王帶平

（銅陵學(xué)院文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽銅陵 244000）

銅鏡紋飾以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力濃縮了各個(gè)時(shí)代文化的精華，從最早考古發(fā)現(xiàn)的齊家文化的“七角星紋”到殷商時(shí)期的太陽圖騰紋，從西周樸素簡(jiǎn)潔的素面紋發(fā)展到春秋戰(zhàn)國絢麗多彩的淺浮雕、鏤空雕和金銀錯(cuò)紋，再到鼎盛、奇詭兩漢時(shí)期的蟠螭紋、蟠虺紋等，無論是從文化內(nèi)涵、思想觀念、價(jià)值取向、審美觀念，還是在組織、布局、形式、構(gòu)成設(shè)計(jì)上，古代銅鏡紋飾都顯示出高超的技藝。

安徽境內(nèi)出土的漢代青銅鏡種類豐富、數(shù)量繁多，紋飾更是豐富齊全，各具特色。不少學(xué)者從考古層面做出過分類統(tǒng)計(jì)和研究，然而卻較少從審美文化和設(shè)計(jì)規(guī)律的應(yīng)用層面進(jìn)行研究。在此，我們將以安徽各地館藏實(shí)物和文獻(xiàn)為研究基礎(chǔ)，在其外部造型、紋飾構(gòu)成、機(jī)理、成色等方面展開深入剖析，解讀其造型和幾何紋飾排列組合的規(guī)律性、序列性以及動(dòng)物紋飾的象征含義，尋找其背后的精神文化依托，探索安徽漢代銅鏡紋飾的審美特征和藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律。

一、安徽漢代銅鏡紋飾的審美特征

（一）銅鏡紋飾的造型分類和文化象征意義

1.造型和紋飾分類

“民族社會(huì)對(duì)物的研究，可以透視其社會(huì)特質(zhì)?！保?］兩漢是中國銅鏡藝術(shù)史發(fā)展史上的巔峰，國力強(qiáng)盛，貿(mào)易繁榮，手工藝術(shù)品需求量大，本屬于上層社會(huì)的偏愛在平民百姓中流行起來。因此，銅鏡的取材內(nèi)容更加廣泛、制作技術(shù)也愈來愈精良。它的裝飾性、藝術(shù)性得到了很大地提升。

歸納安徽省境內(nèi)出土的漢代銅鏡，按照形狀大致分為四類：其一是方形鏡；其二是象征完整、圓滿、美好、吉祥、富足的圓形鏡，此類為多數(shù)；其三是花形鏡；其四是帶手柄的實(shí)用鏡。以題材分為五大類：動(dòng)植物紋鏡、規(guī)矩星云紋鏡、銘文鏡、神仙靈獸紋鏡、其他鏡。

2.紋飾的文化象征意義

（1）植物紋以描繪花、草、藤、葉、果等物象為主，代表有草葉紋、四花瓣紋、柿蒂紋等皆是吉祥、美好的意思。（2）動(dòng)物紋有表現(xiàn)魚、猴、蟬、禽鳥、龍虎等，它們很多表示長壽或豐收。譬如魚是豐收的喜悅；猴為壽徵；蟬是生命的延續(xù)；虎是百獸之王，虎虎生威，興旺之意，是農(nóng)業(yè)的保護(hù)神。（3）神仙靈獸紋以龍、鳳鳥、蟠螭、羽人等神話形象為題材，它更多將動(dòng)物、人物以主觀幻想與現(xiàn)實(shí)形象架構(gòu)、變異，通過“略形取神”的方式，抽象了外輪廓，表現(xiàn)古人對(duì)自然和神靈的崇拜和敬畏。這種向往美好的精神追求，正是一種遠(yuǎn)古的圖騰文化。（4）銘文是繆篆紋（漢代大量使用的文字），作為記述表意之用，大體內(nèi)容上可分為吉祥語、祝福詞、紀(jì)年記事、雅賦等，富有一定的文學(xué)意趣，具有敘事功能強(qiáng)、形象、含蓄、想象空間大等特征。

