王詩雨 黃念然

摘?要： 時(shí)空結(jié)構(gòu)考察是分析中國古代藝術(shù)結(jié)構(gòu)之本體存在及其特征的重要方式?？臻g時(shí)間化（表征為節(jié)奏）與時(shí)間空間化（表征為境界）是中國古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的兩個(gè)重要方面。藝術(shù)意境作為一種時(shí)空交融的審美形態(tài)，是節(jié)奏與境界的有機(jī)統(tǒng)一，其時(shí)空結(jié)構(gòu)的生成歷經(jīng)了自然時(shí)空、心理時(shí)空、審美時(shí)空等由外向內(nèi)、由淺入深、由有限到無限的次第層深過程。就意境時(shí)空的本體結(jié)構(gòu)而言，其節(jié)奏外化為體—?jiǎng)荩辰鐑?nèi)化為氣—韻，勢是氣的形態(tài)特征，體是韻的形式載體。對“意境”時(shí)空本體結(jié)構(gòu)形態(tài)的分析探討，是認(rèn)識(shí)中國古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的重要途徑。

關(guān)鍵詞： 意境;藝術(shù);時(shí)空結(jié)構(gòu);節(jié)奏;境界

中圖分類號(hào)： J01;J0?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A?DOI： 10.3963/j.issn.1671|6477.2020.02.004

中國古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)兼具時(shí)間性與空間性，時(shí)間與空間是構(gòu)成藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的兩維，空間的延展彰顯著時(shí)間的綿延，而時(shí)間的綿延則使空間的無限延展成為可能。中國傳統(tǒng)時(shí)空觀念歷來主張時(shí)空一體，藝術(shù)創(chuàng)作亦注重時(shí)間結(jié)構(gòu)與空間結(jié)構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一。中國古代藝術(shù)的時(shí)空結(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作過程與表現(xiàn)形式上擅于以線性時(shí)間來表達(dá)靜態(tài)空間，即空間的時(shí)間化;而在藝術(shù)追求和效果呈現(xiàn)方面，則更注重空間對時(shí)間的把控與超越，即時(shí)間的空間化。藝術(shù)空間時(shí)間化，是以時(shí)間統(tǒng)率空間，通過時(shí)間的綿延來表現(xiàn)藝術(shù)之起承轉(zhuǎn)合、節(jié)奏律動(dòng)，這是藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的外在顯性特征;藝術(shù)時(shí)間空間化，則是將時(shí)間置于一定的空間之中，以空間來統(tǒng)率時(shí)間，通過空間的置換、延展等以追求藝術(shù)“大音希聲，大象無形”（《道德經(jīng)》）之境界，這是藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的內(nèi)在隱性特征。由此，對中國藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的研究，不僅要從節(jié)奏美學(xué)的視角對藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)進(jìn)行時(shí)間層面上的審視，揭示其重視節(jié)奏的形式美感追求，而且還要兼以氣氛美學(xué)的角度從空間層面上對時(shí)空結(jié)構(gòu)加以觀照，鉤沉其重視境界的內(nèi)在精神超越。意境作為一種時(shí)空交融的審美形態(tài)，則是上述兩種時(shí)空結(jié)構(gòu)方式處理下的審美產(chǎn)物，代表著中國古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)安排或處理的基本路徑或總體方法。

一、中國古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的兩大呈現(xiàn)方式

中國古代藝術(shù)的時(shí)空結(jié)構(gòu)是多重多維模式，就其呈現(xiàn)方式而言，空間時(shí)間化與時(shí)間空間化是中國古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)處理或創(chuàng)造中的兩種主要方式。在中國古代藝術(shù)空間結(jié)構(gòu)范疇中，空間時(shí)間化（表征為節(jié)奏）與時(shí)間空間化（表征為境界），二者兼具時(shí)間性與空間性，區(qū)別在于各自偏重點(diǎn)有所不同，因而呈現(xiàn)出了不同的屬性特征。這兩大呈現(xiàn)方式，一外一內(nèi)、一顯一隱、一縱一橫、一淺一深，共同構(gòu)建了中國古代藝術(shù)的時(shí)空結(jié)構(gòu)，表征著中國古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的本體特征。

