周仕敏, 程國賦

方言作為一種語體，是白話小說的成分之一。由于白話就是口頭語言，任何白話都屬于廣義的方言范疇，因此,方言進(jìn)入小說文本幾乎與白話小說的出現(xiàn)同時發(fā)生。方言與白話概念的內(nèi)涵與外延雖不易截然劃分，但隨著創(chuàng)作和閱讀行為的約定俗成，與文言小說相對立的白話小說逐漸定型為以明清官話為主要語體的文本，因此在小說領(lǐng)域，與官話相對立的各地區(qū)方言便有了比較清晰的界定。

一、“粵言入文”：以粵方言為外殼的小說

學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為，粵方言正式進(jìn)入中國文人的文學(xué)創(chuàng)作可追溯至成書于明末清初的木魚書《花箋記》。(1)現(xiàn)存最早文獻(xiàn)為法國巴黎國家圖書館藏清康熙五十二年(1713)福文堂刊本《第八才子花箋》?；浄窖赃M(jìn)入中國文人的小說作品，現(xiàn)存最早的是約成書于1870年的邵彬儒編勸善小說集《俗話傾談》和《俗話傾談二集》。(2)章培恒、陳廣宏主編《晚清小說書目》記載《俗話傾談》《俗話傾談二集》由粵東五經(jīng)樓刻于同治九年(1870)。筆者所用版本為廣州華玉堂刻印，其中《俗話傾談二集》刊印于同治十年(1871)，《俗話傾談》年份汗漫不可識。此類勸善小說以宣傳、闡釋康熙皇帝《圣諭十六條》和雍正皇帝《圣諭廣訓(xùn)》為目的，是圣諭宣講使用的故事底本或根據(jù)宣講內(nèi)容加工編成的小說。(3)耿淑艷：《圣諭宣講小說：一種被湮沒的小說類型》，《學(xué)術(shù)研究》2007年第4期。耿淑艷認(rèn)為《俗話傾談》本質(zhì)上“是通俗短篇小說”，“但白話所占比例較小，主要用于敘述情節(jié)或描寫人物環(huán)境等，粵方言所占比重極大，主要用于人物對話……因此堪稱一部粵方言小說”；又“白話和粵方言都屬通俗語言，同時使用是有文學(xué)傳統(tǒng)的，邵彬儒在兩種語言中又加入大量的文言……”(4)耿淑艷：《論嶺南小說〈俗話傾談〉之文體形態(tài)》，《廣州大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2007年第3期。暫不論上述概念準(zhǔn)確與否，但“粵方言所占比重極大”和“加入大量文言”的表述并不符合文獻(xiàn)事實和創(chuàng)作事實。縱觀《俗話傾談》及《俗話傾談二集》，粵方言比重遠(yuǎn)不如文言。文言不僅字?jǐn)?shù)最多，還擔(dān)負(fù)起了小說情節(jié)敘述、正面人物語言、嚴(yán)肅事理論述等最重要的功能，事實上是小說的主干語體，且并無任何證據(jù)說明作者在官話、粵方言的基礎(chǔ)上“加入”文言這一創(chuàng)作順序。與《花箋記》等說唱文學(xué)文本相同，《俗話傾談》所收小說，粵方言語體占一定比例，但并非文本的主要成分。兩者所不同的是，說唱文學(xué)中的粵方言主要是夾雜在文學(xué)化文本中的詞匯和短語；而《俗話傾談》小說中的粵方言則絕大部分為成段的口頭語言，且在作用上呈現(xiàn)一定系統(tǒng)性，例如用于承擔(dān)小說反面角色語言、戲謔怒罵或編者點評功能?；浄窖栽凇端自拑A談》小說中數(shù)量占比雖非最重，但已成一定規(guī)模且具有相對系統(tǒng)化的特定功能，使這部分小說在形式上具有顯著的粵方言特色，這才是《俗話傾談》堪稱粵方言小說的真正理由。

《俗話傾談》小說中的粵方言使用，典型例子如中篇小說《橫紋柴》中節(jié)孝媳婦珊瑚遭家婆“橫紋柴”諸番刁難，繼而被逐出家門，寄住姨婆(“橫紋柴”之姊)家，珊瑚母親來看她：

