楊無銳

祛魅與著魔

正月十五，沒有鞭炮，不能出門，照舊活在手機(jī)屏幕里。這個時候，耶穌說的“鄰人”變得格外抽象。大家天涯若比鄰地親近，咫尺若天涯地陌生。每個鄰人都盡量平和、溫煦，又都很容易受傷、憤怒，我也是。至于生活的變化，其實(shí)不大。慣于歌頌的依舊歌頌，慣于憤怒的依舊憤怒，慣于在養(yǎng)生藥和偶像劇里狂歡的，依舊狂歡。這樣的生活，不是隨瘟疫而來，也不會隨瘟疫而去。生死場之外，瘟疫其實(shí)只是配角，面包馬戲凱撒，才是生活的主宰。除了操心它們談?wù)撍鼈?，日子里還有什么呢？

關(guān)掉手機(jī)，翻出讀書卡片，隨手?jǐn)[弄，跟自己玩兒些面包馬戲凱撒之外的游戲。1942年，C.S.路易斯寫了《魔鬼家書》（The Screwtape Letters），1946年又寫了《黑暗之劫》（That Hideous Strength）。1945年，埃利亞斯·卡內(nèi)蒂動筆寫的《群眾與權(quán)力》

（Masse Und Macht）。 1946 年，恩斯特·卡西爾寫了《國家的神話》（The Myth of State）。1947年，托馬斯·曼出版《浮士德博士》（Doktor Faustus）。再過幾年，托爾金的《魔戒》（The Lord of the Rings，1945年完成，1954-1955年出版）也將陸續(xù)完成。在帝國勃然興忽然亡的那幾年里，作者們用各自的文體、故事描述當(dāng)代生活。他們使用的核心譬喻竟驚人地相似：著魔。

他們告訴讀者，要想理解這個高度工業(yè)化、資本化、理性化世界里發(fā)生的事情，就得認(rèn)真對待魔鬼。魔鬼不會被汽車、飛機(jī)、望遠(yuǎn)鏡顯微鏡逐出世界，它只是脫去犄角和獠牙，換上制服和軍裝，隨時準(zhǔn)備接管人間?！赌Ч砑視防?，魔鬼是精通心理分析、階級分析的現(xiàn)代語言大師?！逗诎抵佟防?，魔鬼的嘍啰是大學(xué)里的文科教授?！赌Ы洹防?，魔鬼是指環(huán)的迷戀者和半獸人的制造者。《浮士德博士》里，魔鬼穿著白色的禮服，衣領(lǐng)上圍著蝴蝶結(jié)，像個給小報寫評論的知識分子，他的愛好，是誘惑天才。魔鬼重臨、魔鬼夜訪，本不是什么新鮮題材?？烧窃谀菐啄昀铮髡邆儾患s而同地發(fā)現(xiàn)，唯有這個老故事，才能準(zhǔn)確定義眼下的新生活。

在托馬斯·曼、托爾金、路易斯之前講述魔鬼故事的偉大作家，大概是 60 年前的陀思妥耶夫斯基?！兜叵率沂钟洝罚?864）、《群魔》（1871）和《卡拉馬佐夫兄弟》（1880）的作者，可能是最早關(guān)注現(xiàn)代世界之“魔性”的人。《地下室手記》發(fā)表的那一年，馬克斯·韋伯出生。韋伯和陀思妥耶夫斯基為20世紀(jì)的讀者提供了截然不同的兩幅世界圖景。韋伯告訴人們，世界正在不可逆轉(zhuǎn)地“祛魅”。“祛魅”的意思，是信仰的解體、迷狂的消散，是理性的稱王。人們將只按“理性”，只過符合“理性”的生活?！袄硇浴鄙畹臉颖?，則是經(jīng)濟(jì)行為。換言之，未來的人類，不多不少，只是經(jīng)濟(jì)動物。這樣的經(jīng)濟(jì)動物，與神無緣，也與魔無關(guān)。陀思妥耶夫斯基則要告訴現(xiàn)代人，一個殺死了神的世界，可能正是魔鬼的樂土?，F(xiàn)代世界的魔鬼，正是陀老筆下的“地下室人”，以及層出不窮的心靈地下室。那俘獲了拉斯科尼柯夫、斯塔羅夫金、伊凡們的心靈地下室，就是有待驅(qū)除的現(xiàn)代群魔。從《地下室手記》到《卡拉馬佐夫兄弟》，陀老念茲在茲的，是為一個徹底祛魅的世界驅(qū)魔。而祛魅世界的魔鬼，可能才是魔鬼的真正樣子。

韋伯的“祛魅”、陀老的“驅(qū)魔”，是相反相成的兩種世界景觀。韋伯并非樂觀主義者，卻吸引了無數(shù)樂觀主義信眾。他們?nèi)杭诖髮W(xué)的社會科學(xué)院系，把論文寫成“現(xiàn)代化”“進(jìn)步”的贊歌。托馬斯·曼、托爾金、路易斯、卡內(nèi)蒂則是陀老的精神苗裔。他們憂心忡忡的，是籠罩了現(xiàn)代工業(yè)叢林的“魔性”。正是這“魔性”，讓天才、庸眾、領(lǐng)袖攜手并進(jìn)，走向毀滅。1946年的卡西爾這樣描述當(dāng)代生活：“近十二年的全部悲哀的經(jīng)驗(yàn)可能是最為可怕的。它可以和奧德賽在塞西島的經(jīng)歷相提并論，甚至還更壞一點(diǎn)。塞壬女妖把奧德賽的朋友和同伴變成各種各樣的動物形態(tài)。但在這里卻是人，受過教育的、有知識的人，突然放棄人的最高特權(quán)的誠實(shí)而正直的人。他們不再是自由和人格的主體了。他們表演著同樣規(guī)定的儀式，開始用同樣的方式感覺、思維和說話。他們的姿態(tài)是強(qiáng)烈而狂熱的，但這只是一種做作的假的生活。事實(shí)上，他們是受外力所驅(qū)動的。他們的行動就像木偶劇里的掛線木偶，他甚至不知道，這個劇的繩子，以及人的整個個人生活和社會生活的繩子，都由政治領(lǐng)袖們在那里牽動。”（恩斯特·卡西爾《國家的神話》，范進(jìn)譯，華夏出版社 2003年，第347 頁）卡西爾的困惑是，“祛魅”的現(xiàn)代紳士、公民，為何遠(yuǎn)比古代水手更容易被“魔性”俘獲，被操控。而操控他們的，是粗糲的演說、報紙、廣告，比起塞壬女妖的歌，不知要拙劣多少。

