裴珈玉

【摘 要】話劇是一門即時(shí)性的時(shí)空藝術(shù)，受一定的時(shí)間、空間限制，以劇場(chǎng)的形式呈現(xiàn)。雖然演員和觀眾共處一個(gè)空間，但是由于劇場(chǎng)的空間限制，演員與觀眾的視覺距離較遠(yuǎn)，觀眾很難清晰看清演員細(xì)節(jié)的動(dòng)作和面部的微表情。因此，適當(dāng)?shù)貙⒅w語言和表情夸張化是話劇表演中很重要的一點(diǎn)。不過，如何把握這個(gè)“度”，還需要不斷地思考和反復(fù)實(shí)踐。本文以作品《半生緣》為例，簡(jiǎn)要探討話劇表演中對(duì)肢體語言“度”的把握。

【關(guān)鍵詞】話劇表演;肢體語言控制;二度創(chuàng)作;《半生緣》

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）12-0010-02

斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)這樣表述：“我們的藝術(shù)（話?。┚哂幸恍┨厥庑?，它的特殊之處在于它的綜合性，換種說法，它是一門綜合藝術(shù)。它把文學(xué)家、歌唱家、美術(shù)家和舞蹈家組合在一起，形成一個(gè)整體的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)。它集視聽藝術(shù)為一體，通過幾種藝術(shù)的共同努力，同時(shí)影響觀眾的聽覺和視覺，甚至?xí)刂朴^眾的情感和理智，并形成一種單一藝術(shù)不能達(dá)到的強(qiáng)烈印象，盡管戲劇同音樂、舞蹈一樣是時(shí)間藝術(shù)，是一剎那的，但是它是令人無法抗拒的?！雹?/p>

戲劇有四個(gè)元素，包括了“演員”“故事”“舞臺(tái)”和“觀眾”。而在這個(gè)整體的創(chuàng)作中，演員占有非常重要的地位，他是角色的代言人，必須具備扮演的能力。因?yàn)樵拕∈且婚T即時(shí)性的空間藝術(shù)，受一定的時(shí)間、空間限制，和觀眾面對(duì)面交流的只有演員。通過演員的扮演，劇本中的角色才能得以伸張，并且觀眾的反應(yīng)、表演時(shí)的突發(fā)狀況只能依靠演員自己來應(yīng)對(duì)。也就是說，劇本呈現(xiàn)出的是作品的“意象”，演員的工作是將這些“意象”具象化，將腦海中的形象變成活生生的、有血有肉的角色展現(xiàn)在觀眾面前。可以說角色是由劇作家創(chuàng)造，而演員賦予了角色以靈魂。因此，在話劇作品的表演中演員的“二度創(chuàng)作”是整個(gè)作品成功與否的關(guān)鍵。

演員所做的就是將某個(gè)故事或情境，用有聲語言和肢體語言表演出來。有聲語言也就是臺(tái)詞，包括對(duì)白、獨(dú)白、旁白等，劇本主要是通過臺(tái)詞推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。所以要求臺(tái)詞語言要能充分地表現(xiàn)人物的性格、身份和思想感情，通俗自然、簡(jiǎn)練明確、口語化的臺(tái)詞更適合舞臺(tái)表演。肢體語言包括身體姿態(tài)和動(dòng)作，伴隨著情節(jié)的發(fā)展而運(yùn)動(dòng)，并且有聲語言無法傳達(dá)的意思往往需要通過肢體語言來傳達(dá)給觀眾。因此，肢體語言對(duì)于話劇的整體呈現(xiàn)具有非常重要的作用。受到空間的限制，在舞臺(tái)上演員與觀眾的視覺距離較遠(yuǎn)，觀眾很難清晰看清演員細(xì)節(jié)的動(dòng)作和面部的微表情，因此，演員需要適當(dāng)?shù)貙⒅w語言和表情夸張化。怎樣控制這個(gè)“度”，讓動(dòng)作夸張得恰到好處就是我們要研究的重點(diǎn)。

一、演員表演中的真聽、真看、真感受

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》一書中這么表述：“戲劇是一門體驗(yàn)藝術(shù)，角色的一切情感、感覺、念頭都應(yīng)該成為演員本人真實(shí)的情感、感覺和念頭。演員通過自己的感悟、理解、想象來創(chuàng)造角色的精神生活，并用自己的身體去表現(xiàn)出來?！雹谝簿褪钦f演員應(yīng)當(dāng)將自己完全代入到角色中去，這個(gè)時(shí)候演員自己的本我將服從于角色的本我，角色的喜、怒、哀、樂就變成了演員自己的情感，角色所經(jīng)歷的一切事件、情境也就是演員所經(jīng)歷的。但是，每個(gè)人的人生經(jīng)歷都是獨(dú)一無二的，角色的人生同樣也是。由于人生閱歷的限制，演員對(duì)于角色身上所發(fā)生的事情不一定有同樣的經(jīng)歷，也就無法感同身受，也就是我們常說的演員和角色之間沒有“共情性”，這就會(huì)導(dǎo)致演員無法非常準(zhǔn)確地塑造人物形象。那么，就需要演員在平時(shí)生活中多去觀察捕捉身邊的人和事，來豐富自己的人生閱歷和情感體驗(yàn)。