姨婆看見眼中出淚，話其母曰：“你勿苦逼佢，由得佢咯。你逼佢太過，佢一時淺見輕生個陣點算好呀？”其母亦拭淚而言曰：“唔知點樣解天生得你個壞鬼女，有好處你唔行，有好人你唔做，重來掛念個的惡家婆，自怨唔奉事得佢透徹，你嫌佢羞磨得你少么？制節(jié)得你少么……你餓死勿怨我老母，你冷死勿怨我老母！你唔□我講，我此后割斷條腸，總之作生少你一個，個嚇唔慌重來望嚇你！”

又如敘述縣官調(diào)解兄弟爭田案的短篇小說《七畝肥田》中，亞明妻子得知縣官提出將其次子交與乞丐為子，以免日后與兄爭田的方案：

妻曰：“我至好系第二個仔，又精靈又好相貌，我至中意佢。乜佢做官得咁新樣呀？將我個仔來分過乞食佬。我的仔有咁下賤，佢得咁曉判斷？我遲日去見佢，問佢做官點樣解法！”

以上小說人物語言與篇內(nèi)其他行文語體反差巨大，而與口語無異，見字如聞其聲，使人物形象格外鮮明突出。勸善小說在依靠懸念設(shè)計和感官刺激等吸引讀者方面完全不能與當(dāng)時市面上出“奇”制勝(5)程國賦：《論明清小說書名的廣告意義》，《暨南大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2016年第10期。的商業(yè)性文學(xué)作品相提并論，在主題不出忠孝節(jié)義、賞善罰惡的程式化情節(jié)外，其創(chuàng)新的復(fù)合語體結(jié)構(gòu)起到了重要的藝術(shù)增色作用，是維持此類小說生命力的重要因素之一。

20世紀(jì)以前，中國文人從未流傳下全用方言寫成的小說。使用純漢語方言(6)為表述與討論之便，由于語言水平或引文原因出現(xiàn)個別非方言文本的作品，本文仍視為純方言小說。著、譯文學(xué)作品，始于晚清來華基督教傳教士。以漢語方言為母語的中國文人未能在外國人之前作出純方言小說創(chuàng)作的嘗試，實際上是近代白話寫作的興起與推廣受到作者與讀者雙方面觀念與能力制約的縮影?！白x圣賢書”之識字者受教育的啟蒙基礎(chǔ)即是文言，口頭語與書面語“言文分離”的觀念已根植于廣大作者與讀者頭腦。在此基礎(chǔ)上，文言仍是作者表情達(dá)意的第一選擇，尤其是抱著教化民眾目的寫作的作者，更認(rèn)為只有用文言寫出的話語才具有嚴(yán)肅的教育效果。此外，即便有志于使用方言白話寫作的文人，在下筆之際卻普遍力有不逮；晚清一般平民受教育程度不高，方言文本在作者想象中是通俗易懂的，然而實際上不識字者還是讀不了，識字的讀書人讀起來反不如文言易懂。(7)陳大康：《中國近代小說史論》，人民文學(xué)出版社，2018，第394-398頁。而作為外語學(xué)習(xí)者的西方傳教士則不存在此問題，無論文言、官話還是各地方言，使用單一語體顯然更直接、更方便。

傳教士的粵方言小說創(chuàng)作以《圣經(jīng)》的翻譯和詮釋活動為基礎(chǔ)(8)例如1862年《馬太福音》《路加福音》和兒童傳道書籍《曉初訓(xùn)道》(The Peep of Day)的翻譯。，皆用晚清廣州口語為藍(lán)本的純方言語體，代表作有俾士(George Piercy)譯《天路歷程土話》(1871)、《續(xù)天路歷程土話》(1870)(9)羊城惠師堂版《續(xù)天路歷程土話》先于《天路歷程土話》出版。，容懿美(Emma Young)譯《人靈戰(zhàn)紀(jì)土話》(10)又作《人靈戰(zhàn)紀(jì)羊城土話》，《人靈戰(zhàn)紀(jì)》今譯作《圣戰(zhàn)》。(1887)、英為霖(William Bridie(11)筆者不同意宋莉華教授記譯者英文名為William Inglis。)譯《辜蘇歷程》(12)今譯《魯濱遜漂流記》。(1902)等等長篇小說，小說文本達(dá)到了較高的語言運用水平。其中，從翻譯難度相對較低的對話體小說《天路歷程土話》到敘事性更強(qiáng)、描寫成分更多、語體結(jié)構(gòu)更豐富的《辜蘇歷程》的進(jìn)步，更是傳教士粵方言書面運用水平到達(dá)巔峰的重要標(biāo)志。例如,《天路歷程土話》卷一敘述主人公基督徒啟程時，同鄉(xiāng)人固執(zhí)和易遷追上他并勸他回頭那一段，以人物對話展開情節(jié)：

