張 晶 趙書(shū)至

伴隨著琴樂(lè)實(shí)踐而生的，還有琴樂(lè)思想，它包含了對(duì)琴樂(lè)的審美觀照、對(duì)琴曲的理解詮釋以及對(duì)琴樂(lè)價(jià)值意義的判斷。中國(guó)傳統(tǒng)琴樂(lè)思想，有著兩個(gè)非常重要的審美維度，一個(gè)是以儒家樂(lè)教為核心的“雅正”，而另一個(gè)則是以道家思想為根基的“自然”，本文試圖探討這兩個(gè)審美維度是如何形成并且塑造中國(guó)傳統(tǒng)琴樂(lè)的美學(xué)品格的。

一、 “雅正”——琴樂(lè)與道德政教的聯(lián)結(jié)

“雅正”開(kāi)始是運(yùn)用在詩(shī)歌解釋的領(lǐng)域當(dāng)中的，是儒家詩(shī)論的重要觀念，《毛詩(shī)序》云： “是以一國(guó)之事，系一人之本，謂之風(fēng)；言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。”(毛亨傳20)《毛詩(shī)序》的對(duì)象是詩(shī)歌，但是“雅正”卻并不僅僅指涉詩(shī)歌，還涉及了音樂(lè)，原因在于，先秦時(shí)期的“樂(lè)”是詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的藝術(shù)?！把耪钡淖置嬉饬x是典雅和規(guī)范，儒家所強(qiáng)調(diào)的這種典雅和規(guī)范，在“樂(lè)”這一領(lǐng)域里，就其對(duì)個(gè)人的作用而言，體現(xiàn)在性情的修養(yǎng)、品格的升華；就其對(duì)社會(huì)的作用而言，就體現(xiàn)在“樂(lè)和同”協(xié)調(diào)作用以及對(duì)政教制度的虔敬?！把耪庇^念的形成與禮樂(lè)文明是分不開(kāi)的，禮樂(lè)文明的肇始，大約在遠(yuǎn)古到三代的這段時(shí)間，亦即我們古代神話傳說(shuō)中的三皇五帝時(shí)代，這一時(shí)期的禮樂(lè)文化可以稱作原始禮樂(lè)文化，這一時(shí)期的“樂(lè)”文化有著這么幾個(gè)特點(diǎn)，其一，原始樂(lè)器功能開(kāi)始分化，出現(xiàn)樂(lè)器和禮器合二為一的現(xiàn)象；其二，“樂(lè)”的功能開(kāi)始分化，樂(lè)與宗教緊密聯(lián)系，出現(xiàn)以樂(lè)通神、以樂(lè)娛樂(lè)神的觀念(李春青主編213)。樂(lè)器與禮器合二為一，實(shí)際上是賦予了樂(lè)器某種程度的神圣性和象征性，樂(lè)器從此在人們的思想中發(fā)生了質(zhì)變，通過(guò)樂(lè)器所演奏出的旋律不再單純滿足人的感官需求，而是類似于《尚書(shū)·堯典》里說(shuō)的那樣，要“八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和”(孔安國(guó)傳95)。樂(lè)器被賦予了神圣性和象征性，這具有極重要的意義，因?yàn)榇撕蟛徽撌窍?、商這樣的“事鬼神”的社會(huì)，還是周代“事人倫”的社會(huì)，乃至此后的封建社會(huì)階段，樂(lè)器之所以常常被當(dāng)作“禮器”“道器”，都可以從這古老時(shí)代神圣性的賦予上找到根源，琴也不例外。

當(dāng)然，將“樂(lè)”的神圣性和象征性從鬼神崇拜拉回現(xiàn)實(shí)人倫的周代禮樂(lè)文明，是“雅正”觀念最為直接的生長(zhǎng)土壤。在周代形成的音樂(lè)思想中，最重要的就是“中聲”以及“中和”的音樂(lè)美學(xué)觀，這種音樂(lè)美學(xué)觀到了儒家創(chuàng)立時(shí)，作為一種核心觀念被吸納進(jìn)儒家的文藝?yán)碚摦?dāng)中去了，也就是說(shuō)，“中和”是“雅正”音樂(lè)觀的一個(gè)重要內(nèi)核。《左傳·襄公二十九年》記載的季札觀樂(lè)一事，是以“中和之美”對(duì)周樂(lè)所作的最詳細(xì)的評(píng)論(敏澤99)。季札在魯國(guó)觀樂(lè)，對(duì)風(fēng)、雅、頌三者都進(jìn)行了欣賞，他對(duì)《頌》的評(píng)論，值得我們注意。季札說(shuō)：

至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，遠(yuǎn)而不攜，遷而不淫，復(fù)而不厭，哀而不愁，樂(lè)而不慌，用而不匱，廣而不宣，施而不費(fèi)，取而不貪，處而不底，行而不流。五聲和，八風(fēng)平，節(jié)有度，守有序，盛德之所同也。(楊伯峻，《春秋左傳注》1286—87)

敏澤指出，這段評(píng)論道出了“中和之美”的最基本的原則，就是： 它應(yīng)該是最恰切的最理想的音樂(lè)所表現(xiàn)的對(duì)立關(guān)系，“五聲”本身也應(yīng)該各守其音量的大小之“分”，不相逾越(敏澤99)。季札對(duì)于《頌》的評(píng)論，反映出了一些音樂(lè)藝術(shù)本身的規(guī)律，那就是聲音相和，即音樂(lè)本體的一種美感，還有一些評(píng)論則又充分顯示出了“中和”音樂(lè)觀的另外一個(gè)重要部分，那就是把樂(lè)與道德政治聯(lián)系起來(lái)。比如評(píng)論舜樂(lè)《韶箾》，他就說(shuō)：

德至矣哉，大矣！如天之無(wú)不幬也，如地之無(wú)不載也。雖甚盛德，其蔑以加于此矣，觀止矣。若有他樂(lè)，吾不敢請(qǐng)已。(《春秋左傳注》1288)

這種“中和”的音樂(lè)觀念自然是影響到了琴樂(lè)思想的，《左傳·昭公元年》記載的晉侯求醫(yī)于秦的一節(jié)里，醫(yī)和的論述就涉及了琴樂(lè)：

晉侯求醫(yī)于秦，秦伯使醫(yī)和視之，曰：“疾不可為也，是謂近女，室疾如蟲(chóng)。非鬼非食，惑以喪志。良臣將死，天命不佑。”公曰：“女不可近乎？”對(duì)曰：“節(jié)之。先王之樂(lè)，所以節(jié)百事也，故又五節(jié)；遲速本末以相及，中聲以降。五降之后，不容彈矣。于是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽(tīng)也。物亦如之。乃舍也已，無(wú)以生疾。君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以慆心也?！?1350—51)