其次，為了將角色塑造得更加自然化、生活化，也需要演員在前期對(duì)于劇本進(jìn)行仔細(xì)研究。斯坦尼斯拉夫斯基提出了戲劇表演行動(dòng)三要素：做什么——任務(wù)，為什么——目的，怎樣做——適應(yīng)。也就是說在表演中所有的變化都必須具備一定的合理性，所以演員在前期研究劇本中所要做的工作不僅僅是了解情節(jié)走向，更需要用心去深入體會(huì)角色的靈魂。將情節(jié)的發(fā)展走向、發(fā)展的原因以及如何使發(fā)展更加自然合理化進(jìn)行一個(gè)整體的脈絡(luò)梳理。首先就是要確立角色的整體特征，包括外貌、氣質(zhì)、性格、習(xí)慣等等。那么在角色整體的把握上，外在肢體狀態(tài)的準(zhǔn)確尤其重要，角色不僅要有一個(gè)貫穿始終的外形特征，而且隨著情節(jié)的發(fā)展，某些細(xì)微的變化也要有所體現(xiàn)。演員通過前期做的功課，在真正演繹肢體動(dòng)作語匯前，就能夠明確自身動(dòng)作行為的目的，使動(dòng)作本身的意義更為貼近角色的需要，從而更好地詮釋肢體動(dòng)作的邏輯性、合理性，使角色鮮活真實(shí)。

在話劇排演中和對(duì)手的默契配合也是呈現(xiàn)一部成功作品的關(guān)鍵。對(duì)手不僅包含劇中其他角色，場(chǎng)景、道具、燈光也都包含在內(nèi)。演員需要做的不僅是完成自己的動(dòng)作和臺(tái)詞，和對(duì)手的交流也很重要。在表演中需要仔細(xì)聽和觀察對(duì)手的臺(tái)詞和動(dòng)作，才能給出真實(shí)合理的反應(yīng)，情節(jié)也就順理成章地發(fā)展下去。反之則會(huì)顯得生硬、不合理，觀眾也就無法產(chǎn)生共鳴。例如《半生緣》中顧曼楨和顧曼璐吵架的那一幕，人物情緒的巨大轉(zhuǎn)變非?？简?yàn)演員的基本功，在大量的臺(tái)詞和激烈的肢體動(dòng)作中找到合適的節(jié)點(diǎn)變化需要演員仔細(xì)琢磨：剛開始妹妹曼楨對(duì)于姐姐曼璐懷有一些內(nèi)疚的情感，所以她的肢體動(dòng)作是放松、微微下沉的。當(dāng)她知道真相后，肢體頓時(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)榫o繃，加上肩膀微微顫抖來展現(xiàn)她內(nèi)心憤怒的情感。在這個(gè)轉(zhuǎn)變的過程中，如果全程保持同樣的動(dòng)作會(huì)顯得肢體僵硬同時(shí)也無法體現(xiàn)角色內(nèi)心的震驚和難以置信，在接下來的情節(jié)發(fā)展中會(huì)顯得尷尬突兀而失去合理性，也就無法充分地體現(xiàn)出話劇的矛盾沖突。只有演員自己表現(xiàn)得真實(shí)自然、符合情理，觀眾看得才不會(huì)覺得虛假做作。

二、演員在表演中對(duì)于肢體語言的控制

演員的行動(dòng)分為外部行動(dòng)和內(nèi)部行動(dòng)。外部行動(dòng)即動(dòng)作行動(dòng)，也就是我們常說的肢體語言;內(nèi)部行動(dòng)即心理行動(dòng)，是先于外部行動(dòng)的。心理行動(dòng)最重要的就是保持理性，演員在投入角色的基礎(chǔ)上保留一部分理智隨時(shí)監(jiān)督自己的舞臺(tái)行為。首先，演員在做出動(dòng)作行動(dòng)之前心里總會(huì)對(duì)自己將要做的事情進(jìn)行一個(gè)心理預(yù)設(shè)，先在心里判斷自己的這個(gè)行為是否合理或是否符合角色需要，以及是否對(duì)于接下來的情節(jié)發(fā)展有很好的推動(dòng)作用，然后再將腦海里的畫面用實(shí)際動(dòng)作表演出來。

此外，非常重要的一點(diǎn)就是保留肢體語言的相對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)。肢體的靜止并不代表情節(jié)發(fā)展停滯不前，相反，適當(dāng)?shù)販p少肢體的動(dòng)作反而能更加突出角色的心理活動(dòng)。例如《半生緣》中，剛剛得知真相的顧曼楨此時(shí)的內(nèi)心是非常驚恐、無助、絕望的，但是越是復(fù)雜的肢體動(dòng)作越無法表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)心情感。相反，一個(gè)憤恨的眼神，瑟瑟發(fā)抖的肩膀就足以給觀眾傳達(dá)角色內(nèi)心的情感。

