陳昭

內容提要：由于時代久遠，隋唐時期很多繪畫作品真跡未能流傳至今，然對相關隋唐繪畫款識的發(fā)展概況亦多無記載，直至清代才有有關唐人題寫小字于“樹根石罅”以及“多落紙背”等論述，且多無詳細論證，尚缺乏流傳作品真跡等史料相佐證。本文結合理論記載及現(xiàn)今流傳的隋唐時期繪畫作品，甚至包括早期摹本相考證，以史實說話，最終梳理出隋唐時期繪畫款識之發(fā)展概況。

關鍵詞：隋唐;款識;梁令瓚

在中國繪畫史上，隋唐時期的繪畫藝術有著極為重要的歷史地位。隋代雖歷時較短，但隋代畫家多由南北朝藝術家直接過渡而來，出現(xiàn)了展子虔、鄭法士等具有開創(chuàng)性的大家。唐代繪畫更是在隋代及之前積累的基礎上走向鼎盛，并實現(xiàn)了人物畫、山水畫及花烏畫的獨立分科，畫家群體亦急遽變大并有著一定數(shù)量的真跡作品傳世。隨著隋唐繪畫藝術的發(fā)展，這一時期的繪畫史論著作亦大量涌現(xiàn)。其中最為著名的有裴孝源的《貞觀公私畫錄》、張彥遠的《歷代名畫記》及朱景玄的《唐朝名畫錄》等。這些著作除了著述繪畫創(chuàng)作及畫史、畫論外，亦多涉及本朝及前朝畫家的記載，多涉及傳記資料及其作品著錄等信息，為當時繪畫史發(fā)展之記載、品評、著錄以及理論認知，還為后世相關繪畫史的研究等都提供了寶貴的史料。然而由于時代久遠，隋唐時期傳世之作品真跡數(shù)量極少，且多無款識題寫，相關繪畫史的理論著作亦多不涉及相關款識的記載，使得對這一時期的繪畫款識研究相當困難。

在中國繪畫史上，有關宋代繪畫款識的記載很多，且有大量傳世真跡相佐證，然而有關隋唐繪畫款識的史料記載及傳世真跡則相對缺乏。雖隋唐時期繪畫作品中已有題名、蓋章一說，但直至清代才有相關記載。其中錢杜于《松壺畫憶》中有云： “畫之款識，唐人只小字，藏樹根石罅，大約書不工者，多落紙背?！盵1]鄭績于《夢幻居畫學簡明》中也說道： “唐、宋之間，間有書款，多有不書款者，但于石隙間用小名印而已?！盵2]潘天壽在《中國畫款識研究》中亦說道： “吾國繪畫上的題名蓋章，雖大概開始于魏晉六朝時代，但是還很不通行。然后六朝以前，所有的畫幅，大多是不題名，亦不蓋章……到了盛唐以后，畫上題姓名的風氣漸漸形成，但也多題寫在樹根石罅之間……清錢杜《松壺畫憶》說： ‘畫之款識，唐人只小字，藏樹根石罅，大約書不工者，多落紙背。據(jù)此可知，唐代畫家已漸漸重視繪畫上的創(chuàng)作權?！盵3]錢杜與鄭績所云較為概括，并未提及出現(xiàn)款識之作品及作者等相關確切信息，或為傳聞，抑或為目睹傳世之真跡，皆為可能。而潘天壽所云“題名蓋章” “始于魏晉六朝”亦尚無可考史料相證明，且不難看出，潘天壽對于“唐人題寫名款”一說，亦多以錢杜《松壺畫憶》等文字記載為依據(jù)。然錢杜、鄭績所云唐代繪畫中出現(xiàn)小字款、小名印以及潘先生所說的“唐代畫家已漸漸重視繪畫上的創(chuàng)作權”的結論多為今人所接受，但相關考證多無人問及，顯然對于唐代開始注重著作權、款識出現(xiàn)小字款以及鈐蓋小名印等現(xiàn)象仍缺乏一定的說服力及史料依據(jù)。本文則重點以隋唐時期傳世作品為依據(jù)，為隋唐時期繪畫款識的發(fā)展概況研究進一步充實史料。

