非常積極的支持和贊賞。這導(dǎo)致他在創(chuàng)作時，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和鮮明的政治立場。他把藝術(shù)當(dāng)作戰(zhàn)斗武器，以一名勇敢的戰(zhàn)士形象登上了畫壇和政壇[21]67-72。

激進(jìn)派領(lǐng)袖馬拉成了大衛(wèi)崇拜的政治偶像和親密的戰(zhàn)友。在馬拉被刺身亡的現(xiàn)場，當(dāng)血淋淋的恐怖事實(shí)擺在眼前的時候，大衛(wèi)也感到了恐懼和悲傷。因?yàn)榫驮诎禋l(fā)生的前幾天，他曾看望過身體欠佳的馬拉。當(dāng)時馬拉正頭纏浸滿醋水的白布巾，半躺在浴缸里，浸泡治療癢得十分難受的濕疹。那是多年來他為躲避追捕，長期在陰暗潮濕的地窖里工作而染上了嚴(yán)重的濕疹。為減輕病痛，他每天不得不花幾個小時泡在帶有藥液的浴缸里。浴缸前是一個立放著的板條木箱。上面放有墨水、信紙和鵝毛筆，成為他簡易的辦公用桌。謀殺案后，大衛(wèi)義不容辭地接下了創(chuàng)作《馬拉之死》的任務(wù)。但他并沒有簡單地把自己的憤怒通過畫作表現(xiàn)出來，而是把這種憤怒轉(zhuǎn)換成懷念。因?yàn)閼涯罡芤I(lǐng)人們沉入情感的積淀，走向更為廣闊的生命體驗(yàn)[22]88-103。大衛(wèi)的《馬拉之死》近乎自然主義地表現(xiàn)一樁可怕的謀殺案現(xiàn)場：馬拉右側(cè)鎖骨下被刺傷，鮮血染紅了浴巾和浴缸里的藥液，握著鵝毛筆的右手垂落在浴缸之外，左手緊緊地握著兇手遞給他的信，上面寫著：“1793 年7 月13 日，馬麗安娜·夏綠蒂·科黛，致公民馬拉：我是十分的不幸，為了指望得到您的慈善這就夠了?！盵21]67-72浴缸旁立有一個木臺，上有墨水、羽毛筆、紙幣和馬拉剛剛寫完的一張便條：“請把這5法郎的紙幣交給一個5 個孩子的母親，他的丈夫?yàn)樽鎳I(xiàn)出了生命。”[21]67-72

但大衛(wèi)并沒有過分地渲染血腥和恐怖，而是以簡潔的構(gòu)圖打動人心：安詳?shù)娜宋?、白色的浴巾、綠色的桌布、黃色的木箱。構(gòu)圖壓得很低，上方的黑色占去了大片面積，營造出莊嚴(yán)、肅穆的氣息。馬拉如同過度疲勞而靜靜睡去一樣，手中還握著鵝毛筆、刺客遞給他的信，浴缸旁的木臺上擺放著的墨水瓶、鵝毛筆、幾張紙幣和一封便條。這些構(gòu)圖意在通過道德和人格的感召來襯托謀殺的罪惡。同時，以死者頭部和身體及肢體的傾斜下垂將這一令人震驚、憤慨的事件給人們帶來強(qiáng)烈的壓抑、沉悶和悲痛之感。而浴缸旁的木臺有如紀(jì)念墓碑一般，產(chǎn)生一種凝重、莊嚴(yán)的氣氛，畫家精心安排的法文“獻(xiàn)給馬拉—大衛(wèi)”恰如石碑上的銘文。

同時，大衛(wèi)用高超的技藝刻畫了馬拉之死的崇高和悲壯：構(gòu)圖中無情的水平線只用無力下垂的右臂做突破，似乎失去任何挽救的希望。上半部分空無一物，空曠而幽深，從左側(cè)射入的光線，照亮著馬拉的身軀和面部，具有紀(jì)念碑似的立體感。在虛空而沉重的黑色背景映襯下，光線照到遇難者身上，馬拉的頭倒向一邊，胳膊無力地垂著，盡管已經(jīng)失去生命的知覺，可他的形體仍具有一種高貴的美。大衛(wèi)有意將馬拉之死表現(xiàn)得如同基督教的圣人一樣，從而對他的死賦予了不同尋常的含義。

可以說，大衛(wèi)發(fā)自內(nèi)心地用繪畫來紀(jì)念他的親密戰(zhàn)友馬拉。通過作品反映了馬拉的真實(shí)革命生活、善良的人格和獻(xiàn)身精神，同時他本人對馬拉的敬重之情也躍然紙上。他把對馬拉的懷念升華為一件藝術(shù)品，引導(dǎo)人們對革命者馬拉的崇敬與膜拜。