陀老只是預(yù)見了一個“著魔”的世界，卡西爾（1874）、托馬斯·曼（1875）、托爾金（1892）、路易斯（1898）、卡內(nèi)蒂（1905）則親歷了整個世界的“著魔”。這個被瘟疫拘禁的春天，我決定重讀他們關(guān)于“著魔”的小說。

肺病與庸人

有些作者，初次相遇就能征服你，比如托爾金、路易斯。有些作者一次次把你拒之門外，比如托馬斯·曼。這與作者的水準(zhǔn)無關(guān)，與讀者的教養(yǎng)有關(guān)。《布登勃洛克一家》（1901）和《魔山》（1924）大學(xué)時就讀過?！陡∈康虏┦俊罚?947），前后翻過幾次。每次讀，都很努力，每次努力都很徒勞。因?yàn)?，我找不到他的聲調(diào)。我始終相信，每位偉大作者都有他自己的聲調(diào)，都用那個聲調(diào)講述一個貫穿所有故事的大故事。找不到那個聲調(diào)，也就談不上親近那位作者。

這次重讀，我隱隱覺得，托馬斯·曼是對“著魔”這個問題特別著迷的人。在他的語匯里，“著魔”經(jīng)常與“生病”相伴。他一輩子都在關(guān)注那些著了魔的病人。有些病人是天才，有些病人是庸眾，有些病人是卡里斯馬式（charisma，韋伯語）的大人物。所有這些病人，共同構(gòu)成了曼的時代肖像。在他看來，病人們終結(jié)了一個時代，把世界拖進(jìn)前途未卜的未來。

隨手替托馬斯·曼的病人們做了份年表。布登勃洛克一家的末代子孫漢諾，生于1861年。死于威尼斯的天才作家阿申巴赫，生于1861年。魔山上的問題青年卡斯托普，生于1885年。與魔鬼締約的音樂天才萊維屈恩，生于1885年。而托馬斯·曼本人，生于1875年。他用了整整一生時間理解這一代人：在他出生前后10年的一代人。他認(rèn)為，這是關(guān)鍵的一代。在他們前面，是一個綿延了數(shù)百年的文明。這個文明，從中世紀(jì)一直延續(xù)到19世紀(jì)。它包含基督教信仰、德性，也包含源于古希臘的人文教養(yǎng)、科學(xué)精神，還包含資產(chǎn)階級的工作倫理、市民美德。所有這些，終結(jié)于漢諾、阿申巴赫、卡斯托普、萊維屈恩。在他們之后，是權(quán)力、鐵血、機(jī)械、狂歡群眾結(jié)盟的時代。活在那個時代的人們，或許仍以文明自居，但那肯定不再是讓托馬斯·曼留戀、想要捍衛(wèi)的文明。

這一代人身上究竟發(fā)生了什么事呢？托馬斯·曼的事業(yè)，是繪制一代病人的精神地圖。

布登勃洛克家的小漢諾死于傷寒。他是個來不及長大的人。他的夭折是個符號，象征舊世界的無以為繼。他的父親盡管早衰，至少謹(jǐn)守著資產(chǎn)階級的工作倫理。他的祖父，兼具企業(yè)家的精明勤勉與基督徒的虔敬。他的曾祖父身上則有拓荒者的蓬勃生機(jī)。漢諾是這一切的終結(jié)者。他是個敏感、貧血的孩子。他并不反對這一切，他只是受不了這一切。祖輩賴以生存的活力、信念、習(xí)慣，在他身上都變成壓抑、折磨、窒息。他是一朵對細(xì)菌極度敏感的嬌花，忍受不了細(xì)菌，因此連泥土也不能忍受。他拒絕帶著家族的細(xì)菌生活，因此也連家族的泥土一并拒絕。他出生，就是為了終結(jié)。一天，他打開家族記事簿，讀到了曾祖父、祖父、父親的名字，然后在自己的名字上面認(rèn)認(rèn)真真畫了一條斜杠。他對憤怒的父親說：“我以為……我以為……以后再用不著它了?！保ā恫嫉遣蹇艘患摇?，譯林出版社1997年，第523 頁）在父親的守靈夜，他忽然笑了起來，“身子向前伏著，抖動著，抽著氣，完全失掉控制自己的能力”。大家以為他在哭，然而他并沒有想到哭（第685頁）。

小漢諾是純粹的終結(jié)者?？稍谒砩?，他這一代人的命運(yùn)還懸而未決。假如長大，他可能變成卡斯托普那樣平凡得具有普遍意義的青年，也可能成為阿申巴赫、萊維屈恩那樣的天才。但不管怎么說，他是第一個被打上“魔性”標(biāo)記的病人。這個標(biāo)記，就是那讓人毛骨悚然的笑。這個笑聲，貫穿了托馬斯·曼的所有偉大故事，多年以后，在《浮士德博士》里發(fā)展成一道地獄風(fēng)景。托馬斯·曼讓魔鬼揭示笑的意味：“誰天生和誘惑者有關(guān)系，誰就會總是和常人的感情格格不入，誰就會總是在他們想哭的時候忍不住想笑?！保ā陡∈康虏┦俊罚_煒譯，上海譯文出版社2012年，第270 頁）這個笑里，包含著對人類情感的蔑視與不耐煩。世界的冷漠、殘忍，就源于這個笑。