（二）紋飾的組合形式和構(gòu)成規(guī)律

1.紋飾的組織和布局形式

（1）單個(gè)形象組織上分為單獨(dú)紋樣、適合紋樣、連續(xù)紋樣三種。單獨(dú)紋樣在銅鏡上可以自由使用，獨(dú)立存在，一般放在中心位置，它們以動(dòng)物、人物為主題；或幾個(gè)單位形象，如各種龍、虎、鹿、獸、人物等生動(dòng)圖案有序排列，巧妙結(jié)合。

適合紋樣一般適用于鏡身外部的輪廓，有圓形、方形、半圓形、三角形、菱形等。它以適用于一定的形狀為前提，將主要圖案限定在某一種特定形狀的區(qū)域內(nèi)。如此巧妙的設(shè)計(jì)一舉兩得，既兼顧了本身的器型，又呈現(xiàn)出表達(dá)的意圖，完美的布局排列出紋飾圖案。如圖1銘文為“大樂富貴得民喜，千秋萬歲宜酒食”的銅鏡（安徽境內(nèi)出土），它鈕座外兩周環(huán)繞著凸弦紋樣，圖案首尾相連恰好將環(huán)狀帶分布適當(dāng)，寬松有余，且與銘文帶相互呼應(yīng)。

連續(xù)紋樣在鏡身以一個(gè)單位紋樣在左右、上下兩個(gè)方向順時(shí)針或逆時(shí)針連續(xù)循環(huán)排列，組合成二方連續(xù)、四方連續(xù)。在圓形銅鏡中，它繞鏡鈕一周，整體優(yōu)美、富有節(jié)奏和韻律感。正如圖2鏡中的連弧紋，接連的“c”狀蟠螭紋樣將其包裹在內(nèi)，讓人有無限向外延伸的視覺觀感。

（2）圓形鏡一直貫穿于安徽漢代銅鏡始終，布局也多樣化，有對(duì)稱式、四方式、放射式、旋轉(zhuǎn)式、同心圓式和階段式等，在小小的格局之內(nèi)各種紋飾以鏡鈕為中心的同心圓界面上散布、聚合、分割、對(duì)比，各種布局物盡其用，讓呆板的二維空間生動(dòng)有趣。如圖3銘文草葉文鏡，“見日之光，天下大名”的銘文鑲嵌在四方環(huán)形之中，突出了主題，草葉紋左右相配，顯得較為莊嚴(yán)。

2.鏡紋飾構(gòu)成的規(guī)律

黑格爾曾說：“美只能在形象中見出?！保?］這里的形象包含兩部分，即外在形式和內(nèi)在文化，當(dāng)物體的外在形式美與內(nèi)在文化內(nèi)涵很好的結(jié)合在一起，其氣韻之美便能幻化到極致，到達(dá)悅神悅志的最高境界。

（1）紋飾的條理和重復(fù)。在鏡身邊緣或多圈環(huán)帶上，古代工匠合理安排一種幾何或是動(dòng)植物紋飾，讓它們有規(guī)律的反復(fù)出現(xiàn)，體現(xiàn)出線的整齊和韻律美。正如圖4伏螭鈕座鏡中的蟠螭紋，看上去是隨意擺置，其實(shí)是在方形銘文與圓形環(huán)圜之中合理的規(guī)劃了擺放的方向與順序，如此，讓蟠螭紋顯得既有均勻之感而不乏善可陳，使整體看起來精致整齊。

