李婧怡

內(nèi)容提要：以《妝靚仕女圖》為代表的宋代仕女圖像極力描繪士大夫o目中的理想女性形象：外表窈窕秀美，舉止端莊嫻靜，內(nèi)在溫厚柔順、貞潔守義。然而，現(xiàn)實與理想存在一定差距。仕女們所在空間不同，開明程度也會存在差異，對女性的束縛往往受到多種因素的影響。宋代女性在某些空間里仍存在豐富的活動狀態(tài)。真實的宋代女性生活往往會超越社會性別規(guī)范，呈現(xiàn)多元的女性形象。

關(guān)鍵詞：女性形象;圖像;社會觀念;空間

縱觀中國繪畫史，女性的形象從來就不是一成不變的，隨著時代的變遷，時而珠圓玉潤，時而腰細(xì)盈握，時而豪放不羈，時而端莊內(nèi)斂。女性的容貌、體態(tài)、妝容、發(fā)飾、服裝、身體語言往往映射出一個民族在某一時代對女性的要求與審美趣味。宋代女性形象干姿百態(tài)，這些形象的背后可能蘊含著社會觀念與民族文化信息。陳東原在《中國婦女生活史》中提出了自己的觀點，認(rèn)為宋代是“中國學(xué)術(shù)思想以至于風(fēng)俗制度的一個轉(zhuǎn)變時代”，自宋代之后，對女性的壓迫不斷加深。然而，20世紀(jì)80年代的宋代婦女研究開始質(zhì)疑這一“轉(zhuǎn)折論”，一些學(xué)者甚至認(rèn)為宋代女性“擁有一個比前朝后代較為寬松的社會生存環(huán)境”。這一類觀點使宋代女性地位走向另一個極端，導(dǎo)致宋代的開明被高估。

要想了解宋代女性的真實形象及其在不同空間里發(fā)生的變化，對圖像史料的運用必不可少。仕女畫中的女性形象往往代表著“主流的美女觀”，而考古界發(fā)現(xiàn)的民間作品與市井風(fēng)俗畫，又會讓人看到主流審美之外的形象。

一、宋代主流的女性形象特征

從容貌、體態(tài)、妝容、發(fā)式等方面可以看出一個時代女性形象的基本特征。先看容貌。與唐朝女性臉部下面偏大、眉目疏朗的特點不同，宋代女性的面頰多為橢圓形，有些近似瓜子形，有著小巧的臉與五官，下巴略尖。其次看體態(tài)。無論是蘇漢臣的《妝靚仕女圖》、王詵的《繡櫳曉鏡圖》，還是劉松年的《宮女圖》，圖中的仕女均身形窈窕、削肩細(xì)腰，盡管衣飾仍有部分仿唐制，但體態(tài)已基本喪失了唐代豐腴的特色，更凸顯婉約嫻靜之態(tài)。宋詞中也有相關(guān)描述美女的句子，北宋詞人晏幾道在《訴衷情-凈揩妝臉淺勻眉》中日：“凈揩妝臉淺勻眉，衫子素梅兒?？酂o心緒梳洗，閑淡也相宜。云態(tài)度，柳腰肢……”無論是“云態(tài)度”還是“柳腰肢”，都說明宋代士大夫心目中的美好女性形象具有上述特征。再看妝容。唐代仕女常用胭脂將兩頰涂得通紅，甚至涂成夸張的蛋形。《唐韋貴妃像》中韋貴妃的眉毛畫為臥蠶形，更顯男性般的英氣。怪異的短粗眉在唐朝中晚期更成為一種時尚。相比較唐代女子，宋代女子的妝容更加淡雅。宋徽宗《宮詞》曰：“淺拂胭脂輕傅粉，彎彎纖細(xì)黛眉長?！彼萎嬛械氖伺济喈嫵杉?xì)長而又淺彎的柳葉形，淡點唇膏，脂粉輕薄?！端螝J宗朱皇后像》中朱皇后的兩頰及額頭上也貼有“花子”，但造型小巧且顏色更接近膚色，與韋貴妃那種張揚明艷的妝容截然不同。最后看發(fā)式。唐代婦女重發(fā)式，如韋貴妃那樣以滿頭烏云為美。而宋代婦女的發(fā)髻略低，以式樣繁多的頭冠為時尚?！秺y靚仕女圖》中兩位女性的發(fā)式正是宋朝流行廣泛的兩種發(fā)式：對鏡梳妝的仕女發(fā)型為墮馬髻，而立于后方的侍女發(fā)型為垂螺髻，多是婢女所梳。宋代女性的頭飾相當(dāng)奢華，是典雅低調(diào)的奢華。以《搜山圖》中的仕女為代表，頭上的梳子小巧，釵呈橋形，以黃金打造，用材輕薄，鑲花小巧玲瓏，色澤淡雅。