（一）空間時(shí)間化：節(jié)奏

節(jié)奏是藝術(shù)生命的顯性呈現(xiàn)。中國古代藝術(shù)創(chuàng)造尤其擅于將藝術(shù)中空間的、靜態(tài)的元素以時(shí)間的、動(dòng)態(tài)的形式呈現(xiàn)出來，靈動(dòng)活潑，富有韻律，且彰顯著力之美感。因?yàn)椤斑@最高度的韻律、節(jié)奏、秩序，理性，同時(shí)又是最高度的生命、旋動(dòng)、力，熱情，它不僅是一切藝術(shù)的究竟?fàn)顟B(tài)，而且是宇宙創(chuàng)化過程的象征?！盵1]就顯性特征而言，中國的藝術(shù)是線性的藝術(shù)，音樂的音符躍動(dòng)、舞蹈的圓曲流轉(zhuǎn)、繪畫的明暗交錯(cuò)、書法的起承轉(zhuǎn)合、戲曲的唱念做打、詩歌的音節(jié)韻律、建筑的虛實(shí)顯隱等，在動(dòng)與靜、急與緩、明與暗、順與逆、張與弛、疏與密、虛與實(shí)的交織變幻中彰顯著生命的律動(dòng)?？梢哉f，節(jié)奏美是中國古代各門類藝術(shù)創(chuàng)作的共同追求。就感官層面而言，節(jié)奏有聽覺節(jié)奏、視覺節(jié)奏、視聽節(jié)奏之分，聽覺節(jié)奏如詩、樂，視覺節(jié)奏如書、畫，視聽節(jié)奏如戲曲藝術(shù)等;而若從藝術(shù)顯現(xiàn)方式而論，雖然中國古代藝術(shù)多重表現(xiàn)而輕再現(xiàn)，但究其細(xì)微之處，藝術(shù)節(jié)奏亦有表現(xiàn)性藝術(shù)如偏重抒情的詩、樂、舞之節(jié)奏，與再現(xiàn)性藝術(shù)如更重?cái)⑹碌男≌f、戲曲、雜劇之節(jié)奏的區(qū)別。不同的藝術(shù)體式其呈現(xiàn)出的藝術(shù)節(jié)奏，有其各自的獨(dú)特之處，如詩之格律平仄合轍，樂之聲調(diào)高低強(qiáng)弱，書之筆端順逆疾徐，畫之墨色黑白相依。節(jié)奏因其律動(dòng)起伏而長于興發(fā)審美主體的情感，因而偏重抒情的表現(xiàn)性藝術(shù)，其節(jié)奏較之偏重?cái)⑹碌脑佻F(xiàn)性藝術(shù)就顯得更為豐富、細(xì)膩、充沛、緊湊，而再現(xiàn)性藝術(shù)的節(jié)奏，較之表現(xiàn)性藝術(shù)的節(jié)奏則更為平緩、疏闊、錯(cuò)落、延宕。節(jié)奏之疾徐，在一定程度上決定著藝術(shù)的風(fēng)格，如詞之豪放、婉約之別，如書之篆、隸、楷、行、草之分。

中國古代藝術(shù)的生生節(jié)奏背后，是陰與陽的二炁交感，是天與人的和合統(tǒng)一。陰陽是中國哲學(xué)的重要范疇，中國古代藝術(shù)節(jié)奏之動(dòng)態(tài)起伏，生于天地自然，成于陰陽交感，如書之“肇于自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形勢出矣”[2]，如畫之“疏密其筆，濃淡其墨，上下四傍，晦明借映，以陰可以推陽，以陽可以推陰”（華琳《南宗抉秘》）。天人合一，是中國人的傳統(tǒng)思維觀念，亦是中國傳統(tǒng)文化的鮮明特色?！疤斓刂畾猓隙鵀橐?，分為陰陽，判為四時(shí)，列為五行”（《春秋繁露·五行相生》）。天為陽，地為陰，人居于天地之間，是陰與陽的調(diào)和統(tǒng)一，在探究自然時(shí)空、宇宙奧秘的過程中古人將自身作為度量衡與自然長期互動(dòng)，逐步形成了重直覺、擅體悟的思維與認(rèn)知方式。這種重直覺、擅體悟的思維與認(rèn)知，又直接影響了中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念與表現(xiàn)手法，從而形成了重表現(xiàn)、體現(xiàn)而輕再現(xiàn)，重表情、寫意而輕說理，重意韻、境界而輕色相的藝術(shù)特點(diǎn)。由此，中國古代藝術(shù)之生生節(jié)奏實(shí)為藝術(shù)家心理節(jié)奏的外化，是藝術(shù)家在體悟自然時(shí)空時(shí)心理時(shí)空之節(jié)奏變化的審美呈現(xiàn)。