醫(yī)和是秦國(guó)的良醫(yī)，他對(duì)晉侯說(shuō)的這段話，分析了音樂(lè)對(duì)人的身體作用，盡管側(cè)重點(diǎn)與季札不同，不過(guò)就貫徹了“中和”音樂(lè)觀這一點(diǎn)，他與季札是一樣的。在講到琴瑟時(shí)，他說(shuō)琴瑟是用來(lái)“儀節(jié)”而非“慆心”的，“儀節(jié)”在此處，指的是“以禮節(jié)制”，而“慆心”指的是“賞心悅耳”。醫(yī)和論及琴瑟的這句話，就琴樂(lè)而言，我們可以發(fā)現(xiàn)，因?yàn)槎Y樂(lè)一體、密不可分，琴也不例外，它是一個(gè)“禮器”，它通過(guò)“遲速本末以相及”的平和之聲，浸潤(rùn)人心，并且使得人的情感得到節(jié)制，而不是一種過(guò)猶不及的狀態(tài)，即“慆心”，“慆心”字面上的意思就是愉悅內(nèi)心，在此則明顯是指那種不節(jié)制的、不能達(dá)到“中”的要求的沉溺。醫(yī)和這段話中蘊(yùn)含的對(duì)琴樂(lè)的理解，對(duì)后世琴樂(lè)思想的影響也是比較大的，也是琴樂(lè)“雅正”觀的重要來(lái)源。

真正奠定了“雅正”這一琴樂(lè)審美觀念的，自然是孔子。孔子的核心思想是“仁”和“克己復(fù)禮”，他的音樂(lè)思想也是從這兩個(gè)核心當(dāng)中生發(fā)出來(lái)的。音樂(lè)在孔子心中有著極高的地位，它不僅對(duì)個(gè)人的道德情操產(chǎn)生著深刻的作用，還對(duì)家國(guó)社會(huì)有著強(qiáng)烈的影響?？鬃诱f(shuō)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)?！?楊伯峻，《論語(yǔ)譯注》80)這是在講人格生成的幾個(gè)階段，我們不難發(fā)現(xiàn)，“樂(lè)”是這個(gè)過(guò)程的最高階段。徐復(fù)觀就此認(rèn)為，到了孔子，才有了對(duì)于音樂(lè)的最高藝術(shù)價(jià)值的自覺(jué)；而在最高藝術(shù)價(jià)值的自覺(jué)中，建立了“為人生而藝術(shù)”的典型(徐復(fù)觀20)。此外，孔子也強(qiáng)調(diào)雅樂(lè)正聲，他不只是欣賞音樂(lè)的形式的美，更重視音樂(lè)的內(nèi)容的善(194)。這也反映在他的琴樂(lè)觀中?！妒酚洝た鬃邮兰摇酚涊d了孔子跟隨師襄學(xué)琴的過(guò)程：

孔子學(xué)鼓琴師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：“可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹨蚜?xí)其曲矣，未得其數(shù)也。”有間，曰：“已習(xí)其數(shù)，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有間，曰：“已習(xí)其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也?！庇虚g，曰有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長(zhǎng)，眼如望羊，如王四國(guó)，非文王誰(shuí)能為此也！”師襄子辟席再拜，曰：“師蓋云《文王操》也?！?《史記》2332)

孔子學(xué)琴，遵循著“習(xí)其曲”——“得其數(shù)”——“得其志”——“得其為人”的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程是一個(gè)對(duì)琴曲理解并且進(jìn)一步詮釋的過(guò)程，“習(xí)其曲”就是將樂(lè)曲的基本結(jié)構(gòu)掌握；“得其數(shù)”就是熟練掌握演奏琴曲的技巧；“得其志”就是體會(huì)琴曲的內(nèi)在精神；“得其為人”就是把握琴樂(lè)當(dāng)中所體現(xiàn)出的人格形象。我們要關(guān)注的是孔子所謂的“得其志”“得其為人”，這是孔子理解琴樂(lè)的核心觀念所在。徐復(fù)觀在闡述“孔子學(xué)琴”的時(shí)候說(shuō)：“‘志’是形成一個(gè)樂(lè)章的精神；‘人’是呈現(xiàn)某一精神的人格主體?？鬃訉?duì)音樂(lè)的學(xué)習(xí)，是要由技術(shù)深入技術(shù)后面的精神，更進(jìn)而要把握到此精神具有者的具體人格；這正可以看出一個(gè)偉大藝術(shù)家的藝術(shù)活動(dòng)的過(guò)程。對(duì)樂(lè)章后面的人格的把握，即是孔子自己人格向音樂(lè)中的沉浸、融合?！?21)我們可以在徐先生的這個(gè)闡釋上再作更深入的推進(jìn)。首先是“志”，“志”這個(gè)字，《說(shuō)文》解釋為：“志，意也。”按照以往的理解，所謂“志”就是“心之所之”，也就是心里有所向往的目標(biāo)就是志。②因此，琴樂(lè)的“志”，就其作為樂(lè)章精神的方面來(lái)說(shuō)，它包含著一種向往，我們可以說(shuō)這向往是一種審美理想，這種審美理想在孔子那里指向的是禮樂(lè)文明的美政。接著是“人”，琴樂(lè)當(dāng)中的“人”，在孔子那里，是與他的審美理想相符合的人格主體的形象，這種形象的指向就是諸如周文王這樣的圣王。所以孔子學(xué)琴的這個(gè)過(guò)程，一方面具有著人們習(xí)樂(lè)的一般性，但同時(shí)也具有他自己的音樂(lè)判斷準(zhǔn)則，這種準(zhǔn)則寄寓了他的政治理想和人格理想，它要求藝德合化，并且尤其突出“德”的作用，因?yàn)闃?lè)之德可以感化并升華人，最終通過(guò)人的完滿進(jìn)而使得社會(huì)達(dá)到大治?？鬃拥倪@一琴學(xué)思想，是后世琴樂(lè)“雅正”觀的最重要的核心。

一般來(lái)說(shuō)，在敘述完孔子的音樂(lè)思想之后，人們的視野會(huì)自然地轉(zhuǎn)移到孟子乃至荀子身上，不過(guò)近年來(lái)，出土文獻(xiàn)研究如火如荼，“郭店簡(jiǎn)”“上博簡(jiǎn)”當(dāng)中的儒學(xué)思想文獻(xiàn)為孔孟之間的儒家思想作出了一定程度的填補(bǔ)，這無(wú)疑為我們系統(tǒng)了解儒家樂(lè)論提供了新的材料和視角。在這一批文獻(xiàn)當(dāng)中，郭店竹簡(jiǎn)的《性自命出》篇是一篇內(nèi)蘊(yùn)豐富的思想文獻(xiàn)，對(duì)于孔孟之間的思想研究來(lái)說(shuō)，是極其重要的，這篇文獻(xiàn)同樣也涉及了音樂(lè)，它與后世的《樂(lè)記》可謂聯(lián)系緊密，《樂(lè)記》的許多概念范疇都在這一篇文獻(xiàn)當(dāng)中出現(xiàn)了?！缎宰悦觥菲?以下簡(jiǎn)稱《性》篇)有不少地方是講樂(lè)教的，其中也涉及了“琴”，盡管只是很少的一部分，但我們也可以從中窺見(jiàn)孔孟之間儒家的些許琴樂(lè)觀，它說(shuō)：

