詹勇

內(nèi)容提要： “揚(yáng)州畫(huà)派”藝術(shù)史上的貢獻(xiàn)不客忽視，然其藝術(shù)水準(zhǔn)與其歷史地位并不相符，時(shí)常被研究者作為一般性的地域畫(huà)家群體而一筆帶過(guò)。文中以羅聘的肖像畫(huà)為例，闡述了其突出的不可或缺的藝術(shù)地位。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)州畫(huà)派;羅聘;肖像畫(huà)

近現(xiàn)代以來(lái)，在西學(xué)東漸的語(yǔ)境下，時(shí)人總習(xí)慣將西方的生物進(jìn)化論用之于人文學(xué)科的研究，認(rèn)為包括藝術(shù)在內(nèi)的人文學(xué)科也遵循著由“興”至“衰”、由“進(jìn)步”至“落后”，進(jìn)而又被更先進(jìn)的事物所取代那樣的發(fā)展軌跡。故而，晚清民國(guó)時(shí)期，康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻無(wú)不語(yǔ)詞激烈地倡導(dǎo)“革王畫(huà)的命”、打倒“畫(huà)學(xué)正宗”，并疾呼引入“先進(jìn)”的西畫(huà)，以此達(dá)到改良中國(guó)畫(huà)的目的。受此影響，幾乎清代以來(lái)的繪畫(huà)成果均受到嚴(yán)重否定，即便是與當(dāng)時(shí)的畫(huà)學(xué)正宗相對(duì)立的“揚(yáng)州畫(huà)派”的藝術(shù)貢獻(xiàn)也遭受了一定程度的“誤傷”，以至于目前學(xué)界并沒(méi)有對(duì)“揚(yáng)州畫(huà)派”在藝術(shù)史上應(yīng)有的地位予以客觀對(duì)待，因?yàn)樵谶M(jìn)化論的理論框架中， “揚(yáng)州畫(huà)派”所處的歷史時(shí)期無(wú)疑應(yīng)當(dāng)被劃入“衰”與“落后”的邏輯中。

此種教條化、機(jī)械化的進(jìn)化論思維，在西方被稱為“社會(huì)達(dá)爾文主義”，早已成為學(xué)術(shù)批判的反面教材。其實(shí)質(zhì)是將人類社會(huì)歸結(jié)為一個(gè)線性的歷史過(guò)程，時(shí)間被拉成一條直線，其思維也是“線性思維”。受此影響的學(xué)者習(xí)慣將事物看成一條可分為若干階段的直線，將一切“歷史化” “時(shí)代階段化” “新舊交替化”，認(rèn)為后面的比前面的先進(jìn)，進(jìn)而造成時(shí)間直線上的古今對(duì)立，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的割裂、隔絕。[1]此種思維很容易將藝術(shù)史中極具創(chuàng)造精神的畫(huà)家、畫(huà)派予以“本能性消耗”。就“揚(yáng)州畫(huà)派”而言，在18世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)壇，其秉承清初“四僧”以來(lái)充滿個(gè)性解放色彩、抗?fàn)幰庾R(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造，無(wú)疑具有不可或缺的藝術(shù)地位。然多年來(lái)學(xué)者的漠視已然使其淪為一般性的揚(yáng)州地域畫(huà)家群體，其藝術(shù)定位與其曾經(jīng)的輝煌成就相去甚遠(yuǎn)。本文將以羅聘的肖像畫(huà)為例對(duì)其應(yīng)有的歷史貢獻(xiàn)予以闡述。

羅聘（ 1733-1799），字逐夫，號(hào)兩峰，自署花之寺僧、金牛山人等。祖籍安徽歙縣，世居揚(yáng)州，少時(shí)師從金農(nóng)學(xué)畫(huà)，為“揚(yáng)州畫(huà)派”中年齡最小的一位畫(huà)家，故有“揚(yáng)州畫(huà)派”殿軍之稱。[2]雖貴為殿軍，但其繪畫(huà)技藝卻精湛超群，所涉題材十分廣泛，風(fēng)格獨(dú)特而極富魅力，作品不失大家水準(zhǔn)?？梢哉f(shuō)，在金農(nóng)、鄭燮去世之后，羅聘扛起了“揚(yáng)州畫(huà)派”的大旗，在秉承求新求異的藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，甚至還將指畫(huà)藝術(shù)也發(fā)揮得淋漓盡致，幾與北方的指畫(huà)大家高其佩分庭抗禮。不過(guò)若論及其擅長(zhǎng)的各種門(mén)類繪畫(huà)的藝術(shù)高低，筆者以為，羅聘肖像畫(huà)的藝術(shù)水準(zhǔn)當(dāng)一枝獨(dú)秀于“揚(yáng)州畫(huà)派”諸家，且即便將其置身于整個(gè)中國(guó)人物畫(huà)史，也應(yīng)有其一席之地。