個時佢走嘵好遠(yuǎn)，呢兩人重追，冇耐追到，佢就話：“好街坊，你嚟做乜野呢？”個兩人話：“我哋嚟勸你同我番去歸?！眮谠挘骸澳貥訑噙碜龅?，因你哋喺將亡城居住，我亦喺個處出世，如今我知到呢個城將要敗亡，倘若你哋長住個處，死后墮落，是必低過墳?zāi)?，即系入地獄，被硫磺火燒個處。我勸街坊你，共我一齊去罷咯?！惫虉?zhí)話：“呢的系乜說話？豈系想我丟棄親戚朋友，及各樣快樂，嚟同你去咩？”

使用方言來譯、著記敘文體，貼近生活語言，在局部的和微觀的敘事、描述與直接引述人物語言方面具有天然優(yōu)勢。

不過，純方言語體的劣勢卻也同樣明顯。姑勿論傳播能力不及文言與通語，就語體本身而言，相比于經(jīng)過數(shù)千年層疊積累而成的文言以及因廣泛通用而兼收并蓄的官話，包括粵方言在內(nèi)的漢語各方言，其功能本來只是滿足日常生活對話需要，極少動輒萬言的敘事與描寫任務(wù)，對前言后語詞匯重復(fù)的容忍度也較高，這造成了一旦選擇使用純方言語體進(jìn)行長篇大段書寫便難免語匯貧乏的局面?！豆继K歷程》的情節(jié)不依賴于人物對話，對語言豐富程度有限的方言而言挑戰(zhàn)甚大，但譯者應(yīng)對得頗為圓滿。如第四十一章主人公辜蘇幫助英國船主從叛徒手中奪回船只那一段：

《辜蘇歷程》及以往三十余年出現(xiàn)的粵方言小說，無論是中國人還是西方傳教士的作品，均致力于達(dá)成“粵言入文”一事。這種努力，實際上是以粵方言為外殼，把一些已然存在的文學(xué)范式帶到讀者面前的嘗試。傳教士的幾部長篇小說全為翻譯作品，原著便是十七八世紀(jì)英國的知名小說；而以《俗話傾談》為代表的19世紀(jì)本土混合語體小說，本質(zhì)上也是傳統(tǒng)文言小說，只是部分語言被置換成了粵方言，其創(chuàng)作技法和文化內(nèi)涵，均與粵方言通行的嶺南地域關(guān)系不大，甚至連故事發(fā)生的地點都常被設(shè)定在非粵方言地區(qū)，如《俗話傾談》中的《橫紋柴》故事背景便在“四川省重慶府”(13)小說取材自《聊齋志異·珊瑚》，后者故事地點設(shè)在重慶。，《閃山風(fēng)》則在“江南金陵”?！稒M紋柴》等小說地點的設(shè)定是作者有意為之，實際上是中國古代小說觀的體現(xiàn)。出于長久以來“補(bǔ)史”的小說創(chuàng)作觀念傳統(tǒng)以及與之相應(yīng)的存故實、寓鑒戒寫作目的(14)何悅玲：《中國古代小說“史補(bǔ)”觀念生成的史學(xué)淵源與價值指向》，《深圳大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2017年第5期。，小說為勸說讀者依從其主張為人處世，須表明所寫確有其事，因此會程式化地交代故事發(fā)生的時代和地點；然而作者或編者卻往往無法考定故事所本出處，甚至明知其為虛構(gòu)故事，于是又會刻意避免把地點設(shè)定在本地，以免與本地讀者真實見聞相左。這些以五湖四海為背景的故事，雖然具有嶺南粵方言外殼，但并無自覺的嶺南本土文化意識，本質(zhì)上和傳教士小說一樣，也是以文言為源文本的“翻譯”作品。