凡聲，其出于情也信，然后其入撥人之心也厚。聞笑聲，則鮮如也斯喜。聞歌謠，則舀如也斯奮。聽(tīng)琴瑟之聲，則悸如也斯嘆。觀賚武，則齊如也斯作。觀韶夏，則勉如也斯儉。詠斯而動(dòng)心，喟如也。其居次也久，其反善復(fù)始也。慎，其出內(nèi)也順，始其德也。鄭衛(wèi)之樂(lè)，則非聲而從之也。(武漢大學(xué)簡(jiǎn)帛研究中心100—101)

《性》篇認(rèn)為，“聽(tīng)琴瑟之聲，則悸如也斯嘆”，這是為什么呢？恐怕得從這篇文獻(xiàn)本身所體現(xiàn)的禮樂(lè)思想入手去探究了。首先來(lái)看一下《性》篇的另外一句話：

笑，禮之淺澤也；樂(lè)，禮之深澤也。(100)

所謂“笑”，丁原植先生釋為“禮儀容貌”的一種表現(xiàn)，亦即“和悅?cè)犴樀膽B(tài)度，體現(xiàn)了禮儀節(jié)度，聘問(wèn)時(shí)致送璧帛，以作為表達(dá)誠(chéng)信的證物，其饋贈(zèng)體現(xiàn)著義道。欣然發(fā)笑，是和諧教化所產(chǎn)生的淺顯影響”(119)。也就是說(shuō)，在《性》篇的作者看來(lái)，“笑”只不過(guò)是禮的一種淺顯的表現(xiàn)，但是“樂(lè)”則不同，它是“禮之深澤”，所謂“澤”應(yīng)當(dāng)就是指教化的恩澤，“樂(lè)”就是至深的恩澤、至高的教化，這至高的教化的成因，就在于“樂(lè)”是生發(fā)于人的內(nèi)心的，也就是《性》篇作者所說(shuō)的“凡聲，其出于情也信，然后其入撥人之心也厚”，這與《樂(lè)記》所強(qiáng)調(diào)的“情動(dòng)于中，故形于聲”相類似。音樂(lè)首先產(chǎn)生于人的內(nèi)心情感，然后當(dāng)它通過(guò)音聲旋律表現(xiàn)出來(lái)之后，經(jīng)過(guò)傳播，則會(huì)對(duì)更多的人產(chǎn)生教化影響。

既然“樂(lè)”是“禮之深澤”，而作為“樂(lè)”的重要部分，琴瑟之類的樂(lè)器也必有其象征所指?！奥?tīng)琴瑟之聲，則悸如也斯嘆”，就是說(shuō)聽(tīng)聞琴瑟之聲，心中會(huì)產(chǎn)生悸動(dòng)并且發(fā)出詠嘆，所謂“悸”，就是心動(dòng)，“嘆”就是詠嘆。但是這種心動(dòng)與吟詠，不能以普通的情感體驗(yàn)去解釋，它是美學(xué)意義上的凈化，琴瑟之樂(lè)，是“絲聲”，《樂(lè)記》就認(rèn)為“絲聲哀，哀以立廉，廉以立志，君子聽(tīng)琴瑟之聲，則思志義之臣”(孔穎達(dá)1314)。因此，在《性》篇作者看來(lái)，琴樂(lè)能夠使得人產(chǎn)生升華自己的悸動(dòng)和詠嘆，并且在這種悸動(dòng)當(dāng)中，能夠“反善復(fù)始”。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期最重要的儒家思想家，就是孟子與荀子。前者并沒(méi)有專論“樂(lè)”的著作，他所說(shuō)的“仁言不如仁聲之入人深也”(楊伯峻，《孟子譯注》283)，與上文所提及的《性》篇作者所說(shuō)的“凡聲，其出于情也信，然后其入撥人之心也厚”相類似，這與以往的儒家思想家并無(wú)二致，荀子則有一篇專門(mén)的《樂(lè)論》傳世，其中，也存有些許琴樂(lè)思想。荀子言性惡說(shuō)，但是他所認(rèn)為的“性”其實(shí)是有兩重含義的，既有被視為“惡”的“情、欲之性”，也有無(wú)所謂善惡的“知、能之性”。③因此我們不能認(rèn)為荀子所講的“性惡”涵蓋了“性”的全部?！扒椤⒂浴笔菒旱?，因此需要被改造，這時(shí)候就需要通過(guò)“知、能之性”，也就是人所具有的認(rèn)識(shí)世界的本性，通過(guò)后天的功夫來(lái)改造自己，這就是“化性起偽”。《樂(lè)論》可以說(shuō)是“化性起偽”功夫論的“樂(lè)”的表達(dá)。

荀子認(rèn)為：“夫聲樂(lè)入人也深，其化人也速，故先王謹(jǐn)為之文。”(王先謙449)這與孟子所說(shuō)的“仁言不如仁聲之入人深也”相類似，都是強(qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)人的教化作用，但是荀子在此則更強(qiáng)調(diào)“樂(lè)”在“化性起偽”當(dāng)中的作用，因此它的教化意味遠(yuǎn)比孟子濃烈。在“化性起偽”的目標(biāo)之下，琴樂(lè)也有著其特殊的地位與作用，這體現(xiàn)在琴的聲音以及琴樂(lè)的作用上?！稑?lè)論》中有兩處講到了琴樂(lè)，一個(gè)是“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂(lè)心”，一處是“琴婦好，瑟易良”。我們可以發(fā)現(xiàn)，琴瑟之樂(lè)在荀子看來(lái)是可以“樂(lè)心”的，這種“樂(lè)”自然也是德性之樂(lè)，而絕非一種流慢的、僅停留在賞心悅耳的感觀層面的樂(lè)，“樂(lè)心”就是指琴瑟之樂(lè)可以陶鑄性情，讓人在德性的音聲中得到真正的快樂(lè)，這種“樂(lè)心”在荀子的語(yǔ)境下，實(shí)際上也是“化性起偽”的一部分。那么為什么琴瑟之樂(lè)擁有“樂(lè)心”的作用呢？這恐怕就與它們的聲音本身有著密不可分的聯(lián)系了。“琴婦好，瑟易良”指的是，琴擁有著如女子般柔婉的聲音，瑟具備著平易良善的聲音。我們知道，先秦雅樂(lè)在音聲上的一個(gè)重要表現(xiàn)特點(diǎn)就是深沉長(zhǎng)緩，琴瑟之類的樂(lè)器本身就適合表現(xiàn)這一類雅樂(lè)。顯然，這種“琴瑟樂(lè)心”的本質(zhì)也是“雅正”。