二、宋代主流女性形象的背后

宋代主流女性形象與宋代的政治、文化密切相關(guān)，由開放張揚變?yōu)閮?nèi)斂溫順。北宋初，士大夫?qū)已砸苊鉂h唐“女禍”，極力提倡婦禮，舊史稱： “宋三百余年，外無漢王氏之患，內(nèi)無唐武、韋之禍，豈不卓然而可尚哉！”[1]宋乾德二年（ 964）三月二十六日，《孝惠皇后謚冊文》謂：“皇后賀氏柔順積中，英華發(fā)外?！盵2]宋建隆元年（ 960）八月，太祖封皇妹為燕國長公主制書日： “皇妹柔嘉居質(zhì)，婉嫣有儀。”[3]嫣，即柔順、和善。無論是皇后還是公主，都以溫柔順從來要求自己，并被表彰。當(dāng)柔順成為加謚皇后、冊封公主的陳詞，那么這一標(biāo)準(zhǔn)也就順其自然地成為當(dāng)時女性的典范，進而變?yōu)檎麄€時代對女性形象的要求。

宋士大夫同樣重視和強調(diào)女性的柔順。司馬光認(rèn)為“婦人專以柔順為德，不以強辯為美”[4]。范祖禹也說： “坤道柔順，陰德靜專，無非無儀，乃婦之賢?！彼问看蠓?qū)谵o令、喜怒形于色的女子表示不滿，他們認(rèn)為此類女子不懂禮教，難以掌控。在宋末話本《快嘴李翠蓮》里，李翠蓮大膽潑辣、口無遮攔，最終遭到休棄，結(jié)局悲慘。士大夫們試圖以類似的故事向女子進行說教，告誡她們違反女教是不會有好結(jié)局的。此外，創(chuàng)始于周敦頤，經(jīng)由程顥、程頤發(fā)展，最終集大成于朱熹的“理學(xué)”逐漸向藝術(shù)方面滲透，成為當(dāng)時社會文化的主導(dǎo)?！袄韺W(xué)”強調(diào)綱常倫理是萬事萬物的“天理”，追求對“天理”的自覺體悟。宋代的社會性別觀更是走向嚴(yán)苛，對女性的一言一行規(guī)定得非常細(xì)致，這在司馬光的《家范》與袁采的《袁氏世范》中均有體現(xiàn)。在這樣的社會性別觀念影響之下，仕女圖中的女性人物被塑造成端莊嫻靜、站坐守矩、動靜中規(guī)的形象。繪畫是特定社會制度、文化心理的表現(xiàn)，藝術(shù)家所表現(xiàn)的形象背后總是和其所處的時代背景緊密關(guān)聯(lián)。由此，通過仕女圖像我們可以清晰地看出士大夫心目中的理想女性形象以及父權(quán)家長制是如何塑造女性的。