歷經(jīng)魏晉南北朝的發(fā)展，隋唐時期的繪畫體系更為完善，依據(jù)《貞觀公私畫錄》《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》等理論著作以及后人的相關記載，這一時期的繪畫作品主要分為三類：一是道釋人物，二是山水，三是花烏畜獸。這一時期的道釋人物畫代表畫家主要有閻立本、尉遲乙僧、吳道子、張萱、周防等人，山水畫代表畫家主要有展子虔、李思訓、李昭道、王維、張璪等人，花烏畜獸畫代表畫家主要有薛稷、邊鸞、曹霸、韋偃、韓斡、韓混、戴嵩等人。但以上所說隋唐時期的畫家并非每人都有作品傳世，尤其是無爭議的真跡作品，流傳至今者極為罕見，所以對于這一時期繪畫款識的研究，除流傳至今且較無爭議的真跡之外，我們不得不借助于一些學術界較為認可的早期摹本加以補充說明。由于涉及摹本的爭議性，本文主要以2014年人民美術出版社出版的《中國美術全集·隋唐五代繪畫》所收錄的這一時期的作品為參考。

收錄于《中國美術全集-隋唐五代繪畫》部分的隋唐繪畫作品共50件， “圖版說明”標明作者身份的作品15件，佚名作品35件。且在這50件作品當中，題有款識的作品共12件，其中標明作者且有款識的作品有7件，分別為閻立本的《步輦圖》（圖1，宋摹本，北京故宮博物院藏）、盧楞伽的《六尊者像》（傳為真跡，北京故宮博物院藏）、梁令瓚的《五星二十八宿神形圖》（圖2至圖4，傳為真跡，日本大阪市立美術館藏）、李真的《不空金剛像》（日本京都教王護國寺藏）、韓斡的《照夜白圖》（圖5，傳為真跡，美國大都會藝術博物館藏）、韋偃的《牧放圖》（宋李公麟摹，北京故宮博物院藏）、張淮興的《熾盛光佛五星圖》（英國大英博物館藏）;作品佚名而有款識題記的有5件，分別為《歷代帝王圖》（圖6，美國波士頓美術博物館藏）、《阿彌陀經(jīng)變》（浙江省博物館藏）、《陀羅尼經(jīng)咒圖》（陜西省博物館藏）、《阿彌陀經(jīng)變殘片》（旅順博物館藏）、《延壽命長壽王菩薩像》（旅順博物館藏）。

其中《步輦圖》在畫幅中間有“步輦圖”三個字，但對于《步輦圖》是否為閻立本真跡，尚存爭議。學術界普遍認為其為宋人摹本， “步輦圖”三字亦為后人補題。即使贊同《步輦圖》為閻立本真跡的學者，亦多不認同“步輦圖”三字為閻立本所題。其中上海美術館原副館長、研究館員丁羲元先生于《再論（步輦圖）為閻立本真跡》 -文中說： “關于‘步輦圖畫名題字，筆者據(jù)朱文大印‘曌，認定為武則天之款印?！盵4]暫不論“步輦圖”三字是否為武則天所寫，然丁羲元先生認定“步輦圖”三字應為后人題寫，而《步輦圖》原作并無款識。所以，以學術界的普遍看法為前提，為后人補題款識的《步輦圖》對于隋唐繪畫款識的研究并無太大參考價值。

盧楞伽的《六尊者像》中每位尊者像對位的題記書法一看便知出自乾隆手筆，加之有乾隆及宮廷的收藏印，學術界認定畫中題記出自乾隆手筆并無疑問。除此之外，每件作品左下角都有“盧楞伽進”四字款，學術界亦普遍認定乃后人補題。以圖中乾隆所題來看，《六尊者像》應為殘卷，現(xiàn)僅存其第三、八、十一、十五、十七、十八圖（共6圖），也就是說此圖傳于乾隆時期尚存18圖，而唐人畫羅漢只畫16尊，故今人多推斷此畫作于五代之后，徐邦達、傅熹年則認為作于南宋時期，所以此款亦無法作為研究隋唐時期款識的依據(jù)。