而在荀子之后，真正把“雅正”音樂(lè)觀推向高峰的是《禮記·樂(lè)記》，《樂(lè)記》雖成書(shū)于漢代，但是我們可以認(rèn)為它是先秦樂(lè)論的總結(jié)式著作，④比如它吸收了荀子的《樂(lè)論》，同時(shí)對(duì)于《性自命出》篇所提出的一些尚未成熟的概念范疇作出進(jìn)一步的發(fā)展，當(dāng)然它也吸收了一些儒家以外的學(xué)說(shuō)，如陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)等。總而言之，《樂(lè)記》的系統(tǒng)性是它以前的樂(lè)論所無(wú)法比擬的。在《禮記·樂(lè)記》中，《荀子·樂(lè)論》中所提出的“樂(lè)和同，禮別異”這一思想，貫穿它的每一個(gè)章節(jié)(敏澤329)，也就是說(shuō)在禮樂(lè)一體的這個(gè)系統(tǒng)中，“禮”是節(jié)制民心，以道德倫理規(guī)范維護(hù)等級(jí)制的尊嚴(yán)和差異的；“樂(lè)”是主和同而其起團(tuán)結(jié)作用的(330)?！稑?lè)記》的這種倫理道德以及政教，顯然是高過(guò)了以往的儒家樂(lè)論的，它明確地提出了“樂(lè)者，通倫理者也”(孔穎達(dá)1259)。“聲音之道，與政通也”(1254)的命題，可以說(shuō)是它的總綱，在這個(gè)總綱之下，它又提出了“樂(lè)以治心”這個(gè)命題，就是以符合雅正的音聲陶冶、凈化人的情感，使得人生出“易直子諒之心”。那么琴樂(lè)需要扮演什么樣的角色呢？《樂(lè)記》里面有兩個(gè)地方值得我們注意，一處是“昔者，舜作五弦之琴，以歌《南風(fēng)》”(1281)，另一處就是我們上文提到過(guò)的“絲聲哀，哀以立廉，廉以立志，君子聽(tīng)琴瑟之聲，則思志義之臣”(1314)。前一句話是追溯以往的傳說(shuō)，講的是舜演奏五弦琴，來(lái)歌詠《南風(fēng)》這首孝子之詩(shī)。

舜撫琴以歌詩(shī)，這顯然只是一個(gè)傳說(shuō)，但《樂(lè)記》這一記載自有其意。《樂(lè)記》強(qiáng)調(diào)聲音之道與政通，強(qiáng)調(diào)仁德的音樂(lè)對(duì)于人的精神世界的影響以及對(duì)于社會(huì)的規(guī)范作用，而要推行樂(lè)教，則需要典范和榜樣，“圣王”的“完滿人格”則是最高的典范。舜是儒家推崇的圣王，具有孝行仁德，而《南風(fēng)》又是一個(gè)孝子之歌，在此處用來(lái)匹配舜的孝行。從琴樂(lè)的角度來(lái)說(shuō)，這一描述內(nèi)蘊(yùn)了很濃厚的“雅正”觀，《樂(lè)記》這一句“昔者，舜作五弦之琴，以歌南風(fēng)”對(duì)于后世琴樂(lè)審美思想影響很深遠(yuǎn)，一方面，對(duì)于完滿人格的追求被內(nèi)蘊(yùn)到了“琴”當(dāng)中；另一方面，對(duì)于社會(huì)風(fēng)氣的教化向善，也被賦予到“琴”之中去了?？梢哉f(shuō)，這一記載，彰顯了琴樂(lè)在儒家音樂(lè)觀念中對(duì)個(gè)人修養(yǎng)以及社會(huì)風(fēng)氣的作用。后世的許多琴家，在自己的琴學(xué)著作當(dāng)中，也經(jīng)常會(huì)引用《樂(lè)記》的這句話來(lái)起興，作為自己理論的支撐。

“絲聲哀，哀以立廉，廉以立志，君子聽(tīng)琴瑟之聲，則思志義之臣”這句話也體現(xiàn)出了琴樂(lè)的一種獨(dú)特性。關(guān)于絲聲所具有的“哀”的特點(diǎn)，我們不妨參考孔穎達(dá)的注疏，他說(shuō)：“哀，謂哀怨也，謂聲音之體婉妙，故哀怨也?！?1314)我們剛剛提到，荀子的《樂(lè)論》提到了“琴婦好”，就是說(shuō)琴聲具有婉轉(zhuǎn)柔美的聲音，這種聲音適合表現(xiàn)雅樂(lè)，而孔穎達(dá)此處也注意到了琴聲的這種“婉妙”的特點(diǎn)，這種“婉妙”的琴聲之“體”，很適合表達(dá)“哀怨”。不過(guò)這里的“哀”或者“哀怨”，則絕不是沒(méi)有節(jié)制的哀怨。我們知道，孔子說(shuō)：“詩(shī)可以興、可以觀、可以群、可以怨?！?《論語(yǔ)譯注》183)其中“詩(shī)可以怨”就是說(shuō)詩(shī)歌可以揭示社會(huì)的弊病，表達(dá)一種“怨”的情感，不過(guò)這種哀怨的情感，則需要納入“哀而不傷”的規(guī)范當(dāng)中，不能夠過(guò)分。先秦時(shí)期，詩(shī)、樂(lè)、舞是一體的，既然“詩(shī)可以怨”，那么也就意味著“樂(lè)”也“可以怨”，而樂(lè)的“哀怨”，也必然是需要做到“哀而不傷”的。琴樂(lè)所表現(xiàn)的“哀”，實(shí)際上就是“哀而不傷”，就是“發(fā)乎情，止乎禮義”的那種哀怨。古時(shí)候有“雅琴”“頌琴”之說(shuō)，就是說(shuō)諸如《雅》《頌》之詩(shī)可以配琴樂(lè)演唱。⑤《雅》分大小，《小雅》當(dāng)中就有不少怨刺詩(shī)，這些詩(shī)歌表現(xiàn)民生疾苦、揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在儒家的理論當(dāng)中，具有明顯的“哀”的特征，而且可以配琴樂(lè)以演唱。這也證明琴樂(lè)確實(shí)適合表達(dá)“哀怨”。《樂(lè)記》認(rèn)為，琴樂(lè)“哀怨”的旋律，就能夠促使聽(tīng)者的心靈生發(fā)出廉隅的狀態(tài)，即端正不茍的品性。順著這種狀態(tài)，聽(tīng)者又能夠“立志”，此處的“志”就是仁義之志，因此“君子聽(tīng)琴瑟之聲，則思志義之臣”，也就是說(shuō)士人君子通過(guò)感受琴瑟之樂(lè)的“哀聲”，能夠想到立志守節(jié)之臣，進(jìn)而能夠讓自己的精神得到升華，生發(fā)出一種強(qiáng)烈的道德責(zé)任感，這種道德責(zé)任感也是一種社會(huì)責(zé)任感。