二、“粵文出言”：立足嶺南的粵方言小說

進(jìn)入20世紀(jì)初，隨著“小說界革命”興起，小說文體的地位得到提升，通過小說改良社會的思想得到廣泛認(rèn)可和推廣。通過小說改良社會，實際上仍是古代小說警世化民創(chuàng)作觀的延續(xù)，只是這次以“革命”自居的運動主張更加明確，聲勢亦見浩大。晚清新小說大多欲以歐風(fēng)美雨和西方社會政治制度改變中國現(xiàn)代化進(jìn)程。由于創(chuàng)作的現(xiàn)實目的指向，這個時期中國小說的創(chuàng)作與時事世局的關(guān)系愈發(fā)密切，除大量譯介、學(xué)習(xí)西方文學(xué)外，本土文化和社會風(fēng)氣受到更多關(guān)注和體現(xiàn)。尤其在嶺南地域，粵方言反映民生、宣傳思想的工具作用受到較高重視，此地成為全國唯一由本土文人創(chuàng)作出一批純本地方言小說作品的地區(qū)。該時期的本土文人粵方言小說，無論是純方言語體還是混合語體，已不僅停留在以本地語言為外殼的層面，還對嶺南人文風(fēng)俗有較全面涉及；在內(nèi)容上，更不滿足于客觀記錄世風(fēng)民俗，而是積極地表達(dá)作者對移風(fēng)易俗的思考與態(tài)度。

依托于報刊載體，也是該時期粵方言小說高度關(guān)照現(xiàn)實的重要原因。1905年至1910年，是本土文人粵方言小說創(chuàng)作的高峰期，創(chuàng)作于該時期且流傳至今的作品絕大部分都發(fā)表在報刊上。這些報刊有工商業(yè)界人士主辦的勸業(yè)報刊，以《農(nóng)工商報》及其更名后之《廣東勸業(yè)報》(1907-1909)為代表；有清末革命派文人主辦的革命報刊，以《唯一趣報有所謂》(1905-1906)、《廣東白話報》(1907)、《嶺南白話雜志》(1908)等為代表。上述報刊立場鮮明，服務(wù)于明確的政治目的，具有較強(qiáng)的時效性，時政新聞、西方科技、文化、政治介紹、本地抵制美貨運動、女性解放運動宣傳、官場弊端、社會陋俗揭露等是其中常見內(nèi)容，而這些報刊上的小說作者群體與報刊內(nèi)其他文字的作者、報刊編者群體往往高度重合(15)梁冬麗、劉曉寧：《近代嶺南報刊短篇小說初集》，鳳凰出版社，2019，第38-39頁。，故所刊登小說也主要不離上述主題，并常與其他小說作品或報刊內(nèi)其他文體互相呼應(yīng)。

除人物、情節(jié)直接指涉本地時事外，20世紀(jì)初粵方言小說已處處呈現(xiàn)嶺南語言文化標(biāo)記，其中最顯著的是小說中出現(xiàn)的名物和民俗。第一是小說標(biāo)題命名如《盲眼仔與跛腳佬同行》(19)仍舊(即鄭貫公)：《盲眼仔與跛腳佬同行》，見《唯一趣報有所謂》1905年7月28日。、《揾丁二則》(20)哲郎(即李哲)：《揾丁二則》，見《唯一趣報有所謂》1905年11月23日。、《趣致小說·好箭法》(21)《趣致小說·好箭法》，《廣東白話報》1907年第2期。作者不詳，僅署“來稿”。廣州話“趣致”意即“有趣”。、《頂怪誕嘅小說·裝愁屋》(22)《頂怪誕嘅小說·裝愁屋》，連載于《嶺南白話雜志》1908年第2、3、4、5期部分，翻譯偵探小說，署名“原著英國佳保肥，亞樂譯意、亞蕘(即黃世仲)砌詞”，未完。等，作者署名如“乜”(《放假》)(23)乜：《放假》，《廣東白話報》1907年第2期。、“嘅”(《電拒》(24)嘅：《電拒》，《廣東白話報》1907年第2期。、《一顛佬嚇到鐵良魂都冇》)等，采用了廣州方言特色詞，使讀者一覽而知其本地文化意味。第二是小說內(nèi)容深入嶺南民間生活，如《游會記》(25)俊三郞：《游會記》，連載于《嶺南白話雜志》1908年第3、第4期，未完。講述主人公到“桑江”(諧“香港”音)訪友，一路乘搭火船連夜抵達(dá)、雇挑工送行李、第二天由朋友帶去觀看一場類似廟會的巡游活動，其中對嶺南飄色巡游風(fēng)俗的描寫不厭其詳，極盡精妙：