（二）蒙克的《馬拉之死》赤裸裸地表現(xiàn)對愛情與性的渴望與恐懼

在親密關(guān)系方面，蒙克沒有大衛(wèi)那么幸運(yùn)。他從5 歲開始，就不得不習(xí)慣于死神的隨時抓捕。死神把他好端端的七口之家摧毀成一片廢墟。要么死亡，要么瘋狂。他在廢墟之中接受死神的精神凌遲。成年后的蒙克已經(jīng)虛弱不堪。他不敢橫穿馬路，不敢從稍微有點(diǎn)高度的地方向下看；他害怕吸入塵?；蛘卟【?，以免感染；因長時間畫畫，身體佝僂；他還特別害怕開闊的地方……[23]70-731902 年之后，蒙克壓抑、暴戾的性格終于爆發(fā)，卷入到了激烈而富有戲劇性的人生漩渦里，尤其是與女性的關(guān)系。先是同挪威富翁的女兒發(fā)生關(guān)系給他帶來了麻煩，這使得他在數(shù)年間不斷地給女方賠償費(fèi)；其次是與作家斯特林堡同時愛上了一個女人而相互嫉妒，導(dǎo)致陷入到一種對女性變態(tài)的強(qiáng)迫性妄想之中。盡管蒙克的繪畫逐漸取得了成功，但無論在德國還是在挪威，他一直過著漂泊、頹靡、困頓的生活。已到了戀愛結(jié)婚的年齡，但與女性交往的失敗經(jīng)歷所引發(fā)的“強(qiáng)迫性妄想”，使蒙克對兩性關(guān)系一直抱有一種罪惡感。雖然他外表高大、英俊，卻無法與女性坦白交心，對婚姻恐懼，深怕籠罩在他家族的肺結(jié)核病會遺傳給下一代。本來他和挪威酒商的女兒朵娜·拉珊（Tulla Larsen）有一場轟轟烈烈的戀愛，他們相處了4 年，但他的強(qiáng)迫性妄想給這段戀愛留下了深深的陰影。他實(shí)在無法承受朵娜強(qiáng)烈的愛欲而提出分手，當(dāng)時朵拉竟拿出手槍以死相威脅，受驚嚇的蒙克欲奪下她手中的手槍，卻因槍走火致左手中指重傷而留下了后遺癥，每當(dāng)拿起調(diào)色板，手指就會疼痛不已。因?yàn)檫@些原因，蒙克把女人“視為自然力，不是吸血鬼就是原始的母親，都是些亙古不變的生殖力的偶像”。他相信性除了繁殖的意義之外，本來就具有毀滅性[24]148。

蒙克所有表現(xiàn)女性的作品幾乎都反映了這種復(fù)雜的心態(tài)。他視性愛為嫉妒、絕望、死亡?！恶R拉之死》表現(xiàn)的正是男女歡愛以后，女人把男人殺死的情景。被殺死的男人躺在床上，女人則站在床邊面向觀眾木然而立，整個畫面血腥暴力，令人為女人的殘忍不寒而栗[25]118-120。它的創(chuàng)作源于那次手槍走火事件。在畫這幅畫時，雖然他用了模特，但實(shí)際上這個女人是以朵娜的形象出現(xiàn)的。這幅作品既表現(xiàn)了因憎恨而發(fā)呆的感情，也表現(xiàn)了一種似乎永無止境的欲望。畫面中各個部分都可在蒙克關(guān)于那次槍擊事件的筆記中找到根據(jù)。比如畫面中桌上放著的水果，實(shí)際就是朵娜在子彈全部打出前端上來的水果，還有朵娜的一頂華麗的帽子也出現(xiàn)在這幅畫中?？梢姸淠仍诿煽说男闹杏兄苤匾奈恢茫瑹o論是愛，抑或是恨[26]28-30。

蒙克的《馬拉之死》中，最引人注目的要素是色彩，補(bǔ)色成對地、一組組地安放：藍(lán)色與橙色、紅色與綠色……形成了強(qiáng)烈的對比。在色彩結(jié)構(gòu)上，他運(yùn)用色彩的對比和床上遺留的鮮紅色的血來傳達(dá)毀滅的愛。畫中女刺客科黛的膚色是明亮的,而馬拉的膚色卻是陰暗的，兩人的面部對比尤其明顯。蒙克激活了原本是兇殺的悲劇，表現(xiàn)了馬拉被害時的騷動。他把馬拉浸泡身體的浴缸畫成了短直線構(gòu)成的床，這些細(xì)節(jié)的處理有可能傳遞著馬拉和科黛之間存在某種曖昧關(guān)系的暗示[20]77。同時，畫中使用動蕩、扭曲、顫動的曲線，這些線條帶有動感并飽含激情，帶給了人一種不安與恐懼感[27]19-20。更特別的是，他在整個幾何構(gòu)成的安排上，將兩個主體垂直與水平相交叉的方式置于畫面中，形成了十字形的構(gòu)圖。這種構(gòu)圖方式令人聯(lián)想到結(jié)構(gòu)簡潔的“十字架”，將視覺上的沖擊做到了極致，有極強(qiáng)的感官和心理暗示，使人更強(qiáng)烈、深刻地感受到潛藏殺機(jī)的毀滅性之愛[28]17。作為悲情寫實(shí)藝術(shù)家，蒙克通過《馬拉之死》表達(dá)了他對親密關(guān)系的渴望和恐懼。

五、結(jié)語

同樣的歷史題材，因?yàn)樗囆g(shù)家們面臨死亡恐懼時采取的應(yīng)對方式不同，導(dǎo)致其文化世界觀、自尊和親密關(guān)系經(jīng)歷的喚醒方式各異。大衛(wèi)的《馬拉之死》把謀殺案升華成革命英烈的故事，把殘暴的政客塑造成令人肅然起敬的英雄，成為了革命的宣傳畫；而蒙克是“少數(shù)到過地獄，卻全身而退的人之一；他為人間偷盜出了地獄的圖景，甚至他可能找到了破解謎底”[23]19-20。他的目的性和對藝術(shù)創(chuàng)作的最高態(tài)度，即使在身處精神障礙的時期也沒有消失[29]570-578，其《馬拉之死》把自身內(nèi)心對死亡的恐懼與對親密關(guān)系的渴望赤裸裸地表現(xiàn)出來，成為解讀人類個體面臨死亡時的一面鏡子。他用藝術(shù)征服了宿命。這兩幅傳世之作，留給人們更多地對藝術(shù)、對生活、對死亡的深思和對人類生存價值的探討。