“雅正”的琴樂(lè)觀，發(fā)展到了漢代，則又有了新的變化，這就是著名的“琴者，禁也”，我們可以稱之為“琴禁”思想?！扒俳钡乃枷?，是在大一統(tǒng)封建王朝的語(yǔ)境當(dāng)中形成的。“琴禁”的觀念在漢代的《新論·琴道》《白虎通·禮樂(lè)》《風(fēng)俗通·聲音》當(dāng)中皆有記載。

桓譚《新論·琴道》云：

琴之言禁也，君子守以自禁也。(朱謙之64)

《白虎通·禮樂(lè)》則說(shuō)：

琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。(陳立125)

《風(fēng)俗通·聲音》說(shuō)：

雅琴者，樂(lè)之統(tǒng)也，與八音并行，然君子所常御者，琴最親密，不離于身，非必陳設(shè)于宗廟鄉(xiāng)黨，非若鐘鼓羅列于虡懸也，雖在窮閻陋巷，深山幽谷，猶不失琴，以為琴之大小得中，而聲音和，大聲不喧嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣，感人善心。故琴之為言禁也，雅之為言正也，言君子守正以自禁也。夫以正雅之聲，動(dòng)感正意，故善心勝，邪惡禁。(應(yīng)劭293)

“琴禁”思想自漢代形成之后，產(chǎn)生了很深遠(yuǎn)的影響，后世的許多琴家在發(fā)論的時(shí)候都會(huì)講到這個(gè)觀念。但是，有一些人認(rèn)為，“琴禁”的思想觀念對(duì)于個(gè)人的情感表現(xiàn)有著強(qiáng)烈的束縛，明代李贄就曾以“琴者心也”的命題來(lái)反對(duì)“琴禁”觀念。到了當(dāng)代，不少人對(duì)“琴禁”觀念提出了更加鮮明的批判，認(rèn)為它是阻遏了琴樂(lè)的生命。

實(shí)際上，“琴禁”的觀念，在其產(chǎn)生的時(shí)候，包含了兩個(gè)方面的因素，其一是個(gè)人道德修養(yǎng)方面的因素；其二，則是政治教化方面的因素。以“禁”來(lái)訓(xùn)“琴”，是一種聲訓(xùn)現(xiàn)象，因?yàn)椤扒佟迸c“禁”疊韻。然而從字義的角度來(lái)說(shuō)，“琴”與“禁”本身并沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)。漢人以“禁”訓(xùn)“琴”，恐怕有著別樣的考量。首先，“禁”字的本義是忌諱，《說(shuō)文》云：“禁，吉兇之忌也?！彼梢砸隇椤敖埂薄凹s束”等方面的意思；同時(shí)，“禁”在漢時(shí)亦被解釋為“政教”，《禮記·曲禮上》有“入境而問(wèn)禁”，鄭玄注：“禁謂政教”(宗福邦 陳世饒 蕭海波主編 1606)。漢儒以“禁”來(lái)訓(xùn)“琴”，具有著非常鮮明的功用主義的色彩，這說(shuō)明，從個(gè)人道德修養(yǎng)的層面而言，琴具有一種約束和節(jié)止的作用；從社會(huì)角度而言，琴則又是一種服務(wù)于政教的工具。

的確，漢儒對(duì)于政教觀念極為強(qiáng)調(diào)，琴樂(lè)在此時(shí)的功用主義以及對(duì)人的控制整合的意味比起先秦儒家要強(qiáng)烈得多。它更強(qiáng)調(diào)琴樂(lè)的社會(huì)意義，或者說(shuō)它更強(qiáng)調(diào)君主利用琴樂(lè)治理社會(huì)，臺(tái)灣學(xué)者周德良就認(rèn)為《白虎通·禮樂(lè)》當(dāng)中關(guān)于“五聲八音”的內(nèi)容，是“討論五聲八音之內(nèi)容與天子所以用八音之道理”(148)，這是很精到的說(shuō)法。但需要注意到的是，“琴禁”觀念依然保有著對(duì)于人格升華的觀照，而并不只是單純地強(qiáng)調(diào)控制與服從，上文所舉的《風(fēng)俗通·聲音》就說(shuō)琴對(duì)于君子而言“最親密”，哪怕是“在窮閻陋巷、深山幽谷”，也須臾不能離身的，君子通過(guò)琴樂(lè)，能夠“和人意氣，感人善心”，能夠“守正”，這實(shí)際上就是品格的提升。因此，“琴禁”觀念盡管存有保守性，但它仍然繼承了“成于樂(lè)”的那種“為人生而藝術(shù)”的傳統(tǒng)，并非是單純的對(duì)于人之情性的徹底束縛。而且后世的琴家甚至小說(shuō)家在講到“琴禁”觀念的時(shí)候，反而更強(qiáng)調(diào)琴樂(lè)的人格修養(yǎng)作用，試看《紅樓夢(mèng)》第八十六回云：

黛玉道：“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵養(yǎng)性情，抑其淫蕩，去其奢侈。若要撫琴，必?fù)耢o室高齋，或在層樓的上頭，在林石的里面，或是山巔上，或是水涯上．再遇著那天地清和的時(shí)候，風(fēng)清月朗，焚香靜坐，心不外想，氣血和平，才能與神合靈，與道合妙。”(曹雪芹1214)

《紅樓夢(mèng)》此處講到黛玉“解琴”，從這一段話中，我們可以發(fā)現(xiàn)，相較于控制與服從，時(shí)人更多地還是關(guān)注“琴禁”所強(qiáng)調(diào)的人格修養(yǎng)與升華的一面。另外，此時(shí)的“琴禁”觀，還吸收了道家養(yǎng)生方面的一些思想。

