【摘要】支聲在東方、西方的音樂范疇內(nèi)都有著廣泛的應(yīng)用。本文根據(jù)支聲復(fù)調(diào)著作——《論支聲及其在西方現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用》中的內(nèi)容和知識體系，對作曲家貝拉·巴托克（Be la Bart6 k）的一部現(xiàn)代作品“弦樂、打擊樂和銅片琴音樂”，通過對譜例分析的方式，做了簡要的分析和探討。發(fā)現(xiàn)了支聲（特別是平行支聲）在巴托克的“弦樂、打擊樂和鋼片琴音樂”中的應(yīng)用的一些特點(diǎn)和形式并做了相應(yīng)的闡述和分析。針對這部作品的分析過程和結(jié)論，對其他一些支聲復(fù)調(diào)在西方作曲家筆下的“有意識”地應(yīng)用的分析，對器樂演奏及教學(xué)有著一定的借鑒參考價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】支聲復(fù)調(diào);巴托克;“弦樂、打擊樂和銅片琴音樂”;支聲技法應(yīng)用

【中圖分類號】J61

【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

【文章編號】1002-767X（ 2020） 01-0050-03

【本文著錄格式】李鑫支聲復(fù)調(diào)器樂技法探究——以巴托克“弦樂、打擊樂和鋼片琴音樂”為例[J].北方音樂，2020，Ol（ Ol）：50-52

引言

支聲復(fù)調(diào)作為復(fù)調(diào)形式的一種，在中西方的不同時期都存在于很多不同的音樂形式中。針對西方來講，支聲復(fù)調(diào)在系統(tǒng)化規(guī)范化以后，被使用在作曲家的筆下，應(yīng)用到其創(chuàng)作作品中，形成了較為規(guī)范的體系，也被作曲家作為作曲的技法來運(yùn)用。在東方的音樂作品與音樂形式中，也存在著許多支聲的現(xiàn)象，在中國少數(shù)民族的聲樂作品當(dāng)中較為明顯，可找到的實(shí)例相對與器樂和其他形式較多。支聲復(fù)調(diào)在中國民間音樂當(dāng)中的運(yùn)用，多數(shù)是表演者在特殊的民族表演形式下，所表演出來的形式，其中許多支聲問題和現(xiàn)象并未形成具體的支聲復(fù)調(diào)的體系和理論，而這些被表演作品的作者并非有意地使用支聲復(fù)調(diào)的作曲技術(shù)來進(jìn)行創(chuàng)作。如“侗族大歌”等形式，即為即興形式的的配唱，從而使得高低聲部旋律分化，形成支聲。

本文要探討的則是在作曲家貝拉·巴托克筆下，有著創(chuàng)作構(gòu)思和系統(tǒng)理論做支撐所創(chuàng)作出的支聲作品——即“弦樂、打擊樂和鋼片琴音樂”。本文之所以將其作為研究支聲復(fù)調(diào)的研究對象是因?yàn)槠湓趧?chuàng)作過程中將支聲復(fù)調(diào)作為一種創(chuàng)作手法，有一定的研究價(jià)值，并且在“第二樂章”的樂段當(dāng)中，支聲復(fù)調(diào)出現(xiàn)頻繁，在快速度的音樂進(jìn)行中，支聲復(fù)調(diào)的疊加并不易被聽覺所察覺，但如果結(jié)合譜例進(jìn)行分析，那么支聲復(fù)調(diào)的存在就明朗了。巴托克也是位對民間音樂了解甚多的音樂家，在他的創(chuàng)作中，也充滿了民族的元素，從這個角度來講，就更有一定的探究價(jià)值了。因此，本文討論的支聲并非即興產(chǎn)生的支聲，與中國少數(shù)民族音樂中的即興形式所產(chǎn)生的“支聲復(fù)調(diào)”有著一定的區(qū)別，值得進(jìn)行更加深入細(xì)致地分析和探究。

一、作品中支聲織體的客觀描述與簡析

巴托克·的作品‘Music for Strings，Percussion andCelesta（為弦樂器、打擊樂和鋼片琴所創(chuàng)作的音樂）寫于1936年，在1937年出版，是一首現(xiàn)代作品。這首作品是他創(chuàng)作生涯中相對較晚的一首作品，作品風(fēng)格清晰且成熟，此作品中運(yùn)用了多種不同復(fù)調(diào)作曲技術(shù)，本文探討的是較有代表性的第二樂章中所出現(xiàn)的支聲形式。本文集中地選取了樂章中有代表性并且較為集中的支聲形式的例子。譜例與簡析如下：