又第四度。個枝頭旗，寫“勸戒煙部”，俾枝煙燈，做大燈籠……有架色柜，扮個扎仔，搶個煙公，個老公勸老婆放腳，個老婆勸老公戒煙。呢兩樣野都系要抵制嘅咯。又有個扮煙精，偷廁坑油，俾個屎哥執(zhí)住。其余重有哋祭文，寫“臭名千古”“不死何俟”等等。又有個真亭，有個煙精相喺處，寫“煙容宛在”，對對寫“永回西土，長別中華”，好似出山敢樣，睇唔曬咁多，睇到眼都花左……

上例是游行第四個主題飄色隊的情形，整段文字信息密集，不僅語言完全按照當(dāng)時廣州口語句式辭法和名稱一字不差地編排，且所涉事物均集中反映當(dāng)時省港時俗，如“頭旗”“色柜”是飄色隊伍的領(lǐng)頭旗幟和高舉巡游的小型移動舞臺，“煙燈”指抽鴉片煙的煙具，“扎仔”“煙精”分別為當(dāng)時省港社會對裹腳婦女和鴉片煙民的俗稱，“抵制”是清末拒約運動以來流行用語，“屎哥”指公廁管理員等。

革命派報刊粵方言小說作者是思維活躍的創(chuàng)作群體，其作品不僅反映最新的時事風(fēng)俗，也使用了當(dāng)時最新潮的語言，如《游會記》中：“孖氈、買辦，咕哩請唔請？擔(dān)去邊處亞？”“孖氈”是英文merchant之廣州話譯音，指中方洋行商人；“買辦”指受雇于外國商人的貿(mào)易經(jīng)紀(jì)人；“咕哩”是英文coolie譯音，用于指東方苦力勞工，一般專指碼頭工人。以上三種職業(yè)都是近代口岸貿(mào)易的產(chǎn)物，三種稱呼都是近代粵方言特色詞。

如上文《游會記》例所示，作者著意使用粵方言語言藝術(shù)來對社會陋俗進(jìn)行深刻而強(qiáng)烈地批判，集中體現(xiàn)在小說對諧音和雙關(guān)命名的運用上。小說描述的巡游共分四部。第一部“勸戒嫖部”高腳牌寫“冇鼻卒孽生”(諧“武備卒業(yè)生”音)，“淫人科老舉”(“老+動/名詞首字”是廣州方言常用俗稱結(jié)構(gòu)，“舉”與“舉人”雙關(guān)，但實際上“老舉”是省港兩地對妓女的俗稱)，“四穿腫毒”(諧“四川總督”音)；第二部“勸戒賭部”頭銜牌寫“終輸科終輸”(諧“中書科中書”音)，“贏部尚輸”(諧“刑部尚書”音)、“賭正四輸”(諧“都正四司”音)、“通正輸褲輸”(諧“通政司副使”音)、“錢山都輸”(諧“都司”音)、“云南千總”(“千”雙關(guān)指“老千”，即賭局中作弊行騙者)，均強(qiáng)調(diào)逢賭必輸，不僅“錢山”輸?shù)?，連褲子都要輸?shù)?；第三部“勸戒酒部”頭牌寫“男廁房行酒”(諧官名“XX房行走”音)，“額外滋事”(諧官名“XX知事”音)，“兩壺中毒”(諧“兩湖總督”音)，“坐死監(jiān)制酒”(諧“國子監(jiān)祭酒”音)；第四部“勸戒煙部”頭牌寫“食係中毒”(諧“直隸總督”音)，又寫對聯(lián)“引到國傷腦壞神，污糟辣撻巴圖魯”(“引”即“癮”，“污糟辣撻”是廣州方言表示骯臟的說法，“巴圖魯”即滿語“英雄”音譯，特以“腦壞神”與之對舉)。四部飄色巡游對應(yīng)清末嶺南社會公認(rèn)危害最大的“嫖賭飲吹”四大惡習(xí)，作者最大限度地調(diào)動了粵方言的活力，以戲謔而尖刻的態(tài)度鞭撻阻礙中華民族翻身的惡俗，表達(dá)了對社會革新自強(qiáng)的呼吁。