那么，“琴禁”觀念是否真的如一些學(xué)者所認(rèn)為的那樣讓琴樂(lè)走向了衰落呢？恐怕不是，“琴禁”觀念產(chǎn)生于東漢，在那之后，琴樂(lè)一直是發(fā)展的，無(wú)論是古琴的形制還是記譜法，都有了很大的進(jìn)步，而到了明清時(shí)期，琴譜刊布之豐、琴樂(lè)流派的多樣性達(dá)到了以往所沒(méi)有的狀態(tài)，因此我們不能夠認(rèn)為“琴禁”觀念對(duì)于琴樂(lè)藝術(shù)產(chǎn)生了很大的遏制作用。

從孔子的“曲、數(shù)、志、人”的琴樂(lè)觀發(fā)端，到“琴禁”觀念形成為止，中國(guó)傳統(tǒng)琴樂(lè)的“雅正”觀念可以說(shuō)是成熟了，往后的諸多琴家，都深受“雅正”琴樂(lè)觀的影響。以儒家思想為內(nèi)核的“雅正”琴樂(lè)觀，具有功用主義美學(xué)的特點(diǎn)，它是以一種現(xiàn)實(shí)理性，從對(duì)個(gè)人修養(yǎng)以及家國(guó)政教的作用的角度來(lái)探討琴樂(lè)的。它強(qiáng)調(diào)琴樂(lè)對(duì)于人格塑造升華的作用，也觀照琴樂(lè)對(duì)社會(huì)風(fēng)氣的影響?？梢哉f(shuō)這種“雅正”的觀念為琴樂(lè)注入了迥異于其他傳統(tǒng)器樂(lè)的“君子品格”。但需注意的是，它畢竟帶有功用主義美學(xué)的色彩，并沒(méi)有完全沉浸到琴樂(lè)藝術(shù)美的本體當(dāng)中，賦予琴樂(lè)藝術(shù)自由的因子。而完成這一項(xiàng)任務(wù)的，則是道家思想。

二、 “自然”——琴樂(lè)藝術(shù)的自然與自由

道家思想對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的影響非常巨大，來(lái)源于道家思想的“自然”觀是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)以及最高追求，無(wú)論是詩(shī)文、繪畫(huà)還是音樂(lè)，無(wú)不對(duì)它有著向往，它賦予了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“自由”的美學(xué)本體。

道家音樂(lè)美學(xué)思想的根源在老、莊，他們提出的許多強(qiáng)調(diào)“自然”的音樂(lè)思想，對(duì)琴樂(lè)審美思想都產(chǎn)生了很大的影響。

老子的美學(xué)思想，是以自然渾成、不事人工雕鏤，不以感官的娛悅為目的的(敏澤193)。他提出的最重要的音樂(lè)美學(xué)觀念就是“大音希聲”觀，此外還有諸如“樸”“淡”等觀念也對(duì)后世的音樂(lè)觀念有影響。對(duì)“大音希聲”的解釋很多，筆者更加贊同韓國(guó)學(xué)者樸素晶對(duì)“大音希聲”的理解，她說(shuō)：

最近，音樂(lè)美學(xué)研究者對(duì)“大音希聲”作了進(jìn)一步思考，認(rèn)為所謂“大音”是“作為意象存在而還沒(méi)用聲音表現(xiàn)出來(lái)的樂(lè)曲”，這是值得我們琢磨的。老子通過(guò)“大音希聲”這個(gè)命題，一方面以“希聲”說(shuō)明終極的道不能用具體的聲音來(lái)表現(xiàn)，但另一方面以使用“大音”這個(gè)詞語(yǔ)，使人們不只去傾聽(tīng)美妙的聲音，而且不斷去追求以審美的形態(tài)存在的內(nèi)心音調(diào)，并探索尚未表現(xiàn)樂(lè)曲創(chuàng)作。(樸素晶34)

這是一種從音樂(lè)藝術(shù)的角度作出的對(duì)“大音希聲”的理解。它指出了“大音”所蘊(yùn)含的自由性。音樂(lè)意象在沒(méi)有通過(guò)聲音表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，具有著無(wú)限的可能性，故也可以說(shuō)是有著無(wú)限的自由性，而經(jīng)由聲音所表現(xiàn)出來(lái)的樂(lè)曲，則有了形象化之后的旋律，具有了固定性，因而就喪失了一定程度的自由性。因此“大音”之所以能夠成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的追求，是因?yàn)樗侵链笾寥囊魳?lè)，是沒(méi)有限制的、具有無(wú)限可能性的、最為自由的音樂(lè)。

琴樂(lè)也以“大音”為追求。琴樂(lè)的一個(gè)非常重要的特點(diǎn)，就是強(qiáng)調(diào)氣息的“自然”與旋律的“自由”，盡管它也重視技巧在演奏中的作用，但不讓人沉溺于此，從歷代琴論當(dāng)中我們可以發(fā)現(xiàn)，琴家大多不提繁瑣的技巧，他們更多地著墨在琴人的身心狀態(tài)是否自然、運(yùn)指操曲是否與身心狀態(tài)相符合、彈奏的音樂(lè)是否具有深遠(yuǎn)的意境，總而言之是更加重視“以審美形態(tài)存在的內(nèi)心音調(diào)”。

老子之后，莊子發(fā)展了道家的思想，他在美學(xué)思想上的貢獻(xiàn)比老子要大。莊子在音樂(lè)美學(xué)上的貢獻(xiàn)就是提出了“天籟”說(shuō)?！肚f子·齊物論》有云：

子綦曰：“偃，不亦善乎，而問(wèn)之也！”今者吾喪我，汝知之乎？汝聞人籟而未聞地籟；汝聞地籟而未聞天籟夫！(陳鼓應(yīng)43)

莊子對(duì)“三籟”的區(qū)分以及對(duì)“天籟”的推重，對(duì)后世的音樂(lè)思想影響是巨大的，尤其是對(duì)琴學(xué)思想，更是影響頗深。古琴有三種音色，分別為散音、按音和泛音，后代的琴家將這三種音分別與“地籟”“人籟”和“天籟”相匹配，并且有一套說(shuō)法。明代刊布的琴譜《太古遺音》當(dāng)中有《三聲論》一文云：

琴有散聲、泛聲、木聲三者，孰優(yōu)夫？泛聲應(yīng)徽，不假抑按，自然之聲，天聲清也。律應(yīng)氣于地弦，象律管入地之淺深而為散聲之次第，是為地聲。地聲濁也，按聲抑揚(yáng)于人。人聲，清濁兼有者也[……]近世曲操，天聲少而人聲、地聲多。人與地為近，聲類亦近故也。天聲徑絜平易，人聲好奇，而用之者少。人者有余，天者不足，所謂道心惟微，人心惟危。故善琴之君子每不取乎按聲之繁碎、巧極、淫艷，良有以也。茍能以三才之道求之，斯得古音正統(tǒng)歟？(中國(guó)藝術(shù)研究院29—30)