一、“鬼才之氣”繪鬼圖

羅聘生于清雍正十一年（ 1733），雖身處清朝盛世，卻一生坎坷。故而，不難想象其為何要以畫(huà)鬼為樂(lè)。羅聘人物作品廣泛吸收宋、元及清前期各家之長(zhǎng)，畫(huà)風(fēng)多變且富有鬼才之氣，或大筆揮灑、瀟灑流暢，或下筆頓挫、用筆稚拙，抑或精筆細(xì)刻、流暢自若。其人物肖像取材十分寬泛，如歷史事件、民間傳說(shuō)、神鬼異聞等，作品善于使人物特征夸張化、趣味化，打破原有的認(rèn)知和畫(huà)法，賦予人物畫(huà)新的意義。鬼趣圖為其“獨(dú)門(mén)絕技”，《醉鐘馗圖》便是其代表之作之一。羅聘詭稱能見(jiàn)神鬼之物，以其獨(dú)特的視角和豐富的想象力，將鐘馗原本劍拔弩張、吹須瞪目、掃盡人間不平之事的威猛形象，改為醉態(tài)盡顯、寬衣露腹、遮帽遺落的文士形象，一旁簇?fù)淼男」硇蜗蟾鳟?，盡顯滑稽之態(tài)。這種趣味十足的情態(tài)使傳統(tǒng)鐘馗形象有了新的個(gè)性和生命，不難見(jiàn)出羅聘非凡的創(chuàng)造力。

相較于其《醉鐘馗圖》，《鬼趣圖》則更能彰顯羅聘鬼才之氣。資料表明;羅聘繪有多卷《鬼趣圖》，每卷不一，各顯神韻。如今看到最多的是《鬼趣圖》（圖1）長(zhǎng)卷，原本由八幅鬼趣圖合而為一。此長(zhǎng)卷中鬼霧彌漫，各路小鬼在煙霧中若隱若現(xiàn)，形態(tài)不一?；蚋`竊私語(yǔ)，或披頭散發(fā)，或漫步前行，或撐傘遮風(fēng)，或回頭若有所望，無(wú)不形態(tài)各異，滑稽有趣。看似畫(huà)中以小鬼趣味的形態(tài)為主體，然小鬼形態(tài)又如世人常態(tài)。羅聘所作此卷意在表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，正如無(wú)畏居士在題跋中所言，羅聘之所以喜歡畫(huà)鬼，是因?yàn)椤袄杏谌诵木靡樱烧唛L(zhǎng)手，鈍者短足，勞者銷形，逸者蟠腹”， “出則傘扇，行乃匍匐，任爾百般弦箭風(fēng)燭。人鬼何殊？無(wú)常迅速，輪回罔停，或淪地獄。人乎鬼乎？同聲一笑。圖而題之，用爾勸告”。[3]此卷用鬼喻人，畫(huà)鬼之百態(tài)，實(shí)則為人間百態(tài)，亦人亦鬼，似人似鬼。羅聘感受到，世間之中人的鬼魅和真正鬼的鬼魅無(wú)異，甚至更為可怕。如今看來(lái)，正因?yàn)榇司碓凇爱?huà)鬼意不在鬼，似人似鬼，亦人亦鬼”的表達(dá)上幾近完美，其才能成為藝術(shù)史上不可或缺的傳世精品。

二、“以情入畫(huà)”繪肖像

羅聘的肖像畫(huà)不僅只有鬼神之氣，亦有情深意濃的表達(dá)。羅聘打小跟隨金農(nóng)學(xué)藝，在學(xué)師金農(nóng)之前，羅聘已有相當(dāng)深的繪畫(huà)基礎(chǔ)，金農(nóng)慧眼識(shí)珠，賞識(shí)羅聘年少時(shí)已有作為，遂收其入室。日后金農(nóng)在繪畫(huà)技藝上傾囊相授，生活中也處處關(guān)照羅聘，儼然將羅聘視為親眷。而羅聘也不敢懈怠，繪畫(huà)上孜孜不倦，生活中將金農(nóng)視之如父，二人在繪畫(huà)上教學(xué)相長(zhǎng)、相互促進(jìn)。目前所見(jiàn)羅聘最為精彩的肖像畫(huà)作品當(dāng)為《金農(nóng)像》《丁敬像》。

《金農(nóng)像》（圖2）現(xiàn)藏于浙江省博物館。羅聘為突出恩師金農(nóng)的人物神韻，特選取傳統(tǒng)肖像畫(huà)中很難描繪的側(cè)身構(gòu)圖。畫(huà)中金農(nóng)手捧經(jīng)書(shū)，若有所思。畫(huà)面簡(jiǎn)潔明快，人物頭部與手部由精細(xì)枯筆勾勒而成，并敷以淡赭色以現(xiàn)皮膚之色。胡須底部留有背景色，以細(xì)筆勾勒胡須走向，執(zhí)手捋須，做思考狀。外衣輪廓由深墨勾勒，筆性自若，又以細(xì)小排列墨點(diǎn)積成線條，畫(huà)一襲玄色粗條紋長(zhǎng)衫，微妙地繪出了金農(nóng)簡(jiǎn)樸的生活狀態(tài)。[4]此畫(huà)雖意在為師造像，然造像之根本在于羅聘自身對(duì)金農(nóng)的情感表達(dá)。金農(nóng)雖衣著簡(jiǎn)樸，樣貌平平，然羅聘使其文人氣質(zhì)躍然紙上，極具親切之感。雖造型有所夸張，然依舊能夠塑造一個(gè)真實(shí)的可親可敬的金農(nóng)，比金農(nóng)更像金農(nóng)，平中見(jiàn)奇，淡中見(jiàn)色，彰顯“畫(huà)中有情，情亦生畫(huà)”的境界。