《魔山》里的漢斯·卡斯托普，代表著漢諾的第一種成長之可能。寫《魔山》的時候，托馬斯·曼正在經(jīng)歷20世紀(jì)歐洲的第一場災(zāi)難。透過炮火和尸骸，托馬斯·曼看到的是彌漫歐洲的麻木、慵懶、無所適從。如果小漢諾能夠活到20世紀(jì)，大概也會是一個麻木、慵懶、無所適從的青年。他們不能忍受祖輩得以扎根的土壤，自己又不知把根扎向哪里。不知把根扎向哪里的人，是既不能說“是”也不能說“不”的人。他們花費(fèi)著祖產(chǎn)，刻意拖延生活，讓它停留在模棱兩可之中。托馬斯·曼這樣描述卡斯托普的性格：“既非天才，也非傻瓜……那種體面意義上的平平庸庸。”這個青年不怕吃苦，但也不想工作，因?yàn)闊o論做什么，他都看不出任何必要。對他而言，整個生活都缺乏“必要性”。生活就是一種無可無不可地逆來順受。這是老樹一般扎根泥土的祖輩無法理解的情緒。托馬斯·曼說，卡斯托普的肖像也是整個時代的肖像。舊世界終結(jié)，新生活待定。關(guān)于生活的意義、目的，沒人知道答案。人們只能用空洞的沉默掩飾驚惶，“那么，正好在那些秉性比較誠實(shí)的人身上，這種情況幾乎就會不可避免地產(chǎn)生使他們變得麻木不仁的效果”（《魔山》，楊武能，洪天富，鄭壽康，等譯.漓江出版社1998年，第42頁）。

23歲的青年卡斯托普，替他的時代誠實(shí)地懶散著，麻木著，等待、尋找某個關(guān)于生活的“為什么”。他登上阿爾卑斯山，去看望療養(yǎng)院里的表哥，在那兒染上了肺病。這位病人在療養(yǎng)院一住就是7年，成了“魔山”上的“睡鼠”，直至被炮火震醒。

死于傷寒的小漢諾，單是靠一個否定，就卸掉了生活的全部責(zé)任。23歲的肺病青年卡斯托普，則必須試著在這個模棱兩可的時代理解生活。在魔山，他被稱為“問題青年”。魔山成了這位“問題青年”的學(xué)校。托馬斯·曼筆下的“魔山”，很像路易斯在《天路歸程》（The Pilgrims Regress，鄧軍海譯，華東師范大學(xué)出版社，2018年）里寫到的那個名喚“時代精神”（the spirit of the time）的石頭牢籠。它們吞噬一切到訪者，通過規(guī)訓(xùn)與懲罰，把所有訪客變成囚徒。

療養(yǎng)院是時代生活的象征。國王般的院長、教士般的醫(yī)師、警察般的護(hù)士、含混不清卻又不容置疑的診斷、統(tǒng)一制式的紀(jì)律、定期的娛樂、定期的醫(yī)學(xué)布道，以及永不現(xiàn)身卻隱然可感的權(quán)力終端……這些正是現(xiàn)代極權(quán)生活的典型特征。這樣的生活，一開始讓卡斯托普不適。但他很快習(xí)慣了這樣的生活，依戀這樣的生活。他和他的病友們一樣，把這種魔山化的生活當(dāng)成故鄉(xiāng)。有些病友，一旦被逐出魔山重回故土，便不知所措，抑郁而終。卡斯托普原打算只在魔山訪問3 個星期。結(jié)果是，他在山上滯留了7年。他很快歸化了山上的規(guī)則：服從診斷，聽從教誨。他很快學(xué)會了山上的技藝：熟練地閑聊、調(diào)情，熟練地用毛毯裹住自己。

療養(yǎng)院里，卡斯托普遇到各種生活教師。國王般的院長，教他把生命理解為肌肉、骨骼、腺體。教士般的精神分析醫(yī)師，教他把愛與疾病理解為性欲的扭曲。那位來自達(dá)吉斯坦的女士，教他拋棄市民道德，到危險、墮落、毀滅中尋找自由。他從女士那里得到的“愛情”信物，是一張X光透視的骨骼照片。他向女士發(fā)表他的愛情宣言：“啊，上帝，讓我呼吸一下你髕骨皮膚散發(fā)出來的芬芳，其中有個重要的皮膜會分離潤滑的油！讓我用我的嘴盡情地親吻你的股動脈……讓我啜飲你毛孔的氣息，撫摸你柔軟的汗毛，你這個由水和蛋白質(zhì)組成的人類產(chǎn)物吧;它之所以產(chǎn)生，完全是為了重新化為塵埃?！敝挥煤芏痰臅r間，這位問題青年就學(xué)到一套全新的關(guān)于生命的語言。這套語言，讓他父輩祖輩綿延數(shù)百年的生活教誨顯得寡淡乏味。也是這套語言，讓他把自己最具人性溫度的愛情故事裝點(diǎn)得陰森恐怖。

卡斯托普最重要的教師，是魔山上的兩位學(xué)者：人文主義者塞特姆布里尼、教權(quán)主義者納夫塔。塞特姆布里尼崇拜伏爾泰，相信啟蒙，相信科學(xué)、進(jìn)步與人類博愛。但他同時是個民族主義者。一提到祖國意大利的敵人，他就面目猙獰地渴望鐵和血。納夫塔看不起世俗國家，堅(jiān)信未來的某一天會出現(xiàn)一個統(tǒng)一人類的神權(quán)帝國，那將是真正的人間天國。他對啟蒙、科學(xué)、進(jìn)步、博愛嗤之以鼻。他崇拜人的本能：仇恨、殺戮。他相信仇恨、殺戮是通往人間天國的唯一道路。這個相信上帝權(quán)柄的人，其實(shí)更加癡迷實(shí)行殺戮的人間權(quán)柄。兩位老師沒完沒了地辯論，只為爭奪卡斯托普這位弟子，讓他遵照自己的教訓(xùn)審視世界。