（二）時(shí)間空間化：境界

重節(jié)奏是中國藝術(shù)的重要特征，但這并不能作為中國藝術(shù)特征的整體風(fēng)貌。如果我們轉(zhuǎn)換一下視角，從空間層面對這些韻律、節(jié)奏、秩序、理性等加以審視，這些最高度的韻律節(jié)奏與生命熱情所營造出的恰恰是一種氣氛空間，亦即藝術(shù)所竭力追求的境界。根據(jù)許慎的《說文解字》：“界，竟也”[3]696，又段玉裁注：“疆，竟也。俗別制境字”[3]102;“竟俗本作境?！盵3]696而“疆”同“畺”，“畺，界也?！盵3]698“畺”從“畕”，二“田”相疊借指封建的領(lǐng)地。因此，“境界”一詞具有十分顯著的空間特性，偏重對空間感的體驗(yàn)與呈現(xiàn)?？?，故而靈動(dòng);動(dòng)，故而生勢;勢成，故而生生節(jié)奏、層層遠(yuǎn)境。從空間層面上審視中國古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)，中國古代藝術(shù)重在境界的營造與闡發(fā)，如音樂之“大音希聲”，如詩歌之“超以象外，得其環(huán)中”（司空圖《二十四詩品·雄渾》），如繪畫之“趨向水墨之無聲音樂，而擺脫色相”[4]，這不同于對藝術(shù)之聲律、物象、色相等外在形式美感的追求，這是中國古代藝術(shù)由實(shí)入虛的內(nèi)在精神超越。

境界是中國美學(xué)的一個(gè)重要范疇，不僅保留有本土內(nèi)涵，而且吸納了佛教義理，以王國維的“境界說”為集大成之論，實(shí)為中國古代藝術(shù)家在空間層面上所竭力達(dá)成的最高藝術(shù)效果與精神追求。而中國藝術(shù)家之所以重視藝術(shù)境界的營造與闡發(fā)，其內(nèi)在根源在于藝術(shù)家空間化思維模式的主導(dǎo)力量?！爸袊说挠钪娓拍畋九c廬舍有關(guān)?！?，是屋宇，‘宙，是由屋宇中出入往來。中國古代農(nóng)人的農(nóng)舍就是他的世界。他們從屋宇得到空間觀念。從‘日出而作，日落而息，由宇中出人而得到時(shí)間觀念?？臻g、時(shí)間合成他的宇宙而安頓著他的生活?！盵5]根據(jù)宗白華先生的論述，中國人的空間觀念先于時(shí)間觀念，時(shí)間觀念是基于空間觀念而逐步形成的，因此中國人的空間思維較于時(shí)間思維而言更具主導(dǎo)性。浦安迪在對中西文學(xué)進(jìn)行敘事學(xué)比較分析時(shí)亦曾指出，中國文學(xué)以空間為宗旨，屬于“非敘述性+空間化”[6]46類型，“在中國文學(xué)的主流中，‘言往往重于‘事，也就是說，空間感往往優(yōu)先于時(shí)間感。從上古的神話到明清章回小說，大都如此?！盵6]47而這種非敘述性則與中國“空間化的思維方式有關(guān)”[6]42。這種空間化的思維模式，在其他藝術(shù)形式中也十分常見，如“王維畫物多不問四時(shí)，如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景?！盵7]這種不問四時(shí)的繪畫方式，追求的并非對自然四時(shí)的模擬與再現(xiàn);而不同時(shí)令同置一景的處理手法，更是藝術(shù)家內(nèi)在心理空間感的集中表現(xiàn)，是空間思維主導(dǎo)時(shí)間思維的有力體現(xiàn)。又如中國書法藝術(shù)之以“品”論書，以班固《漢書·古今人表》為例，書中將書法分為九等，即上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下等九品，這種將位置高低之自然空間現(xiàn)象植入藝術(shù)評論之中作為藝術(shù)高下之分評判標(biāo)準(zhǔn)的做法，亦是中國空間化思維的一大力證。