圖1 銘文弦紋鏡

圖2 連弧蟠螭紋鏡

圖3 銘文草葉文鏡

圖4 伏螭鈕座鏡

（2）線、面合理的分配和對(duì)照，以及布局的對(duì)稱與平衡。從出土的銅鏡紋飾看，其面積大小、左右互衡、相互參照也十分合理，不亞于對(duì)點(diǎn)線、塊面進(jìn)行了黃金分割，復(fù)雜的紋飾排列合理、精致有序。如同圖三銘文草葉文鏡中的外圈弧紋的均勻比例關(guān)系，使得當(dāng)中的草葉紋有向內(nèi)收縮的縱深感，若是反其道而行之則有向外發(fā)射的擴(kuò)張感。因此即便是同樣的裝飾要素，在比例和對(duì)照上的細(xì)微改變，也能收獲不同的審美體驗(yàn)和心理感受。這樣妙趣橫生的比例分配和對(duì)照關(guān)系，在漢銅鏡紋飾中隨處可見。中。如此看來，它與東方陰翳之美中“青”“幽”“醇”“雅”四個(gè)特征的描繪不謀而合。

（三）紋飾的審美特征

二、漢代銅鏡紋飾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的啟示

1.具有陰陽相生的節(jié)奏和韻律

古人將點(diǎn)、線、面這三要素合理的重復(fù)、分割、交織和組合，讓紋飾有節(jié)奏和韻律的呈現(xiàn)。這種有條不紊的次序性在形態(tài)結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出一種律動(dòng)，讓觀者在視覺上產(chǎn)生歸同感。在被紋飾分割的浮雕和凹地之間，仿佛蘊(yùn)藏著天地，陰中有陽，陽中生陰，這種節(jié)奏與秩序引導(dǎo)著銅鏡的線性之美升華為哲學(xué)的理性之美。

2.具有形態(tài)的變化和整體的統(tǒng)一性

在漢銅鏡上，觀者常會(huì)看到紋飾形態(tài)的細(xì)微變化和鏡身的完美統(tǒng)一，紋飾的主體形態(tài)是對(duì)各種事物的初略概括，它比照天地萬物生存的規(guī)律，在變化中追求統(tǒng)一。通過鏡體的紋飾、形態(tài)、質(zhì)地、成色、構(gòu)成等元素的有機(jī)組合，它顯現(xiàn)出了古拙、神秘之美。它身形雖小，確在巴掌大的有限空間里，將變化無窮的想象力提煉概括成最統(tǒng)一的幾何思維。

3.具有東方的陰翳美

“陰翳”這一詞源于宋代的歐陽修，他在《醉翁亭記》中的記述：“樹林陰翳，鳴聲上下，游人去而禽鳥樂也?！薄笆a翳”原是指枝葉、樹木茂繁成蔭，或指大片陰云、陰霾。后來日本作家谷崎潤一郎在隨筆集《陰翳禮贊》中第一次將“陰翳”作為東方特殊的審美標(biāo)準(zhǔn)，并提出：“所謂的美往往由實(shí)際生活中發(fā)展而成，我們的祖先不得已住在陰暗的房間里，曾幾何時(shí)，竟由陰翳中發(fā)現(xiàn)了美，最后為了美感，進(jìn)而利用了陰翳。”［4］它所倡導(dǎo)的與西方講求璀璨、敞亮的審美習(xí)慣截然相反。它以六個(gè)方面“寂”“靜”“青”“幽”“醇”“雅”為審美表現(xiàn)。

安徽出土的漢銅鏡在造型、呈色等方面恰恰與東方陰翳美的特征不謀而合。從外在造型上看，它以圓形和方形鏡面居多，天圓地方，取圓滿之意，宇宙中以圓為運(yùn)行軌道；方是四面中正、對(duì)稱穩(wěn)妥之意，象征世間事物以不變應(yīng)萬變的“圓寂”和“純靜”，因此，它的文化內(nèi)涵與陰翳的理念不謀而合。從呈色上看，它雖是銅鏡，本應(yīng)是金黃色，但為了其堅(jiān)固，古代工匠加入了其他有色金屬，銅占四分之三，錫占五分之一多，還有少量的鉛和硅［4］，這樣就變成了青色，“青近白，故宜于鏡”。時(shí)光流轉(zhuǎn)，銅鏡長期埋于地下，避光濕潤，接觸空氣后，再氧化，意外發(fā)綠、發(fā)赭，散發(fā)著幽幽的“濁光”與“青”色這種玄色相契合，于是變成了青銅鏡。隨著時(shí)空流轉(zhuǎn)，斗轉(zhuǎn)星移，青銅鏡更顯古拙。在紋飾構(gòu)成設(shè)計(jì)上，古代工匠略型寫“意”，形象樸拙、生動(dòng)，加之歲月遺留“手澤”的醇厚，典雅之美便深藏其