卡斯托普很快發(fā)現(xiàn)，在概念上爭來爭去的兩位老師，卻有一個最根本的共同點(diǎn)：他們對流血的看法。他們都認(rèn)為，“在鮮血面前，不應(yīng)該將手縮回去”（第575頁）。在盼望世界流血這件事上，啟蒙之子、教會之子殊途同歸。其實(shí)，他們和卡斯托普一樣，也是托馬斯·曼的病人、魔山的囚徒。身為病人，他們似乎并不理解自己所說的東西。宣揚(yáng)啟蒙、進(jìn)步、博愛的人文主義者，用這套詞匯挖苦一切、貶損一切。他以解除人類痛苦為使命，卻對身邊人的具體痛苦冷嘲熱諷。宣揚(yáng)上帝與救贖的教權(quán)主義者，不關(guān)心上帝之愛更不相信人之愛。對他而言，上帝只是高懸人間的恫嚇。談?wù)撋系蹠r，他只是在談?wù)撟约簾嶂缘摹吧袷タ植馈钡囊幻嫫鞄茫ǖ?88頁）。他們，一個瞧不起信仰，一個把信仰變成殘忍。他們是各自詞匯的囚徒，病態(tài)地亢奮著的空談家（第632頁）。

有經(jīng)驗(yàn)的讀者，會從卡斯托普的教師們身上發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)初各種知識明星的影子。世紀(jì)之交的普通大眾，就是借助這些知識明星炮制的詞匯、概念理解生活的。托馬斯·曼的意思是，所有這些新教育，都毫不猶豫地拋下往昔世界對靈魂、德性的操心，把受教育者導(dǎo)向?qū)?quán)力、恐怖、鐵血、物質(zhì)生命的崇拜。而它們面對的受教育者，又恰恰是卡斯托普這樣的麻木、慵懶、無所適從的問題青年。

卡斯托普被各位教師吸引，在各種教育之間徘徊，但沒被任何一種教育俘獲，因?yàn)樗纳砩线€殘留了一些祖輩的遺產(chǎn)。他的虔誠的祖父，總是身穿黑衣，總是嚴(yán)守禮拜，總是對著家族的洗禮缽沉思默禱，同時勤勉創(chuàng)業(yè)持家，像一株老樹那樣過完一生。就是這點(diǎn)印象，讓卡斯托普守住了對生命的敬畏。正是這敬畏，讓他對塞特姆布里尼的嘲諷保持懷疑，對納夫塔的嘶吼由衷反感。至于把生命還原為肌肉、骨骼、腺體、性欲的科學(xué)教育，他也不能滿足。于是他在魔山上開啟了自我教育：探望瀕死者，送花給他們，聽他們講故事，給他們時間，以及尊嚴(yán)。除此之外，以自己的方式思考愛、死以及文明。一次，他在暴風(fēng)雪中做了一個夢。他先看見明達(dá)知禮、互敬互愛的一群人。那群人身后的神廟里，卻演著吃小孩的殘忍祭禮。夢中的卡斯托普想：盡管在死亡和殘酷面前，愛、禮法、理性顯得一副蠢相，我還是愿意記住它們，保守它們;“一個明智友善的團(tuán)體，一個美好的人類之國的形式和禮儀——在靜觀著人肉宴時也不改變。”（第633頁）

在卡斯托普的時代，幾乎所有的時髦教育都在把人引向?qū)Α叭巳庋缦钡某绨荨⑵诖?、服從，以及成為祭品之前的放縱?？ㄋ雇衅战柚娓改屈c(diǎn)老派遺風(fēng)，擋住了誘惑。當(dāng)然，不是一勞永逸地抵擋。托馬斯·曼為卡斯托普安排了一場暴風(fēng)雪，讓他在暴風(fēng)雪中思索文明。這件事，發(fā)生在小說中段。暴風(fēng)雪過后，卡斯托普重又回到魔山，回到病友們的中間，重啟懶散、麻木的病人生活。

魔山實(shí)施教育，卡斯托普接受教育?？ㄋ雇衅蘸湍?，構(gòu)成了個人與時代的隱喻。魔山所象征的時代精神，慵懶、粗俗、放縱、瑣碎，與此同時，正孕育著對殘酷、恐怖的崇拜?？ㄋ雇衅諞]有完全被它俘獲，但也無力從中掙脫。他能做的，只是帶著一絲反諷，不讓自己徹底陷入山上的狂歡。他是少數(shù)不愿把自己徹底交托給魔山的人之一。除了祖輩的虔敬遺風(fēng)，市民美德也幫了他。這種美德告訴他，理解生活，是每個個體的責(zé)任和榮譽(yù)。這個問題青年盼著，終有一天自己可以理解生活，為生活做出決斷。他把這稱為“執(zhí)政”（第502頁）。

他沒有等到“執(zhí)政”的那天。緊隨慵懶的7年而來的，是殘酷的戰(zhàn)爭。卡斯托普走進(jìn)炮火，消失于炮火。這是他這一代青年的宿命。他們不曾從祖輩那里繼承一種生活，也無力自己建造一種生活。他們只能惶然、慵懶地等待，等待某個假先知登高一呼，等待某場洪水從天而降。他們當(dāng)中的大多數(shù)，都會追隨某位先知，跳進(jìn)某場洪水。魔山上的先知誘惑他們，魔山下的洪水等著他們。他們當(dāng)中的少數(shù)幾個，還幻想著“執(zhí)政”，幻想著像個紳士那樣守住“人肉宴席”之外的什么。但那也只能是幻想，因?yàn)樗麄儾皇怯⑿?，不是天才，只是平平庸庸的問題青年。

借助肺病青年卡斯托普的魔山歷險，托馬斯·曼為20世紀(jì)的庸眾勾勒了精神肖像?？ㄋ雇衅湛赡苁怯贡娔苡械淖詈玫臉幼印?/p>

梅毒與天才

肺病療養(yǎng)院里的麻木、慵懶，代表常人的精神狀況。他們在慵懶中無所適從，在無所適從中等待被裹挾，甘愿被裹挾。梅毒，則象征著天才的通靈亢奮。肺病青年卡斯托普代表著小漢諾的一種可能，梅毒天才萊維屈恩代表小漢諾的另一種可能。