對于《五星二十八宿神形圖》是否為梁令瓚真跡，歷史上說法不一。此圖曾為宋內府所藏，《圖繪寶鑒》補遺認定為梁令瓚所作;明何良俊《書畫茗心錄》亦認定為梁所作;張丑、茅維則認為系張僧繇所作;《廣川畫跋》稱其為閻立本所作;清入內宮，清宮則認定為張僧繇繪、梁令瓚書，入宮時僅存17圖。結合梁令瓚于天文學方面的造詣，今人多傾向其為梁令瓚所作。原作應為兩卷，此為上卷。假定今人的看法正確，除了每星、宿所題篆書名稱及形象說明外，卷首所題的“奉義郎隴州別駕集賢院待制仍太史梁令瓚上”（圖7）的款識對于研究隋唐時期的繪畫款識藝術，乃至整個繪畫款識藝術發(fā)展史都有著重要的學術價值，《五星二十八宿神形圖》則是現(xiàn)存繪畫作品中第一件真正意義上題寫名款的真跡，若此結論成立，則為隋唐繪畫款識中題寫名款的最有力證明，也正表明潘天壽“唐代畫家已漸漸重視繪畫上的創(chuàng)作權”一說的正確性，其意義不可謂不大。

李真的《不空金剛像》有“漢名不空金剛”六字及對應的梵文名，無名款。韓斡《照夜白圖》作品中的“彥遠”與“芾”的名款明顯為后人所題，相當于收藏款，亦不屬于原作者題款。李公麟摹韋偃的《牧放圖》雖題有“臣李公麟奉敕摹韋偃牧放圖”的名款，但從某種意義上講，此款應算于李公麟名下，為宋人款，并不能證明韋偃的《牧放圖》原作題有款識，因此，其于隋唐款識研究亦無參考意義。張淮興的《熾盛光佛五星圖》于《中國美術全集》中并未標明作者，但畫中題有款識： “熾盛光佛并五星神。乾寧四年正月八日，弟子張淮興畫表慶記。”[5]根據(jù)款識題寫，可知其為“張淮興”所繪，但“表慶記”則說明此款識并非畫家本人所題，與我們通常所理解的款識概念范疇有所出入，故亦無參考價值。

佚名而題有款識的5件作品，其中《阿彌陀經(jīng)變》《陀羅尼經(jīng)咒圖》兩件作品為經(jīng)文與圖像相結合的形式，更具有解釋、說明圖像的實用意義?！栋浲咏?jīng)變殘片》畫面題有墨筆楷書： “四方有仙號彌陀，眾生念善出娑婆。寶樹花林金殿閣，共命成同花雀圖。大歷六年四月十八日?！盵6]《阿彌陀經(jīng)變殘片》款識雖題有詩句及年月款，但并未題寫名款?！堆訅勖L壽王菩薩像》畫面左上方僅題有“南無延壽命長壽王菩薩”款，亦無名款?！稓v代帝王圖》歷來傳為閻立本所作，但《中國美術全集》在收錄時并未標明作者，圖版說明云： “作品沒有名款，長期以來一直傳為閻立本的作品，主要依據(jù)是宋代富弼題識。根據(jù)史籍記載，現(xiàn)在流傳的絹本，是宋代楊褒根據(jù)白麻紙?zhí)飘媯髂?、設色賦彩的。”[5]可見，在《中國美術全集》中《歷代帝王圖》的圖版說明未注明作者是有史實根據(jù)的?！稓v代帝王圖》無名款，但有大量題字，長短不一，每位帝王對應一段題記。從題記書風來看，其中“晉武帝司馬炎”之前六段題記十分工整，風格上較為統(tǒng)一，之后陳宣帝至隋煬帝七段題記，較之前五段相對輕松，尤其是陳文帝題記中“文”字錯寫，作者于原字基礎上加粗加重重寫一“文”字，顯然沒有完全蓋住原錯字，并于“帝”與“在”之間又補有“蓓”字（圖8）。閻立本的身份為宮廷畫家，很多作品乃奉旨而作，即便不是奉旨而作，亦有著“成教化，助人倫”之寓意，《歷代帝王圖》的意義與題材都十分嚴肅，其款識題寫這種不夠嚴謹之現(xiàn)象發(fā)生于其所作《歷代帝王圖》之上是難以想象的，加上之前對于其作者的推斷，可以斷定此作并非閻立本原作，即使前6組帝王像為真跡，也多可斷定其后半部分為后人補畫。因此，此題記作為隋唐繪畫款識研究并不具有代表性，且于形式上較漢代及魏晉時期款識狀態(tài)亦無明顯發(fā)展。