這是此樂章中第一次出現(xiàn)的支聲形式的織體。上半部分弦樂譜例中第一小提琴與中提琴演奏同度音，與第二小提琴、大提琴、低音提琴所演奏的聲部，形成了嚴(yán)格平行的大三度關(guān)系。第二小提琴、大提琴與低音提琴演奏同度音，節(jié)奏型相同，第一小提琴和中提琴與第二小提琴、大提琴和低音提琴之間形成了嚴(yán)格平行的平行支聲，兩組演奏的音符按照大三度的音程關(guān)系嚴(yán)格平行。從上方弦樂組第5小節(jié)開始，音程度數(shù)發(fā)生變化，但音程橫向進(jìn)行中，縱向上所保持的音數(shù)并未發(fā)生變化，仍然保持一致，如第5小節(jié)第一個音，二提琴的#G與第一提琴的C是減四度，音數(shù)為2，第一拍的后半拍第一小提琴演奏#c，第二小提琴演奏A，音數(shù)為2，雖然音程關(guān)系發(fā)生變化，但是在音響效果以及音數(shù)上，還是一致的。下方弦樂聲部中，第四小提琴、第二中提琴與第二大提琴聲部演奏同度音，雖然節(jié)奏、進(jìn)行方向一致但由于是同度音程演奏，故不能算作平行和聲織體。

相比慢節(jié)奏的樂段，在快節(jié)奏的弦樂齊奏下聲音效果不如慢樂段明顯，作者運(yùn)用了較長一段樂句的平行支聲織體，如譜例所示，大提琴與低音提琴同奏同度音，倒數(shù)第二小節(jié)最后兩個音的橫向進(jìn)行音程關(guān)系與小提琴、中提琴演奏的音度數(shù)不一致，但音程關(guān)系與音數(shù)一致。第三小提琴與第四小提琴以及中提琴分別演奏不同度數(shù)的音，其中縱向的音程關(guān)系在聲部的齊奏中較為復(fù)雜，但橫向進(jìn)行的音程關(guān)系遵守嚴(yán)格平行的關(guān)系，在弦樂聲部中形成了嚴(yán)格平行進(jìn)行的平行支聲。

在例三譜例中，上方的弦樂組演奏持續(xù)音，而下方的第三小提琴與第四小提琴，第二大提琴與第三大提琴，各自演奏不同聲部的旋律，從縱向來看，四組聲部演奏完全不同度數(shù)的音，從橫向來看，各個聲部的橫向進(jìn)行過程中，1與3的兩個相鄰音的音程關(guān)系完全一致，2與4橫向進(jìn)行兩個相鄰音程關(guān)系一致，構(gòu)成了平行支聲。

在此譜例中，第三小提琴與第四小提琴前半部分演奏節(jié)奏一直，音型一致，但兩聲部演奏音度數(shù)相差小三度，嚴(yán)格平行，平行支聲織體。中提琴與大提琴音型相同，節(jié)奏相同，兩聲部演奏音的音程相差小三度，但橫向進(jìn)行嚴(yán)格平行，也屬于平行支聲織體。從譜例中下方第4小節(jié)開始，第三、第四小提琴與中提琴大提琴演奏同樣節(jié)奏音型，但音符橫向進(jìn)行是對向的進(jìn)行。仍然是第三、第四小提琴和中提琴、大提琴，兩個不同聲部組，分別構(gòu)成平行進(jìn)行的支聲形式，橫向音程關(guān)系嚴(yán)格平行。

在例五中，下方弦樂組第三、第四小提1、2小節(jié)琴構(gòu)成了平行支聲，中提琴與大提琴在橫向進(jìn)行上音符進(jìn)行的音程關(guān)系嚴(yán)格平行，音數(shù)相同，形成了嚴(yán)格平行的支聲。在短暫的支聲復(fù)調(diào)形式之后，弦樂組同時演奏和聲中的和弦音程，最后這個樂段結(jié)束在了G和弦上，體現(xiàn)了作者在作曲上戲劇化的構(gòu)思。

二、分析綜述

綜合以上分析來看，在巴托克的此作品的快樂章中，出現(xiàn)的多次支聲形式都是平行支聲。從這個角度出發(fā)，可以做一個分析，為什么在此曲該樂章中，支聲的手法運(yùn)用出現(xiàn)了多出平行支聲？

本文根據(jù)對譜例的分析來看，作者主要是對支聲在弦樂組中的應(yīng)用主要是以平行的形式體現(xiàn)出來的。其一，此樂章為快板，要求演奏速度為每分鐘138—144個四分音符1，在這樣的速度條件下，將運(yùn)用于作曲的技法清晰的通過樂器來表達(dá)出來，通過平行支聲的運(yùn)用可以更強(qiáng)調(diào)刻畫橫向進(jìn)行的旋律感與連貫性，不但使橫向進(jìn)行的旋律有了層次的美感，增強(qiáng)了對旋律的深化和渲染，多個聲部進(jìn)行嚴(yán)格平行的平行支聲的演奏，也是西方現(xiàn)代音樂支聲表現(xiàn)手法中較為常用的一種。