21歲那年，出身工匠家庭的天才少年萊維屈恩只身來到萊比錫。某晚，街頭混混把他領(lǐng)到妓院。在妓女的纏繞包圍中，他彈了一段鋼琴，大聲說，鋼琴是這個屋子里唯一有靈魂的東西，然后沖了出去。不久之后，他回到妓院，四處尋找那晚的一個深色女人。他找到了那個女人，從她那里染了病。托馬斯·曼說，這個病，是他跟魔鬼立的約。魔鬼給他24年時間，也給他無盡激情和靈感，足以沖破時代的平庸。24年之后，魔鬼拿走了他的靈魂，繼而拿走他的肉體。

天才與魔鬼立約，這是源遠(yuǎn)流長的老故事。天才從妓女那里染病，這是托馬斯·曼從尼采那里借來的新素材?！陡∈康虏┦俊烦霭媲昂?，托馬斯·曼還寫過兩篇有關(guān)天才的文字：《關(guān)于陀思妥耶夫斯基的適度評說》（1946）、《我們的經(jīng)驗(yàn)體認(rèn)的尼采哲學(xué)》（1947）。他把陀思妥耶夫斯基和尼采視為19世紀(jì)最偉大的病態(tài)天才。他們因疾病而癲狂，因癲狂而拓寬對生命的感覺和知識。托馬斯·曼說，這樣的病，不是生理和醫(yī)學(xué)的事件，而是宗教和神秘事件。

《浮士德博士》里的萊維屈恩，很像尼采的兄弟，還帶有些斯塔羅夫金（《群魔》）的影子。他那段妓院故事，就取材于尼采1865年的親身經(jīng)歷（《我們的經(jīng)驗(yàn)體認(rèn)的尼采哲學(xué)》，見《多難而偉大的19世紀(jì)》，朱雁冰譯，浙江大學(xué)出版社 2013年，第176頁）。托馬斯·曼當(dāng)然不是把萊維屈恩的故事當(dāng)成尼采傳記。他關(guān)心的是，一位尼采式的人文、藝術(shù)天才，與20世紀(jì)這個蠻荒世界的關(guān)系。

萊維屈恩的天才首先表現(xiàn)為卓越的智力。童年時代，他就可以毫不費(fèi)力地理解人類精神領(lǐng)域的一切成果。對他而言，學(xué)習(xí)是一件過于容易也過于乏味的事。沒有任何一門學(xué)問值得他投入、獻(xiàn)身。他不費(fèi)吹灰之力就可以得到知識，然后帶著冷笑，超然事外。

卓越的智力，讓這位天才凌駕于所有人間情感。用他自己的話說，是保持“絕對的冷”（這個說法，可能來自《群魔》里的斯塔羅夫金）。所謂“絕對的冷”，就是絕對的傲慢。絕對的傲慢，不只蔑視肉體，也蔑視靈魂。也就是說，這個冰冷的天才，總是感到自己站在人類的欲望和愛之外。萊維屈恩的標(biāo)志性表情，是不合時宜的笑（別忘了小漢諾的笑）。這個笑，貫穿全書，不斷提醒人們發(fā)笑者與人之常情間的鴻溝。萊維屈恩自己很喜歡奧古斯丁在《上帝之城》里講過的故事：“只有諾亞的兒子和魔術(shù)師瑣羅亞斯德的父親哈姆，只有他倆是笑著出生的，不過，他們之所以能夠在出生的時候笑得如此開心，卻是由于得到了魔鬼的幫助?！保ǖ?00頁）

天才萊維屈恩不是不知道自己的傲慢，不是不想醫(yī)治這傲慢。他先是選擇神學(xué)研究，想從關(guān)于上帝的學(xué)問中找到服從。很快，他又轉(zhuǎn)向音樂，想從音樂中尋找絕對的秩序、紀(jì)律。他深知，自己那種超然于一切之上的絕對冷漠并非自由。于是，他就轉(zhuǎn)而歌頌絕對的紀(jì)律和服從。當(dāng)然，真正的紀(jì)律和服從也非他心之所愿。他只是用天才頭腦里構(gòu)想出來的紀(jì)律、服從來羞辱自由。那種自由，唯有降落到生活里的人才配得到。冷笑著的天才往往如此：吹噓自己蔑視的東西，只為羞辱自己不配的東西。

除了紀(jì)律和服從，他還癡迷于人類原始的本能和激情，癡迷于殘酷的詩和傳說，癡迷于無節(jié)制的滑稽、戲謔。往昔的文明里，人們曾因仰望天堂而把某些事物封禁于深淵。天才萊維屈恩癡迷于凝望深淵，用自己的創(chuàng)作喚醒深淵。傲慢的天才無力仰望，似乎只能從俯視中獲取激情。

就在這時，魔鬼出現(xiàn)在萊維屈恩的客廳。魔鬼夜訪萊維屈恩，這是可以和魔鬼夜訪伊凡（《卡拉馬佐夫兄弟》）較量的文學(xué)段落（第253-286頁）。

魔鬼告訴萊維屈恩，它能給他的，不是他根本沒有的新東西。魔鬼從不創(chuàng)造新東西，魔鬼只是幫人們把本已有之的東西釋放出來，比如殘忍的本能、對血的渴望。魔鬼說，在這個乏味的時代，只有這些激情才能創(chuàng)造新的生活。而某些人，就是被選定的新生活的預(yù)言家。魔鬼知道，即便是萊維屈恩，也還對信仰、悔恨、救贖抱有期待。它勸他放棄期待，因?yàn)榛诤迣儆谔煺娴娜?。這個時代，再也找不到天真的人了。既然與天堂決裂，那就不如擁抱地獄。魔鬼向天才許諾，他將開啟一個全新的時代：