（一）在審美特征上，中國設(shè)計(jì)師應(yīng)有意識(shí)的表現(xiàn)自身的民族性

中國設(shè)計(jì)師若想經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)和世界的審視，必須以謙虛的態(tài)度拾起本民族文化精髓；以尖銳的目光將個(gè)人的目標(biāo)精確地定位在古之先賢賦予生命、安放靈魂的地方，敏銳感知時(shí)下的征候，自主自愿地挑戰(zhàn)一些未知的領(lǐng)域，這樣才能創(chuàng)造出不落俗套、打動(dòng)人心的作品。

1.汲取有東方特質(zhì)的陰陽互生的形象

陰陽是世間萬物所生的兩面，存在于整體也存在微小的部分，既相互對(duì)立又相互轉(zhuǎn)化?！耙魂幰魂栔^之道”，陰陽一體兩面，彼此互藏，相應(yīng)替換?！岸邿o定象，隨道而變，上皆可為道，下亦可為器”。互生、互補(bǔ)、對(duì)稱的各式紋樣構(gòu)成了整體浮雕似的青銅鏡凹凸形象，陽凸與陰凹之間相互參照、彼此滲透，這穩(wěn)定的黑白構(gòu)成，成就了天人合一的玄妙組合。它體現(xiàn)了哲學(xué)思想中“你中有我，我中生你”的造法理念，值得現(xiàn)代設(shè)計(jì)師仔細(xì)深入地揣摩。

2.創(chuàng)新的繼承圖騰紋飾

早期“齊家銅鏡”［5］的發(fā)現(xiàn)，使得考古學(xué)家將“鏡”與“鑒”（銅鑒）區(qū)分開來，兩者的紋樣裝飾也有些差別。前者的圖騰紋飾為襯托精致的鏡型，相對(duì)實(shí)用和簡(jiǎn)化；后者為適應(yīng)復(fù)雜的銅鑒器型則更加繁瑣、神秘。因此，相同的圖騰紋飾在不同的裝飾物體上出現(xiàn)了兩個(gè)風(fēng)格，且象征意義也稍有區(qū)別，但基本體現(xiàn)了人們美好愿望、興旺豐收、長壽不老、吉祥如意的祈求。現(xiàn)代設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)過程中可以此為鑒，在保存民族圖騰符號(hào)的前提下有條不紊地融進(jìn)現(xiàn)代設(shè)計(jì)元素，使烙印著東方文化的創(chuàng)作設(shè)計(jì)更具生命力。

3.可將線性思維的方式融入作品

線性是東方人觀照和表現(xiàn)事物的重要特征之一，它的內(nèi)涵和外延包含兩點(diǎn)：其一，空間上一致、統(tǒng)一的方向性，各類事物的組合都有意識(shí)的追求一定的秩序感，體現(xiàn)出相似律的原則；其二，時(shí)間敘述上綿延不斷，譬如詩歌、曲樂的順敘事方式。古代工匠在制作安徽漢代銅鏡紋飾之初，便排列出具有一定方向性的線面組合，首尾相連，層層遞進(jìn)，“略形取神”，營造出主題意境。此般勾勒輪廓的抽象性紋飾按時(shí)間脈絡(luò)的順序發(fā)展，從早期粗略轉(zhuǎn)變?yōu)榫?xì)、華美。因而，紋飾也由此獲得了東方的線性意識(shí)形態(tài)，它如中國畫一般，空間氣韻流暢，結(jié)構(gòu)線條簡(jiǎn)練，這樣以神寫形的創(chuàng)作思維在現(xiàn)今實(shí)用藝術(shù)設(shè)計(jì)中需要繼承發(fā)展。當(dāng)代，一些有品味、有思想的平面設(shè)計(jì)大師，如靳埭強(qiáng)、原研哉等皆以東方的線性元素構(gòu)思創(chuàng)作，以傳統(tǒng)繪畫的筆墨紙硯為鋪陳，手段嫻熟，作品發(fā)人深省。