第三，演員反應(yīng)留白也是推動(dòng)情節(jié)合理發(fā)展的必要條件。演員事先知道自己的下一步該做什么以及情節(jié)會(huì)發(fā)生什么，但是角色其實(shí)是不知道的，角色應(yīng)當(dāng)隨著情節(jié)的推進(jìn)做出最真實(shí)的反應(yīng)。所以，為了角色的真實(shí)性，適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)留白是非常有必要的。同樣的，肢體行動(dòng)的“慢半拍”在必要的情境中不僅不是失誤還是塑造立體人物形象的點(diǎn)睛之筆。在《半生緣》中，剛剛得知真相的顧曼楨的心理活動(dòng)變化需要演員在表演之前好好揣摩、細(xì)細(xì)思考：在得知真相的一剎那，曼楨的眼神是由呆滯、空白，慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)檎痼@、絕望，這樣的表情反應(yīng)留白是符合常理的，是一個(gè)真實(shí)的反應(yīng)，這樣塑造出來的角色才是鮮活的、立體的。

三、簡(jiǎn)單的舞臺(tái)調(diào)度往往更能體現(xiàn)出人物內(nèi)心矛盾、復(fù)雜的情感

在話劇表演中，如果演員位置一直在移動(dòng)會(huì)造成非常混亂的視覺效果，對(duì)于表現(xiàn)人物內(nèi)心情緒的轉(zhuǎn)變往往會(huì)產(chǎn)生適得其反的作用。例如《半生緣》中顧曼楨想要逃離房間卻發(fā)現(xiàn)大門緊鎖的時(shí)候，舞臺(tái)調(diào)度是從床邊走到門口再走到顧曼璐身邊拿鑰匙。演員需要在最短的時(shí)間用最快的速度走最短的路線來表現(xiàn)角色想要逃離的迫切心情，如果有一點(diǎn)拖泥帶水的動(dòng)作這個(gè)人物的絕望和無助就無法深刻地體現(xiàn)出來，這一幕整體悲涼的基調(diào)就會(huì)受到影響。

再比如顧曼璐在講述自己大段的內(nèi)心獨(dú)白的時(shí)候，演員為了抓住觀眾的注意力，常常邊說臺(tái)詞邊做一些肢體動(dòng)作和舞臺(tái)調(diào)度，來激發(fā)觀眾的共情力。但是如果演員無法控制好舞臺(tái)調(diào)度的節(jié)奏，只是不停地來回走動(dòng)會(huì)帶給觀眾錯(cuò)亂的視覺效果，觀眾也就無法設(shè)身處地地融入角色，體會(huì)角色的內(nèi)心情感。

那么，怎樣將舞臺(tái)調(diào)度設(shè)計(jì)得簡(jiǎn)潔、明了，讓觀眾能夠直觀地看出人物的內(nèi)心活動(dòng)呢？

首先，合適的舞臺(tái)調(diào)度就要遵循適度原則，在從一個(gè)位置變化到另一個(gè)位置的時(shí)候頻率需要有波動(dòng)，腳下的步伐可以時(shí)而急速時(shí)而徐緩，在講到情緒激動(dòng)的時(shí)候也可以加入一些小跑、快速回身的動(dòng)作。其次，對(duì)于整體隊(duì)形變化的設(shè)計(jì)是非常需要技巧的，在隊(duì)形設(shè)計(jì)上通常安排變化與靜止交錯(cuò)出現(xiàn)，這樣既豐富了人物內(nèi)心情感，使角色更加立體生動(dòng)，又為接下來的情節(jié)發(fā)展留有余地。用一句話概括就是演員既要符合作品情境又要適當(dāng)?shù)乜刂坪谜w基調(diào)，不能太過投入角色而失去演員自身的冷靜和理智。

四、結(jié)語

話劇作為一個(gè)具有舞臺(tái)性、綜合性、直觀性、對(duì)話性的藝術(shù)門類，對(duì)于演員肢體語言的掌控有一定的要求和挑戰(zhàn)。本文以話劇《半生緣》為例，將斯坦尼斯拉夫斯基的“真聽、真看、真感受”作為基礎(chǔ)，探討演員之間默契配合的重要性、演員內(nèi)部行動(dòng)和外部行動(dòng)的控制要點(diǎn)以及舞臺(tái)調(diào)度的節(jié)奏掌握，試著找出把握肢體語言“度”的要點(diǎn)。對(duì)于話劇表演中肢體語言的研究近些年來已經(jīng)引起了話劇界的重視并且取得了一些成果，不過如何更好地把握話劇表演中肢體語言的“度”，還需要新一代的話劇人不斷地思考和反復(fù)地實(shí)踐。

注釋：

①斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)[M].華中科技大學(xué)出版社，2005：13.

②斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)[M].華中科技大學(xué)出版社，2005：51.

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