你將突破這些令人僵化的時代困難，但這是不夠的。這個時代本身，這個文化時代，我要說的是，這個文化和文化崇拜的時代將由你來突破，而你將不惜訴諸野蠻，雙倍的野蠻（第279 頁）。

至于梅毒呢？魔鬼說，那是給天才的大腦注射的“性激素”（第284頁）。魔鬼選中的天才，既鄙視肉體也鄙視靈魂，因此需要這樣的“性激素”。

這就是魔鬼的神學(xué)。借助魔鬼的喋喋不休，曼婉轉(zhuǎn)說出了自己的歷史洞見：不同于平庸而憂郁的19世紀(jì)，20世紀(jì)的主題是野蠻——野蠻的群眾政治、野蠻的群眾文化。經(jīng)歷過兩次浩劫的他，當(dāng)然有資格這么說。而所謂野蠻，源于對人類原始本能和激情的釋放、崇拜。在早先的文化里，這些東西自有其存身之處，但必須首先接受規(guī)訓(xùn)和教化。而在20世紀(jì)，它們成了世間的偶像和王。

在魔山，卡斯托普的病友們早就做好了投身野蠻的準(zhǔn)備。但庸人的準(zhǔn)備還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。野蠻，需要天才為其正名。唯有天才，才能把野蠻提升為美。唯有提升為美的野蠻，才能成為俘獲大眾的新神。

托馬斯·曼從未指控尼采、萊維屈恩與20世紀(jì)的野蠻政治、文化有直接關(guān)聯(lián)。尼采和萊維屈恩的精神特征，是徹底的反政治。他們的天才讓他們從骨子里蔑視人間俗事。同時，他們擁有高度教養(yǎng)，是19世紀(jì)文化孕育出來的最偉大的果實(shí)。這樣的人，怎會和野蠻扯上關(guān)系呢？托馬斯·曼的答案是：他們的天才和傲慢，讓他們從養(yǎng)育了自己的文化里抽身出來;讓他們自覺有權(quán)也有能力沖著文化冷笑、戲謔。天才的冷笑和戲謔，比任何腐蝕劑都要強(qiáng)力。崇尚教養(yǎng)的尼采從不鼓吹野蠻。但當(dāng)他把往昔文化化約成心理學(xué)認(rèn)知，文化就喪失了教化的能力。掙脫了教化的“強(qiáng)力意志”，除了野蠻，不可能有別的樣子。萊維屈恩也不鼓吹野蠻。他只是把野蠻轉(zhuǎn)化成美。于是，文化、教化全都顯得愚蠢。不再有什么善惡、是非，唯一的問題，是審美。美是一切的通行證。野蠻既然是美的，因此必定是對的。于是，對于與教化隔絕的群眾而言，欣賞野蠻之美、崇拜強(qiáng)力之美，成了他們唯一的新文化。這種新文化，萊維屈恩和卡斯托普都還不熟悉。但是他們的下一代，將會成為這種文化的土著居民。

天才遠(yuǎn)離人群，在孤寂中萃取野蠻之美。用不了多久，被解放的野蠻就會變成大眾的狂歡?！陡∈康虏┦俊防?，托馬斯·曼對此再三致意：

凡是沒有像我一樣，用自己的靈魂體驗(yàn)過唯美主義和野蠻的近鄰關(guān)系，體驗(yàn)過唯美主義就是野蠻的開路先鋒的人，他是不可能跟上我的思路的（第422頁）。

托馬斯·曼從不打算讓萊維屈恩式的天才為20世紀(jì)的集體野蠻負(fù)責(zé)。他只是說，即使是在這樣的孤獨(dú)天才身上，也顯現(xiàn)出野蠻的征兆。這位天才的故事告訴讀者，一個時代里最杰出的頭腦已經(jīng)喪失信、望、愛、悔的能力。用魔鬼的話說，喪失了“天真”。于是，他只能從深淵中尋找靈感和激情。緊隨天才的凝望而來的，便是大眾的迷狂。

萊維屈恩不是托馬斯·曼寫的第一個“唯美天才”?！端烙谕崴埂罚?911）里的阿申巴赫，可能比萊維屈恩更早，更出名。出場時，阿申巴赫是一位古典式的作家。托馬斯·曼寫道：“古斯塔夫·阿申巴赫確實(shí)是所有那些辛勤工作、心力交瘁而仍能挺起腰板的人們的代言人，是現(xiàn)代一切有成就而道德高尚的人們的代言人?！保ā锻旭R斯·曼中短篇小說選》，錢鴻嘉、劉德中譯，上海譯文出版社 1986 年，第312頁）他向世人宣講的，是一種“弱者的英雄主義”，是那種在命運(yùn)面前仍能克制、在痛苦面前仍能風(fēng)雅的德性。這位以教化人心為己任的天才作家，在海邊遇見美少年塔齊奧。他欣賞少年的美，繼而崇拜，繼而迷醉。他時而在遠(yuǎn)處靜觀，時而在身后尾隨。他一邊饕餮眼前的美，一邊追憶蘇格拉底，沉思美與智慧、德性之間的平衡?？墒?，他知道自己正在喪失這種平衡：

幾乎每個藝術(shù)家天生都有一種任性而邪惡的傾向，那就是承認(rèn)“美”所引起的非正義性，并對這種貴族式的偏袒心理加以同情和崇拜（第328頁）。

威尼斯的海灘上、小巷中，阿申巴赫縱容，且享受著自己的“邪惡傾向”。當(dāng)瘟疫襲來，阿申巴赫心中竊喜：只要把瘟疫的秘密守住，就能讓那美少年留在這里。“要是塔齊奧走了，今后的日子該怎么過啊”（第359頁）。要是這里所有人都死了或者都跑了，只剩下他和塔齊奧，那該多好。這位信奉上帝、憎恨異端、崇尚英雄主義的作家，喪失了所有的英雄主義。為了那個“美”，他寧愿和瘟疫結(jié)盟，和試圖掩蓋瘟疫的謊言結(jié)盟。他在海灘上做著混雜美與惡的夢：一群人正在跳祭神的舞，口角淌著白沫，用粗野的姿態(tài)和淫猥的手勢相互逗引，時而大笑，時而呻吟;后來又用帶刺的棒相互戳打，舔食對方的血;緊接著，做夢的人也加入了祭神的隊(duì)伍，撲在牲畜身上扯皮噬肉，加入草地上的男女雜交。