在《三聲論》這篇文字里，“散聲”對(duì)應(yīng)的是“地聲”，“泛聲”對(duì)應(yīng)的是“天聲”，而“按聲”對(duì)應(yīng)的是“人聲”，這顯然就是從莊子的“三籟”說(shuō)當(dāng)中得到的啟發(fā)?！度曊摗吩谂u(píng)“近世曲操”時(shí)，認(rèn)為“天聲”很少，而“人聲”“地聲”占據(jù)了上風(fēng)。而真正的“善琴之君子”是不會(huì)取“按聲”(即“人聲”)的繁碎、巧極和淫艷的，這是因?yàn)榘匆舻募记蛇h(yuǎn)比散音和泛音多，而如果過(guò)分重視技巧，那么音聲必然會(huì)逾越自然之度?！度曊摗冯m然認(rèn)為求得古音正統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是兼顧天、地、人的“三才之道”，但對(duì)于這三種聲音，它更推崇的恐怕還是“天聲”。這就是受了莊子“天籟”觀的影響了。

莊子同樣也追求“大音”，其“昭文彈琴”的典故中也有琴樂(lè)思想，在《齊物論》中，莊子說(shuō)：

有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無(wú)成與虧，故昭氏之不鼓琴也。(陳鼓應(yīng)82)

昭文彈琴，當(dāng)他演奏之時(shí)，雖然發(fā)出了眾多美妙無(wú)比的聲音，但卻遺漏了更多的音，然而當(dāng)他住手不彈，沒(méi)有“成”也沒(méi)有“虧”的時(shí)候，反而留下了最大最全的音聲。這可以說(shuō)是“大音希聲”觀在“齊物”思想下的表達(dá)了。盡管琴家們很清楚，撫琴操曲不能無(wú)聲，但這并不意味著不能追求那“大音”，那“無(wú)成與虧”的境界，因此后世琴家們總是想要嘗試著用有限的音聲去蘊(yùn)藏?zé)o限的意境，給聽(tīng)者留下想象的空間。

此外，由老、莊思想生發(fā)出的“虛靜”觀對(duì)琴樂(lè)思想的影響也是很大的，所謂“虛靜”，從藝術(shù)上來(lái)說(shuō)就是指身心的完全寧?kù)o的狀態(tài)，這種狀態(tài)在老子那里叫作“滌除玄覽”，在莊子那里則是“心齋”“坐忘”。后世的諸多琴論當(dāng)中，都涉及了“靜”。比如上文提及的《太古遺音》一書(shū)中，有一篇《撫琴論》，開(kāi)頭第一句就是“夫撫琴之法，必資簡(jiǎn)靜”(中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所30)。

老、莊奠定了道家美學(xué)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)，而到了魏晉時(shí)期，道家思想成為了主流，“自然”和“自由”的哲學(xué)主張?jiān)谶@一時(shí)期得到了更大的發(fā)展。而魏晉時(shí)期，也是琴樂(lè)思想的“自然觀”發(fā)展的最為重要的一個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期對(duì)琴樂(lè)思想貢獻(xiàn)最大的兩個(gè)人就是阮籍和嵇康。

阮籍有《樂(lè)論》一文，他說(shuō)：

夫樂(lè)者，天地之體、萬(wàn)物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。昔者圣人之作樂(lè)也，將以順天地之體，成萬(wàn)物之性也[……]乾坤易簡(jiǎn)，故雅樂(lè)不煩；道德平淡，故無(wú)聲無(wú)味。不煩則陰陽(yáng)自通，無(wú)味則百物自樂(lè)，日遷善成化而不自知，風(fēng)俗移易而同于是樂(lè)。此自然之道，樂(lè)之始也。(蔡仲德418)

所謂“天地之體、萬(wàn)物之性”，指“天地”自然無(wú)為的精神及其賦予萬(wàn)物的恬淡平和的自然本性(419)。音樂(lè)就是這種自然本性的體現(xiàn)，如果能夠切合這種自然本性，音樂(lè)也就和諧，可以使得一切都和順；背離自然本性，那么樂(lè)就不和諧，也就會(huì)使得一切都不和順。阮籍繼承了禮樂(lè)文明的觀念，認(rèn)為樂(lè)也有移風(fēng)易俗的作用，這一定程度上可以說(shuō)是受儒家思想影響的，不過(guò)在論及音樂(lè)何以能夠移風(fēng)易俗這一點(diǎn)上，阮籍與儒家論樂(lè)者是不同的。阮籍認(rèn)為，圣人作樂(lè)是為了用它來(lái)成全萬(wàn)物的自然本性，只有這樣才能真正做到移風(fēng)易俗。使得音樂(lè)合乎人的自然本性的觀念，是《樂(lè)論》對(duì)于琴樂(lè)“自然”觀的重要貢獻(xiàn)。

而嵇康的《琴賦》，則是琴樂(lè)思想史上最重要的文獻(xiàn)之一，因?yàn)檫@是以道家“自然”音樂(lè)觀專門(mén)寫(xiě)琴的一篇文獻(xiàn)。嵇康說(shuō)：

眾器之中，琴德最優(yōu)。(戴明揚(yáng)140)

又認(rèn)為琴這種樂(lè)器：

非夫曠遠(yuǎn)者，不能與之嬉游，非夫淵靜者，不能與之閑止，非夫放達(dá)者，不能與之無(wú)吝，非夫至精者，不能與之析理也。若論其體勢(shì)，詳其風(fēng)聲，器和故響逸，張急故聲清，間遼故音庳，弦長(zhǎng)故徽鳴。性潔靜以端理，含至德之和平，誠(chéng)可以感蕩心志而發(fā)泄幽情矣。(143—44)

嵇康認(rèn)為，“眾器之中，琴德最優(yōu)”，這是因?yàn)榍倬哂小靶詽崈粢远死恚恋轮推健钡谋举|(zhì)。而且，嵇康又追溯了一些古往今來(lái)的名曲，認(rèn)為它們“聲若自然，流楚窈窕，懲躁雪煩”，能夠蕩滌人的性情，使之達(dá)到一種自然的狀態(tài)，這就是所謂“感蕩心志而發(fā)泄幽情”的作用。

我們也可以發(fā)現(xiàn)，在《琴賦》一文中，能夠欣賞琴樂(lè)，并且與琴樂(lè)為伴，深得琴樂(lè)之理的，是“淵靜者”“放達(dá)者”“至精者”等生命狀態(tài)達(dá)到自由的這些人，這些人善于涵養(yǎng)身心，又可以保有自己的自然本性不為世俗所牽累。