4.運(yùn)用東方陰翳美的特征讓設(shè)計(jì)更加雅致醇正

無論是在圓寂、沉靜的造型上，還是在青幽的呈色上，亦或是在經(jīng)年累月形成的“手澤”上，陰翳美都淋漓盡致地滲透進(jìn)古漢代銅鏡的方方面面。古代工匠的審美習(xí)慣與當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境分不開，與中國人信仰的哲學(xué)理念分不開，以意寫形的感性思維和歲月雕琢的“青”“幽”“醇”“雅”風(fēng)格正是現(xiàn)代設(shè)計(jì)師追求的審美狀態(tài)。

設(shè)計(jì)師若想在時(shí)代的洪流中保持清醒的頭腦，讓個(gè)人的作品獨(dú)樹一幟，勢(shì)必要在汲取古代哲學(xué)理念的精髓上下功夫，提煉醇正的陰翳美，并將它烙印在時(shí)下的設(shè)計(jì)作品中。

（二）在文化內(nèi)涵上，設(shè)計(jì)師們應(yīng)自覺提高修養(yǎng)

在現(xiàn)當(dāng)代很多流行藝術(shù)門類中，如裝置藝術(shù)、服裝設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)等，設(shè)計(jì)師藝術(shù)會(huì)不自覺的借鑒古拙質(zhì)樸、博大雄渾的銅鏡紋飾圖案，然而小部分設(shè)計(jì)師僅憑借其中少數(shù)的元素符號(hào)，斷章取義，對(duì)其背后的審美意義無從領(lǐng)會(huì)，設(shè)計(jì)作品與表達(dá)的初衷風(fēng)馬牛不相及，有“只知其然而不知其所以然”的尷尬。為避免此種境遇的發(fā)生，現(xiàn)代設(shè)計(jì)師有必要秉承對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)深入了解的態(tài)度，挖掘民族的寶藏，拓寬現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)研究的領(lǐng)域和視角，不斷提高自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)。

（三）在設(shè)計(jì)風(fēng)格上，設(shè)計(jì)師們應(yīng)有繼承創(chuàng)新的態(tài)度

“將已知事物陌生化，更是一種創(chuàng)造，從無開始固然是一種創(chuàng)造，而把熟知的日常生活變得陌生則更加是一種創(chuàng)造，而且更具挑戰(zhàn)性。”［6］當(dāng)代設(shè)計(jì)師在了解此審美規(guī)律后，需改變?cè)O(shè)計(jì)思維模式，找尋其與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的交點(diǎn)，重新面對(duì)周邊的日常事物，為現(xiàn)代視覺設(shè)計(jì)注入更多的理性之美，以抽象線性、陰翳之美平復(fù)現(xiàn)代人不安的心緒，讓設(shè)計(jì)作品著眼于長遠(yuǎn)的民族性、教育性理想。如若每個(gè)設(shè)計(jì)師都有這般的高要求，對(duì)市場(chǎng)的品位認(rèn)知和各領(lǐng)域設(shè)計(jì)的感受性就會(huì)不斷地趨于成熟與完善。只有了解設(shè)計(jì)意義所在，設(shè)計(jì)師才會(huì)有更精彩的發(fā)揮。