《學(xué)海潮》(26)歐博明：《學(xué)海潮》，連載于《嶺南白話雜志》1908年第2、3、4期，現(xiàn)存第二、三、四回。則把故事情節(jié)放在變革前的舊式社會背景，主要諷刺吝慳無德的財主家庭，對舊式讀書人雖表達(dá)否定但同時也給予了同情。小說的人物姓名直接揭示了人物特征：財主老爺名鐵公之(諧“鐵公雞”音)，三個兒子分別名叫生光(取“頑鐵生光”義)、生秀(諧“鐵生銹”音)、出蘇(諧“鐵出爐”音，意為不打不行)，鐵家一友人名魏君芷(諧“偽君子”音)，魏君芷介紹給鐵家當(dāng)教書先生的表哥名老思淑，別字學(xué)九(諧“老私塾”“老學(xué)究”音)。鐵公之吝嗇成性，大宅門頭掛“崇儉堂”匾，克扣家庭教師修金，更稱“子債父不知”；鐵生光在書館讀書期間不務(wù)正業(yè)，弄虛作假，揮金如土，正是科舉廢除前夕晚清紈绔子弟形象的縮影；老學(xué)九正直而迂腐，其字“學(xué)九”除“學(xué)究”諧音外，還暗借了娼妓“第九”(27)出自趙翼《陔余叢考》：“元制，一官，二吏，三僧，四道，五醫(yī)，六工，七匠，八娼，九儒，十丐?！辨郊俗陨砼诺诎?，故以“第九”評價自己不喜好之事物。之說法，把儒生定位為娼妓不如，以示否定。清末嶺南革命派報刊時常出現(xiàn)諸如“第九咯”“你第九”等語，表示對某事物或?qū)β犜捳叩馁H損，可見至少在一定階層里，這種源自妓院黑話、順帶奚落科舉儒生的俗語在當(dāng)時是有一定普及度的。

此外，《學(xué)海潮》中魏君芷到鄉(xiāng)往請老學(xué)九一段文字，不僅透露出嶺南水鄉(xiāng)氣息，也充滿粵地童謠意味：

叫只艇仔，扒入涌仔，轉(zhuǎn)過幾個灣仔，嚟到一間廟仔，將把遮仔，扢住個包袱仔，走入去一條村仔，有間屋仔，里面有張臺仔，幾張凳仔，有個人抱住一個騷蝦仔，拍拍嚇佢個背脊仔，起勢咁話藹藹乖仔，藹藹乖仔。(28)涌(音“沖”)，指河流深入居民群落的細(xì)而淺支流；嚟，即來；遮，即傘；騷蝦，即嬰兒；起勢，猶言奮力、不停。以上皆粵方言特色詞匯。

當(dāng)然，革命派粵方言小說在讀者現(xiàn)實生活體驗上做文章的同時，也不忘為自己的革命事業(yè)做廣告。例如由陳少白、黃世仲、歐博明等革命派報人發(fā)起的改良粵劇戲班“優(yōu)天影”，便植入到了由黃世仲、歐博明等人所編之《嶺南白話雜志》寓言小說《講個篤老虎屎》中：

我有一日坐喺處想緊野，想到入神，好似有好多地方，喺我眼前處敢，唔系發(fā)夢播。忽然間個笪地方，變左一個戲棚，大約去睇過優(yōu)天影翻嚟，個心一日形住都唔定唎。你估個戲棚上便，寫哋乜野喺處唎？寫住“第一出猛虎下山間”，但系冇鑼鼓聲嘅播，靜靜地睇倒嘅乍。睇睇嚇，睇見有一群老虎，數(shù)唔勻咁多，約摸有三四百兆……

總而言之，清末報刊尤其是革命派報刊的粵方言小說，立足于現(xiàn)實社會和嶺南文化，脫離傳統(tǒng)小說的程式化、標(biāo)簽化結(jié)構(gòu)，以文字化的粵方言，自由運用作者所掌握的藝術(shù)技巧來表達(dá)思想。縱觀晚清粵方言小說成熟的過程，如果說“粵言入文”的勸善小說和傳教士小說是晚清“發(fā)生”在嶺南土地的文學(xué)新產(chǎn)物，那么實現(xiàn)“粵文出言”的清末報刊小說才自覺完成了粵方言小說自身文體定位、文化身份和歷史地位的確立，堪稱為“出生”于嶺南的真正嶺南文學(xué)。

三、晚清粵方言小說的嶺南文化內(nèi)核與近代文學(xué)特質(zhì)