托馬斯·曼用一個詞概括這位天才作家：“著魔的阿申巴赫”（第375頁）。著魔的標(biāo)志，就是放棄信仰，擁抱野蠻。阿申巴赫這個關(guān)于邪神祭祀的夢，《魔山》里的卡斯托普也做過。同樣的情境，平庸的問題青年卡斯托普選擇站在文明一邊，天才作家卻徑自投身野蠻。僅僅依靠祖輩遺風(fēng)，平庸青年尚可在野蠻面前抵擋一陣。天才作家，早就放棄了抵擋的愿望。

評論家們喜歡談?wù)摗端烙谕崴埂返奈狼檎{(diào)。在托馬斯·曼那里，唯美情調(diào)與地獄式的陰森其實(shí)是一體兩面。

狂歡與崩潰

肺病象征庸人。庸人慵懶漠然無所適從，在甘為刀俎中歲月靜好。梅毒象征天才。天才凝望深淵，祈靈于來自地獄的勇氣和靈感。這就是托馬斯·曼勾畫的時代精神狀況：各個層級的心靈，都已為野蠻的狂歡做好準(zhǔn)備。只要有一個不那么天才也不那么平庸的惡棍出來，事情就成了。

1930年那篇《馬里奧與魔術(shù)師》，把這種狂歡寫得驚心動魄。在托勒，度假的父母領(lǐng)著孩子鉆進(jìn)帳篷，等候一場魔術(shù)表演。魔術(shù)師是一個丑陋的畸形人。他一邊往肚子里灌酒，一邊揮動手里的皮鞭。每灌一次酒，他都得到一陣亢奮。每當(dāng)亢奮，他都抖動皮鞭。鞭聲響起，觀眾便會受到控制，在他的指令下蜷曲、獰笑、舞蹈。深夜，帳篷里人群亂舞，一片狂歡。不是沒有人想要抵抗。有幾個勇敢的人想要憑借頑強(qiáng)的意志掙脫擺布。可是，“這堅(jiān)強(qiáng)的意志在不停的打擊和再三的催促之下，動搖起來”，他們終于加入人群，扭動，舞蹈。原先奮力抵抗的勇士，張著嘴笑，半閉著眼睛，慢慢學(xué)會了“享樂”。

帳篷里，有操控者，有服從者，有先是抗拒繼而加倍享受的服從者，唯獨(dú)沒有自由可言。就算那些抵抗者，也談不上捍衛(wèi)自由。托馬斯·曼說：“在我看來那位紳士之所以失敗，是由于他對戰(zhàn)斗采取了消極的姿態(tài)。在精神上，人大概不能單靠否定來生活;拒絕做某事，從長遠(yuǎn)來說，不能成為生活的內(nèi)容;不愿意做什么，同根本什么都不愿意，卻仍然去做別人要求做的;這兩者相距得那么近，以致自由的思想無法容身?！保ā锻旭R斯·曼中短篇小說選》，第461頁）

可是，從肺病庸人卡斯托普，到梅毒天才萊維屈恩，整個時代的精神氛圍，就是純粹的消極、否定。庸人慵懶拖延，天才冷笑著否定一切、嘲謔一切。從庸人到天才，都在為魔術(shù)師的登臺鋪路。當(dāng)魔術(shù)師的皮鞭響起，帳篷里的紳士、流氓、勇者、懦夫、男人、女人，全都變成猙獰起舞的精神病人。當(dāng)然，那個靠酒精維持亢奮的畸形魔術(shù)師，也是病人中的一員。他不能停止揮動皮鞭，不敢讓他的俘虜醒來。他被他的俘虜俘虜了。

《馬里奧與魔術(shù)師》的結(jié)尾，侍者馬里奧從皮鞭夢魘中醒來，在屈辱和憤怒中殺掉魔術(shù)師。有些評論家說這是群眾的勝利，象征邪惡統(tǒng)治的倒臺。當(dāng)然不是。那聲槍響，意味著狂歡之后的崩潰。一個人在槍聲中倒下，不代表所有人從鞭聲中醒來。小說里，托馬斯·曼設(shè)置了比槍聲更陰森的結(jié)局，那就是孩子們的無知。從頭到尾，孩子們都不知道真正發(fā)生了什么。他們把帳篷里的一切當(dāng)成好玩兒的游戲，渴望一直玩下去。一聲槍響、一個死人，他們以為那是意猶未盡的游戲結(jié)局。孩子們不停追問著“那就是結(jié)局嗎？那就是結(jié)局嗎？”就這么跟著大人離開。顯然，對他們而言，這個狂歡夜不會是狂歡的結(jié)局。

《馬里奧與魔術(shù)師》預(yù)言了野蠻狂歡及其崩潰?！陡∈康虏┦俊穭t報道了狂歡和崩潰的實(shí)況。這部五百多頁的故事，分兩條線展開。講述者，是萊維屈恩的童年好友、人文學(xué)者塞雷努斯。1943年到1945年，年過六旬的塞雷努斯正在經(jīng)歷著德國的狂歡和崩潰。崩潰的不只有城市、官府、軍隊(duì)，還有文化和人心。塞雷努斯一邊報道身邊的崩潰，一邊講述音樂天才萊維屈恩的生平。天才的孤寂生活與群眾政治似乎全不相干?？墒?，天才凝望深淵，群眾在魔術(shù)師的皮鞭下瘋癲起舞，兩者合一，才是一個完整的關(guān)于崩潰的故事：從天才的冷笑到群眾的慵懶，這個帝國帳篷里已經(jīng)沒人能過一種肯定的生活，他們只能等待一位魔術(shù)師登臺，解放自己。