順應(yīng)自然，使得個(gè)體的生命達(dá)到自由，避免世俗之牽累，涵養(yǎng)身心性情的觀念，以及追求大音天籟的觀念，可謂在琴樂(lè)里體現(xiàn)得淋漓盡致，歷代琴家都在追求著這種自然自由的狀態(tài)，并且將其內(nèi)化在琴樂(lè)當(dāng)中?？梢哉f(shuō)，“自然”是琴樂(lè)思想最為重要的審美情趣，它深刻地影響了傳統(tǒng)琴樂(lè)的創(chuàng)作主題。

道家的“自然”觀的影響在琴學(xué)理論上也同樣能夠反映出來(lái)。明代崇禎年間的琴學(xué)家徐上瀛所著的《溪山琴?zèng)r》是中國(guó)古代琴學(xué)理論的集大成者，《溪山琴?zèng)r》根據(jù)琴樂(lè)的特點(diǎn)總結(jié)出了著名的“二十四況”，當(dāng)中有好幾個(gè)概念都可以說(shuō)是對(duì)道家“自然”的繼承和發(fā)展，比如靜、清、遠(yuǎn)、淡等。

從老莊發(fā)端的道家“自然”觀，是琴樂(lè)思想另一個(gè)極其重要的審美維度，與“雅正”一樣影響著中國(guó)傳統(tǒng)琴樂(lè)思想。不過(guò)“自然”觀是儒家“雅正”觀念的對(duì)立面，我們說(shuō)過(guò)，“雅正”觀念更加重視琴樂(lè)的個(gè)人教化作用和社會(huì)倫理作用，它的特點(diǎn)是“節(jié)制”與“約束”，而“自然”觀則不同，它給予琴樂(lè)藝術(shù)“自然”和“自由”的“逍遙品格”。如果單純從藝術(shù)本質(zhì)的角度上來(lái)說(shuō)，“自然”的琴樂(lè)觀念顯然更加重要，因?yàn)樗乔贅?lè)藝術(shù)的內(nèi)在的靈魂，它沒(méi)有“雅正”觀那樣的功用主義美學(xué)的特點(diǎn)，而是非功利的、審美的。

小結(jié)：“雅正”與“自然”——傳統(tǒng)琴樂(lè)的美學(xué)品格

以儒家“樂(lè)教”為核心的“雅正”琴樂(lè)觀，與以道家思想為核心的“自然”琴樂(lè)觀，是中國(guó)傳統(tǒng)琴樂(lè)思想的兩個(gè)審美維度。它們產(chǎn)生時(shí)，是彼此對(duì)立的，前者注重琴樂(lè)在道德政教上的功用，而后者則給予琴樂(lè)自然與自由的藝術(shù)品格和審美情趣。但是隨著歷史的變化發(fā)展，這兩種琴樂(lè)思想融合在了一起，不可分割。儒家的“雅正”觀念雖具有著一定的保守性，但是它強(qiáng)調(diào)琴樂(lè)對(duì)個(gè)人的節(jié)制與修養(yǎng)、品格的升華與凈化以及對(duì)于社會(huì)治理的作用，這無(wú)疑是有著積極作用的。此外，由于琴樂(lè)是“雅正”的，它就與中國(guó)傳統(tǒng)士人階層無(wú)法分開(kāi)，《禮記》就說(shuō)“士無(wú)故不撤琴瑟”，所以琴才能夠與傳統(tǒng)士人階層主導(dǎo)的詩(shī)歌、文學(xué)等藝術(shù)形式相結(jié)合，成為中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文當(dāng)中出現(xiàn)的最為固定的音樂(lè)意象?！把耪笨梢哉f(shuō)是琴樂(lè)思想中具有“君子品格”的審美維度。而道家的“自然”琴樂(lè)觀念，則在“雅正”之外為琴樂(lè)開(kāi)拓出了另一番境界，因?yàn)椴粸樗资罓坷?，?qiáng)調(diào)個(gè)體的自由，充滿對(duì)自然的向往，它為琴樂(lè)留下了一片無(wú)垠的審美境界，讓人們由此展開(kāi)對(duì)“大音”之美的想象。因此“自然”是中國(guó)傳統(tǒng)琴樂(lè)思想中具有“自由品格”的審美維度?！把耪迸c“自然”的交匯融合，使得琴樂(lè)藝術(shù)審美具有著其他傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)所沒(méi)有的審美張力，它們一同構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)琴樂(lè)的美學(xué)品格，是琴樂(lè)長(zhǎng)久生命力的思想源泉。

注釋[Notes]

① 例如《史記·樂(lè)書(shū)》：“昔者舜作五弦之琴，以歌南風(fēng)?！弊⒃疲骸啊妒辣尽罚骸褶r(nóng)作琴’，今云舜作者，非謂舜始造也，改用五弦琴，特歌南風(fēng)詩(shī)，自舜始也。”又如桓譚《新論·琴道》說(shuō)：“昔者神農(nóng)繼宓羲氏之王天下，亦上觀法于天，下觀法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉?！?/p>

② 參考李學(xué)勤主編： 《字源》(天津： 天津古籍出版社，2012年)第925頁(yè)。

③ 參考廖名春： 《〈荀子〉新探》(北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，2014年)第86頁(yè)。

④ 《樂(lè)記》的成書(shū)年代至今仍然備受爭(zhēng)論，有人認(rèn)為它成書(shū)于先秦，也有人認(rèn)為它成書(shū)于漢代。本文支持后一種說(shuō)法，《樂(lè)記》的成書(shū)當(dāng)是在漢代，不過(guò)從其內(nèi)容來(lái)看，它雖受到了漢代人思想的影響，但卻包含了豐富的先秦美學(xué)思想。葉朗認(rèn)為：“它成書(shū)于漢代，也反映了漢代人的一些思想，但它的主要內(nèi)容，應(yīng)該是戰(zhàn)國(guó)末年以前的思想。所以《樂(lè)記》的美學(xué)，基本上還是屬于先秦美學(xué)的范圍?！盵見(jiàn)葉朗： 《中國(guó)美學(xué)史大綱》(上海： 上海人民出版，1985年版)，第149頁(yè)]這是非常正確的。

⑤ 《左傳·襄公二年》：“初，穆姜使擇美槚，以自為櫬與頌琴。季文子取以葬?！倍抛ⅲ骸绊炃?，琴名，猶言雅琴?！笨追f達(dá)疏：“頌琴者，詩(shī)為樂(lè)章，琴瑟必以歌《詩(shī)》。《詩(shī)》有《雅》《頌》，故以‘頌’為琴名，猶如言‘雅琴’也?！币?jiàn)(晉)杜預(yù)注，(唐)孔穎達(dá)疏： 《春秋左傳正義》(北京： 北京大學(xué)出版社，2000年)第939頁(yè)。

⑥ 參考宗福邦等： 《故訓(xùn)匯纂》(北京： 商務(wù)印書(shū)館，2007年)第1606頁(yè)。

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