《丁敬像》（圖3）也為浙江省博物館所藏。丁敬與金農(nóng)乃莫逆之交，二人年紀(jì)相仿，愛(ài)好相近。金農(nóng)將羅聘引薦于丁敬，二者年紀(jì)雖相差很大，卻志趣相投，亦師亦友，結(jié)成忘年之交?！抖【聪瘛冯m沿用舊法，但其中也有新的突破。畫(huà)中丁敬手執(zhí)拐杖，坐于石上，禿頂高額，腦后留有少許白發(fā)，鶴頸前伸，皮膚松弛，布滿褶皺。眼部勾勒簡(jiǎn)單，卻不乏神采，呈遠(yuǎn)視狀。整幅肖像造型夸張， “怪”中透露著豐富的內(nèi)涵，拙中藏趣。作者又借寫(xiě)意花烏之技法，大筆揮灑成衣紋，筆法轉(zhuǎn)折頓挫，類棗核狀，凸顯麻布質(zhì)感，并著淡藍(lán)衣色。此畫(huà)構(gòu)思別出心裁，形神兼?zhèn)?。筆者認(rèn)為，相較于《金農(nóng)像》，《丁敬像》更顯得羅聘造型手法的夸張。前者蘊(yùn)含對(duì)恩師的敬畏，后者蘊(yùn)含對(duì)老友的深情，甚至不乏調(diào)侃的親切感。故而《丁敬像》有點(diǎn)“怪”，實(shí)質(zhì)是羅聘將自己熟悉得不能再熟悉的老友形象予以了高度的藝術(shù)概括，為一幅極富創(chuàng)造力的繪畫(huà)，而非簡(jiǎn)單的肖像寫(xiě)生。該幅肖像的“怪”實(shí)為比丁敬更像丁敬的藝術(shù)真實(shí)，此為羅聘肖像慣用的藝術(shù)處理手法。正是“怪”成就了羅聘肖像畫(huà)的天趣、人趣、物趣，為傳統(tǒng)肖像畫(huà)開(kāi)創(chuàng)了新風(fēng)格。誠(chéng)如袁枚題跋所云： “古極龍泓像，描來(lái)影欲飛?？幢禚Q頭，拄杖坐苔磯。世外隱君子，人間大布衣。似尋科斗字，倉(cāng)頡廟中歸。題龍泓士像，應(yīng)兩峰先生教。袁枚。”[4]袁枚以詩(shī)應(yīng)畫(huà)，羅聘畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)畫(huà)呼應(yīng)，相得益彰。東晉顧愷之提出”以形寫(xiě)神”，給中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)及評(píng)價(jià)體系奠定了重要的理論基礎(chǔ)， “神韻”的體現(xiàn)可謂傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的精神內(nèi)涵所在?！抖【聪瘛分辛_聘以簡(jiǎn)練的筆墨將丁敬先生老態(tài)龍鐘的神情刻畫(huà)了出來(lái)，筆墨雖拙，卻將丁敬之“神韻”展現(xiàn)得淋漓盡致，不難見(jiàn)出作者游刃有余的藝術(shù)才華。

金農(nóng)的繪畫(huà)極具“前衛(wèi)”色彩，肖像畫(huà)筆筒神具，善畫(huà)高冷的超蹈之士。筆者以為，羅聘深得恩師畫(huà)學(xué)精髓，所繪肖像更顯像應(yīng)神全，可以說(shuō)代表了那個(gè)時(shí)代肖像畫(huà)的最高成就。羅聘的肖像畫(huà)較之之前明末清初影響甚巨的曾鯨更具古意盎然的風(fēng)骨，較其后晚清民國(guó)的費(fèi)丹旭、任伯年則更顯傳統(tǒng)筆墨的神韻?？上Я_聘的肖像畫(huà)貢獻(xiàn)時(shí)常被論者一筆帶過(guò)。羅聘被忽視可視為整個(gè)“揚(yáng)州畫(huà)派”諸家被畫(huà)史邊緣化的縮影。不過(guò)，藝術(shù)史的發(fā)展軌跡同樣表明，主流和邊緣一直存在相互轉(zhuǎn)化的可能。就是說(shuō)，如今的邊緣可能成為將來(lái)的主流。至于“揚(yáng)州畫(huà)派”能否會(huì)被“重訪”，進(jìn)而還原其應(yīng)有的藝術(shù)史地位，不僅需要時(shí)代的呼喚，也離不開(kāi)學(xué)界的反思。

參考文獻(xiàn)

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約稿、責(zé)編：金前文