款識藝術的發(fā)展自鐘鼎款識至楚帛書，再到漢代壁畫、石刻畫等，然后歷經(jīng)魏晉南北朝至隋唐繪畫，其本應在文字、書法與畫面三者的融合上得以加強，但似乎并沒有。尤其是隋唐時期，通過以上分析，款識的發(fā)展似乎停滯了。相比魏晉時期的一些畫作，隋唐時期的作品多無款識、題記，這是不爭的事實。根據(jù)相關記載，這一時期的畫作即使題有款識也多藏于畫面“樹根石罅”等隱蔽處及角落，字體極小，不易被關注。然而藏于“樹根石罅”“多落紙背”僅為理論上的說法，尚無可靠傳世真跡舊佐證。

魏晉時期帶有一定文人性質的畫家群體的出現(xiàn)，促進了真正意義上的中國畫的產(chǎn)生。至隋唐，隨著畫家群體的不斷發(fā)展壯大以及社會地位的提高，畫家于畫作上題寫姓名似乎也是自然而然的事情。事實證明，名款的孕育與產(chǎn)生并不十分順利，這一時期僅存的幾件題有名款的畫作據(jù)考證多為補款或偽款，僅梁令瓚《五星二十八宿神形圖》所題名款的真實性最大。名款起初也并不等同于隋唐之前早已發(fā)展的“題榜” “題畫贊” “題畫記” “題畫詩”等款識形式， “題榜”為“屬其官爵姓名”，是所畫的人物對象的官爵姓名; “題畫贊” “題畫記” “題畫詩”都屬于題榜的發(fā)展形式，且均為解釋、說明所畫人物及故事等內容。而名款則不同，它是畫家群體自我認同意識的體現(xiàn)。

綜上所述，隋唐時期流傳的畫作少之又少，且多為摹本或偽作，畫作上題寫款識的作品所占比例極小。其中僅有《五星二十八宿神形圖》所題款識較為可靠，以當今學者關于《五星二十八宿神形圖》為梁令瓚真跡的定論為依據(jù)，其所題“梁令瓚”之名款即為當今流傳繪畫真跡中所出現(xiàn)的第一個名款，其史料價值及意義重大，亦是對錢杜、鄭績及潘天壽等人關于唐人題寫名款一說的有力證明?？梢姡逄茣r期，名款的出現(xiàn)與題寫為這—時期繪畫款識之最大發(fā)展。

參考文獻

[1]錢杜.松壺畫憶[C]//續(xù)修四庫全書：卷一千零六十八上海：上海古籍出版社，2002： 855

[2]周積寅.中國歷代畫論掇英·類編·注釋·研究：上編[M].南京：江蘇美術出版社，2007： 153

[3]潘天壽.潘天壽美術文集[M].北京：人民美術出版社，1983：128

[4]丁羲元.再論《步輦圖》為閻立本真跡[J].故宮博物院院刊，2013（4）：122

[5]《中國美術全集》編委會中國美術全集：隋唐五代繪畫[G].北京：人民美術出版社，2014：圖版說明

約稿、責編：史春霖、金前文