歷史地理意義上的嶺南，幾乎自中華文明存在便已有之；然而，貫穿整部中國古代文學(xué)史的文學(xué)意義上的嶺南，一直只是個若隱若現(xiàn)的輪廓。以往研究者提及嶺南文學(xué)或構(gòu)建嶺南學(xué)，大多有意無意或強(qiáng)調(diào)在全國影響較大的嶺南籍作者及其作品和思想，或側(cè)重具有全國影響力的作者寫于嶺南的作品及其嶺南書寫。至于什么是嶺南文學(xué)，標(biāo)準(zhǔn)寬嚴(yán)不一；嶺南文學(xué)最核心的特色是什么，眾說各具其理。當(dāng)然，文學(xué)本來就不是一片畛域分明的田地，以上問題并無必要統(tǒng)一答案。但若論最典型的嶺南文學(xué)個案，誕生于嶺南，出于嶺南人之手，使用嶺南語言，描寫嶺南風(fēng)物，講述嶺南人事，立足嶺南視角，為嶺南發(fā)聲的，無疑已形成了最具代表性的嶺南文化內(nèi)核，清末報刊的粵方言小說必可視為符合此標(biāo)準(zhǔn)的空前典型之一。

這種空前的典型，直到近代才得以出現(xiàn)在文學(xué)舞臺上，可謂歷史的必然。除卻文學(xué)本身發(fā)展內(nèi)力的作用、近代嶺南經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)帶來本土文化意識的覺醒外，清末報刊粵方言小說本土特色顯著的重要原因在于小說的生產(chǎn)方式和市場定位，特別是與現(xiàn)代印刷術(shù)和近代報刊載體的興起密切相關(guān)。近代以前，中國小說主要以雕版印刷的單行本或選本發(fā)行為主，雕版印刷印數(shù)有限，書價相對昂貴，小說面向的市場是士人、商人和有一定文化水平的市民階層(29)程國賦：《論明代坊刻小說選本的類型及興盛原因》，《文藝?yán)碚撗芯俊?008年第3期。，因單一地區(qū)購買人數(shù)有限，小說的流通往往需要較大的地域范圍。中國古代小說的生產(chǎn)以官刻和坊刻為主，集中生產(chǎn)后運往各地市場，生產(chǎn)中心與銷售中心分離，生產(chǎn)無明顯時效要求，銷售需要跨越多個地域，全國的小說作者、印書者、讀者可視為沒有地域差異，因此小說在形式和內(nèi)容上均不會表現(xiàn)出特別明顯的地域色彩。進(jìn)入近代，嶺南地區(qū)的作者相信方言作品能更為社會中下層人士所理解和接受，為了爭取這部分讀者群體以宣傳其思想，不約而同選擇粵方言創(chuàng)作和翻譯小說作品。(30)周仕敏、程國賦：《晚清粵方言小說的“感覺真實”與“歷史真實”》，《學(xué)術(shù)研究》2020年第3期?，F(xiàn)代機(jī)器印刷技術(shù)的普及使生產(chǎn)期短、價格低廉的報刊成為重要的傳播載體。而近代報刊也具有較強(qiáng)時效性：一方面，在晚清的交通條件下，近代報刊尤其是日報在有效時間內(nèi)的流通里程有限，一省之內(nèi)的范圍是比較適中的；另一方面，識字率的提高、通俗文體的流行和方言的使用，使報刊在有限流通空間內(nèi)的讀者密度大增。清末報刊粵方言小說的本地創(chuàng)作、本地生產(chǎn)、本地銷售由此具備了充分理由和必要條件。

此外，一批具備近代文學(xué)特征和較高藝術(shù)水平的粵方言小說作品正是出于受“小說界革命”號召的革命派文人之手，作品引入西方現(xiàn)代文學(xué)若干技法并與中國小說傳統(tǒng)相結(jié)合，關(guān)心民智啟蒙、聚焦歷史變革、具備世界眼光，最典型的嶺南文學(xué)形式同時承載了文學(xué)意義和社會意義上的近代化內(nèi)涵。從“粵言入文”到“粵文出言”，晚清粵方言小說嶺南文化內(nèi)核的形成過程，也是其逐步走向中國歷史變革前沿，并承擔(dān)起推動時代進(jìn)步責(zé)任的過程。在此過程中，本以地域為標(biāo)簽的嶺南文化被賦予了更多歷史內(nèi)涵，嶺南文化空間與時間維度上的意義因緣際會，交匯在晚清粵方言小說這一坐標(biāo)，寫就中國文明史上獨具深意的一頁。