支聲作為一種作曲的技法，作曲家在作曲過程中使用支聲的目的不僅僅停留在可以用來分析的層面上，而作為被演奏的音樂作品，音響效果所占的目的中應(yīng)該處于一個十分重要的地位。簡而言之，作曲家在使用了支聲技法后，不僅可以讓人們通過對曲譜的分析找出其所在，更應(yīng)該在演奏的效果中傳達(dá)給聽眾，在曲目演奏的過程中，比較明顯地可以通過聽覺分辨冉其寫作技巧，這也是作曲家在對作曲使用技法的成熟運(yùn)用的一種表現(xiàn)，因此，在此快板樂章，較多量地運(yùn)用了平行支聲，使得支聲音響效果清楚傳達(dá)至聽眾的耳中，是十分恰當(dāng)?shù)?。如果在此快速的樂章中運(yùn)用一些其他支聲織體，則相對不容易被聽眾察覺。

以此曲為例對比古典浪漫時期的部分作品，如德沃夏克的大提琴協(xié)奏曲第2樂章中，冉現(xiàn)諸多類似情況，見譜例。

在例六中，大提琴與低音提琴為支聲織體，兩個聲部各白進(jìn)行旋律，而大提琴的聲部構(gòu)成了對低音提琴聲部的裝飾，故大提琴為低音提琴的裝飾性支聲。

三、結(jié)語

通過本文對巴托克其作品的研究發(fā)現(xiàn)，在這個樂章的許多樂段中，大提琴和低音提琴的支聲復(fù)調(diào)的運(yùn)用相對較多，在這種平行支聲進(jìn)行中，低音提琴與大提琴又時常會產(chǎn)生裝飾性、分合式等形式的支聲復(fù)調(diào);除了巴托克的的這部作品中，在古典、浪漫時期的作曲家筆下，時常也可以見到弦樂聲部中，低音提琴與大提琴聲部進(jìn)行時產(chǎn)生的支聲形式，但也多為裝飾性支聲或分合式支聲。筆者分析其原因一方面是作曲家需要達(dá)到追求的音響效果;另一方面也是由于低音提琴受樂器條件的客觀限制，在一些較為復(fù)雜的樂段中不易做到與其他弦樂聲部的相同速度和音型難度的演奏。在巴托克這一作品中，作者筆下的平行支聲織體貫穿了弦樂的各個聲部，無論是大提琴相對于小提琴，還是低音提琴相對于大提琴，各個聲部間在平行進(jìn)行的樂段中，并且沒有因?yàn)榧夹g(shù)和樂器客觀方面的限制而做取舍，例如低音提琴在演奏快速樂段的時候，相對于小提琴、中提琴或是大提琴而言.會在技術(shù)方面存在一定程度地困難，在相當(dāng)一部分的樂段中，弦樂聲部齊奏同度音，這不僅體現(xiàn)了樂器演奏技術(shù)的進(jìn)步和提高，也從另一個側(cè)面反應(yīng)了作曲家對于創(chuàng)作上使得各個樂器均衡平等的理念，展示了作曲家在創(chuàng)作中的平等、平衡以及白信的音樂創(chuàng)作的思維和理念。

參考文獻(xiàn)

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作者簡介：李鑫，藝術(shù)學(xué)博士。哈爾濱音樂學(xué)院管弦系大提琴教師。黑龍江省音樂家協(xié)會大提琴學(xué)會副會長。李鑫畢業(yè)于荷蘭ArtEZ藝術(shù)大學(xué)，師從Rene Berman、JeroenR euling。留荷七年攻讀本科和研究生學(xué)位，獲研究生獎學(xué)金并以接近滿分的最高分的成績畢業(yè)，曾多年擔(dān)任荷蘭納梅亨交響樂團(tuán)大提琴首席。留學(xué)期間獲第21屆“意大利巴萊特國際青年音樂家比賽”弦樂組一等獎。李鑫于2013年歸國后舉辦了獨(dú)奏音樂會，并一直活躍在大提琴演奏的舞臺，在第32屆哈爾濱之夏音樂會擔(dān)任大提琴獨(dú)奏，與多位俄羅斯著名音樂家合作并獲得極高贊譽(yù)。大提琴家GaryHoffmnan曾稱贊其“對音樂有著非常敏銳地洞察力”。李鑫參加黑龍江省教育廳、文化廳等舉辦的多項(xiàng)演奏比賽，均獲得一等獎;主持多項(xiàng)省、廳級科研項(xiàng)目，在國家藝術(shù)核心期刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文多篇。

基金項(xiàng)目：1.2018年度黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“大提琴演奏學(xué)派對我國當(dāng)今大提琴高教的影響研究”（項(xiàng)目編號：2018C013）：2.哈爾濱音樂學(xué)院博士科研啟動基金項(xiàng)目“大提琴演奏技法與室內(nèi)樂形式的關(guān)系研究”;3黑龍江省教育廳教改項(xiàng)目“中俄合作下的‘哈音中俄室內(nèi)樂團(tuán)與教學(xué)實(shí)踐關(guān)系研究”（項(xiàng)目編號：SJCJY20180334）。