三、宋代女性形象由開放走向保守？

觀察唐畫，不難發(fā)現(xiàn)唐代女性衣著艷麗，畫家喜歡采用冷暖反差較大的對比色描繪女性服飾。當(dāng)時士大夫已有微詞，元稹謂： “近世婦人暈淡眉目，綰約頭鬢，衣服修廣之度及匹配色澤，尤劇怪艷?！倍诂F(xiàn)存的宋仕女畫中，女性衣著多以淡綠、淡藍(lán)、褐色這類清新淡雅的顏色為主。宋畫《妝靚仕女圖》中的仕女身穿拖曳于地的襦裙，身披唐式披帛，可見宋代仕女在某些方面依舊延續(xù)著唐朝女子的衣著款式;但是襦袖變窄了，上襦更長一些，下裙束得低一些，更講究襦裙帛的協(xié)調(diào)，整體顏色沉著而低調(diào)。宋代仕女披帛幾乎都是清淡的白色或米色，極少看到對比色，顯得更為素雅。宋代仕女少見鮮艷夸張的衣飾，與士大夫的關(guān)注有關(guān)?！对鲜婪丁吩唬骸皨D女衣飾，惟務(wù)潔凈，尤不可異眾。且如十?dāng)?shù)人同處，而一人之衣飾獨異，眾所指目，其行坐能自安否？”由此可見，宋士大夫抵制女性的奇裝異服。士大夫?qū)ε苑b如此關(guān)注的原因主要有兩點。其一是防止“女禍”。宋立朝以來，對女性非常警惕，士大夫時常抨擊奢靡之風(fēng)，進而對所謂“服妖”十分敏感。其二，審美情趣的統(tǒng)一。正如宋瓷崇尚高雅素凈一樣，女性的裝扮也必然朝同一趨向發(fā)展，士大夫的雅趣順其自然地成為整個宋代社會主流的審美情趣。

服飾與身體文化直接相關(guān)，唐代女性的上衣敞領(lǐng)或低領(lǐng)是較為常見的。在唐懿德太子墓的壁畫中，女子大多穿著低領(lǐng)衣裙，坦然地露出胸部。露胸者不限于較為低級的宮女或樂伎，也包括高層仕女。與唐畫中的女子相比，似乎宋代仕女畫中的女子不再以衣著暴露為美，而是趨向保守。社會重新定義美的標(biāo)準(zhǔn)，即身材窈窕、衣著飄逸。宋仕女雖然有時也露出頸部和小部分前胸，但宋代仕女的領(lǐng)襟更為向上，一般都是交領(lǐng)，或著對襟褙子，胸衣領(lǐng)相對較高，像唐代那樣的低胸V字領(lǐng)及大反領(lǐng)都已不見。再看腳部。在宋代仕女圖中，婦女的鞋襪已全部藏于裙裾之間，《妝靚仕女圖>中的仕女腳穿紅色小頭履，長裙貼地“掩足”。對于宋代婦女是否纏足，這存在較大爭議，各方較為一致的看法是：女性以腳小為美的觀念在宋代已形成。

單看這類仕女圖，的確可以觀察到女性的身體被遮蔽，宋代女性的形象由開放走向保守。然而在考古發(fā)掘出的一些民間藝術(shù)品中，又可以看到另一類仕女形象。20世紀(jì)20年代，在河北巨鹿與河南安陽地區(qū)發(fā)掘出一批宋陶枕，其中有一件宋三彩“柳蔭讀書枕”，枕首繪有裝飾畫：畫中一年輕女子衣著單衫，半臥于床上，她的左手持一本打開的書冊，視線似乎剛從書前挪開，回首百媚生。她的右胳膊是完整露出來的，姿勢自然放松，身體呈曲線狀。既然能讀書，就表明她極有可能是士人家庭的仕女，而這樣的姿勢明顯是違背宋代女教的，在其他的仕女圖中幾乎從未看到。宋代女性開放的程度、身體是否被拘束在不同空間中是存在不同表現(xiàn)的。因此，我們不能簡單斷言宋代女性形象是由開放走向保守，而應(yīng)該針對不同情況進行分類解讀。