塞雷努斯說，多年以來，他的同胞已經(jīng)變成這個樣子：會在選舉日衣冠楚楚地為黨投票，但也隨時準(zhǔn)備在必要的時候燒死一個女人，就像中世紀(jì)的人燒死女巫（第42頁）。這些同胞當(dāng)中最有教養(yǎng)的學(xué)者朋友，會在喝茶的時候談?wù)撜?，像談?wù)撌袌鼍皻饽菢诱務(wù)撘粋€隨時燒死人的政權(quán)。就像魔山上的塞特姆布里尼和納夫塔，盡管信條不同，卻都一致同意權(quán)力不能在鮮血面前縮手。他們不是精神亢奮地高呼“必須如此”，就是委頓懶散地抱怨“不得不如此”。就這樣，所有人都準(zhǔn)備加入一場吃人的狂歡。那是卡斯托普和阿申巴赫在夢里見過的狂歡。塞雷努斯正身處其中。

塞雷努斯不是《魔山》里塞特姆布里尼那樣的人文主義者，后者只是愛好觀念和嗜血的空談家。塞雷努斯更像是在劫難中幸存并且老去的卡斯托普。他和卡斯托普一樣，一直保有對祖輩虔敬精神的敬意，對人類精神遺存的眷戀，對優(yōu)雅儀軌的偏好。就是因?yàn)檫@些，他和時代情緒拉開了距離，成了同胞眼中的異類。他說：作為國民，他盼望國家的勝利，但比起勝利，他更迫切地盼望國家的失敗。因?yàn)樗?，國家的勝利，意味著徹底的毀滅，一切值得人類珍視的信念、精神、價值的毀滅（第35頁）。就因?yàn)檫@種不合時宜的情緒，他的兒女與他斷絕來往。真誠狂歡著的兒女們，根本不能理解他所操心的那種毀滅。

故事的結(jié)尾，帝國瓦解，狂歡崩潰。但塞雷努斯的兒女依然不回家，更不愿“原諒”父親。他們早已是狂歡時代的土著居民?？駳g只是崩潰了，狂歡中的人不打算醒來。塞雷努斯說，10 年前他曾被中學(xué)辭退。戰(zhàn)爭結(jié)束，他或許又可以重回學(xué)校，教授源于荷馬、維吉爾的古典文學(xué)。但他不知如何面對狂歡中長大的新青年：

我擔(dān)心，在那狂野的十年里成長起來的一代人恐怕很難理解我的語言，就像我也很難理解他們的語言一樣，我擔(dān)心，我的國家的這代青少年已經(jīng)變得讓我感到太陌生，以至于我不大可能再做他們的老師了（第576頁）。

他擔(dān)心的這代青年，正是那些在帳篷里貪婪地欣賞魔術(shù)的孩子。直到槍聲響起，孩子們?nèi)匀粦賾俨簧幔骸澳蔷褪墙Y(jié)局嗎？那就是結(jié)局嗎？”

塞壬之歌

當(dāng)陀老描述現(xiàn)代世界的“著魔”時，他主要憂心“上帝之死”。托馬斯·曼除了憂心“上帝之死”，還憂心“斯文之死”。所謂“斯文”，就是塞雷努斯和卡斯托普那種對祖輩虔敬精神的敬意，對人類精神遺存的眷戀，對優(yōu)雅儀軌的偏好。這些，是歐洲數(shù)百年人文傳統(tǒng)的結(jié)晶。這是托馬斯·曼生于斯長于斯的傳統(tǒng)。他并不迷信這個傳統(tǒng)，從不否認(rèn)這個傳統(tǒng)正在變得疲憊、軟弱，亟待修正。但他深知，不能沒有這個傳統(tǒng)。斯文傳統(tǒng)，是文明生活的堤壩。堤壩崩塌，蠻荒的洪水便會重襲人間。喪失了斯文的捍衛(wèi)，所謂信仰，也可能被野蠻篡奪、篡改，變成強(qiáng)權(quán)和殘忍的旗號。而托馬斯·曼的病人們，正以各自的方式遠(yuǎn)離斯文、謔笑斯文、拆毀斯文。等待他們的，只能是一場著魔的狂歡?！陡∈康虏┦俊防铮着拐f，斯文死去的世界，將是一個“再度野蠻化”的世界，一個只能迎來“新神權(quán)政治”的世界（第417頁）。那樣的世界，可能進(jìn)入一個狂歡、崩潰的死循環(huán)。

讀完托馬斯·曼的“著魔小說”，又想起卡西爾描述現(xiàn)代世界“魔性”的那段話：

近十二年的全部悲哀的經(jīng)驗(yàn)可能是最為可怕的。它可以和奧德賽在塞西島的經(jīng)歷相提并論，甚至還更壞一點(diǎn)。塞壬女妖把奧德賽的朋友和同伴變成各種各樣的動物形態(tài)。但在這里卻是人，受過教育的、有知識的人，突然放棄人的最高特權(quán)的誠實(shí)而正直的人。他們不再是自由和人格的主體了。他們表演著同樣規(guī)定的儀式，開始用同樣的方式感覺、思維和說話。他們的姿態(tài)是強(qiáng)烈而狂熱的，但這只是一種做作的假的生活。

曼的病人們，不就是塞壬之歌的俘虜嗎？他們是塞壬之歌的易感人群，他們當(dāng)中的天才，還親手演奏著塞壬之歌。

轉(zhuǎn)眼已是二月。春天漸有樣子，依然不能出門。手機(jī)里，照舊滿屏歌頌、憤怒、養(yǎng)生、偶像，照舊滿屏關(guān)于面包馬戲凱撒的粗糙童話。乏味極了的塞壬之歌。這樣的生活，不隨瘟疫而來，也不會隨瘟疫而去。

責(zé)編：梁紅