四、宋代女性身體語言由張揚走向收斂？

有不少學(xué)者認(rèn)為宋代仕女的形象由唐朝的張揚逐漸走向收斂，唐朝仕女的動作似乎更具動感。宋仕女畫中的女子多呈現(xiàn)靜態(tài)，甚至沒有動作。她們的站姿多呈端正的“1”字形，雙手懸空置于腹部上方的位置，很少左右扭擺，動作舉止中規(guī)中矩。《妝靚仕女圖>中的婢女站于仕女身后，身體微微前傾。這樣的站姿顯得女性特別拘謹(jǐn)小心，在社會性別觀中，這種肢體語言更象征著女性對外界的封閉與防備。唐朝的女性不完全遵從傳統(tǒng)女性的坐相要求。例如《唐人宮樂圖》中描繪了十位宮女，這些宮女的狀態(tài)相對放松，她們穩(wěn)穩(wěn)地坐滿整張小凳，有的將身體斜倚在旁邊的桌上，有的手扶凳邊，扭腰轉(zhuǎn)身，做出一副媚態(tài)，畫面整體給人以頹唐、放縱之感。而宋朝《妝靚仕女圖》中的仕女盡管身處內(nèi)闈，化妝時仍端端正正地坐于長凳前方三分之一的位置上，腰身挺直，不偏不倚。她們皆挺直腰身，姿勢端正，僅坐繡墩的三分之一或一半，給人以端莊嫻靜之感，是上層女性標(biāo)準(zhǔn)的坐姿。

然而，在一些民間工藝作品中，宋代女性身體語言并非呈現(xiàn)“收斂”的狀態(tài)。在上文所提到的宋陶枕中有一白地黑色蹴鞠枕，畫上的小女孩頭梳雙抓小髻，撩起上衣，正在踢球，畫面不僅沒有顯現(xiàn)靜態(tài)，反而極富動感。露腳及撩衣都是不合女教的。有些學(xué)者聲稱只有年幼的孩子才會參與蹴鞠，但圖像史料證明除小女孩外，還有成年婦女，甚至是仕女也會參與其中。董彩琪的《耀瓷嬰孩紋飾》-文中提到耀州窯《母子蹴鞠圖》，描繪了一對母子在假山林立的庭院中踢球。右上側(cè)的母親身著曳地長裙，表明了她的仕女身份，她張開右臂指向畫面左下側(cè)的兒子，彎腰將球踢向兒子的方向，由此推測圖中的母親原本就會蹴鞠甚至擅長此類運動。這里的仕女參與蹴鞠與上文所提到的小女孩蹴鞠正好形成一條證據(jù)鏈，說明宋代的女性，無關(guān)年齡，均可以參加一定的運動。這些圖像均為民間工藝品，這一方面表明也許嚴(yán)格的女教尚未在民間得到普及，另一方面亦說明即使是閨門之內(nèi)的女性，她們的身體也有一定的活動余地。

五、小結(jié)

宋代傳統(tǒng)仕女畫極力描繪出士大夫理想中的賢婦形象——端莊嫻靜、窈窕秀美，代表了當(dāng)時一種主流美女觀。而在考古界所發(fā)現(xiàn)的民間裝飾畫與市井風(fēng)俗畫中，我們又會看到主流之外的女性形象。以宋代女性圖像史料為證，我們可以看到她們的身體在不同空間中的表現(xiàn)?！秺y靚仕女圖》中的女子代表了一類傳統(tǒng)仕女形象，她們身材頎長，胸平肩削，溫柔平和，身著做工精致的窄袖褙子，領(lǐng)口緊扣。而宋代仕女并非完全如畫中一樣衣著保守、安靜不語，在某些空間里，仕女也會有放開的一面。民間藝術(shù)品中的女性形象雖未必典雅端莊，但似乎更具有個人風(fēng)格特征。她們較為自由，帶著肆無忌憚的神情，和那種衣領(lǐng)服帖、端莊拘束的仕女形成鮮明對比。對宋士大夫而言，她們的存在也構(gòu)成一種潛在威脅，理學(xué)的“文明之光”并未完全輻射到不同空間的女性身上。綜上所述，考察一個時代的女性形象，既要注意社會、性別、制度的影響，亦要留意空間范圍的限制與觀念的輻射程度。

參考文獻(xiàn)

[1]脫脫，阿魯圖，等宋史：卷二[G].北京：中華書局.1985： 8606

[2]曾棗莊，劉琳全宋文：卷三[G].上海：上海辭書出版社.2006：63

[3]曾棗莊，劉琳全宋文：卷一[G]上海：上海辭書出版社，2006： 12

[4]司馬光.溫公家范[M].天津：天津古籍出版社，1995：164

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文