論及“境界”，便繞不過中國美學(xué)的另一大范疇——“意境”?！耙饩呈且粋€(gè)文藝美學(xué)本體論的深層創(chuàng)構(gòu)?！囆g(shù)的最高層面即意境。透過中國詩、書、畫、印的藝術(shù)境界可以解悟華夏美學(xué)的精神之所在?！盵8]227金開誠、王岳川兩位先生在此先后提及了藝術(shù)的意境和境界，但需要指出的是“意境”與“境界”并不等同。綜觀中國美學(xué)與文藝?yán)碚撌?，“意境”與“境界”之間的異同始終沒有被廓清，甚至一度處于混淆等同的模糊狀態(tài)，如“在王國維那里，‘境界和‘意境基本上是同義詞”[9]，李澤厚先生亦認(rèn)為“‘意境也可稱作‘境界”[10]，而袁行霈先生在其探討詩歌藝術(shù)的著作《中國詩歌藝術(shù)研究》中直接用了“藝術(shù)境界”一詞來對“意境”加以界定，認(rèn)為“意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界”[11]。但通過對“境界”一詞的鉤沉爬梳，筆者認(rèn)為，境界是一種更傾向于將時(shí)間空間化的審美范疇，而意境則更為注重時(shí)間與空間兩者之間的交互融合，不僅在表現(xiàn)形式上擅于將空間的時(shí)間化以賦予藝術(shù)之鮮明節(jié)奏，而且亦在藝術(shù)效果上追求時(shí)間的空間化以闡發(fā)胸中之境界。因此，境界與意境實(shí)不能等而論之。從中國古代藝術(shù)時(shí)空的本體結(jié)構(gòu)而言，“境界”可視為是“意境”范疇的其中一維，與“節(jié)奏”一同構(gòu)建了“意境”的時(shí)空結(jié)構(gòu)。

二、意境的時(shí)空結(jié)構(gòu)本體形態(tài)

意境作為中國藝術(shù)的最高層面，是節(jié)奏與境界的有機(jī)統(tǒng)一，其時(shí)空結(jié)構(gòu)的生成歷經(jīng)了自然時(shí)空（境）、心理時(shí)空（意）、審美時(shí)空（意、境相融）等由外向內(nèi)、由淺入深、由有限到無限的次第層深過程。就意境時(shí)空的本體結(jié)構(gòu)而言，節(jié)奏外化為體—?jiǎng)?，境界?nèi)化為氣—韻，勢是氣的形態(tài)特征，體是韻的形式載體。“循體而成勢，隨變而立功?！盵12]530中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)門類多樣、璀璨奪目，無論是“乾坤萬里眼，時(shí)序百年心”的文學(xué)，“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響”的音樂，風(fēng)姿流韻、容與優(yōu)游的舞蹈，“造化入筆端，筆端奪造化”的國畫，“無色而具圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧”[13]33的書法，“納千頃之汪洋，收四時(shí)之爛漫”[14]的園林建筑，抑或集文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、表演等眾多藝術(shù)之所長于一身的戲曲，每一藝術(shù)體式的意境時(shí)空都是節(jié)奏與境界的相諧相生。現(xiàn)以文學(xué)、書法與繪畫等藝術(shù)體式為例，對意境的時(shí)空結(jié)構(gòu)本體形態(tài)予以具體的分析探討。

（一）節(jié)奏之外化：由體及勢

中國古代藝術(shù)之節(jié)奏，本于體，成于勢。體之實(shí)與勢之虛，交相應(yīng)和出中國古代藝術(shù)的生生節(jié)奏。體有形，然勢無形，有形之體是無形之勢的外化。文之體在“言”，書之體由“線”，畫之體于“墨”。言、線、墨運(yùn)用是否得當(dāng)，是文學(xué)、書法、繪畫能否將藝術(shù)家審美心理節(jié)奏通過藝術(shù)的形式有效地呈現(xiàn)出來，既具節(jié)奏之美感又有境界之意蘊(yùn)，并達(dá)到其內(nèi)在精神超越與審美高度的根本之所在。

1.體：節(jié)奏生成之本。

（1）文之體在“言”。文學(xué)是一種敘事性藝術(shù)，語言是文學(xué)的本體?！啊乐髡?，或好煩文博采，深沉其旨者;或好離言辨白，分毫析釐者：所習(xí)不同，所務(wù)各異。言勢殊也?！盵12]531文之字詞、句式、段落、章節(jié)等布局組合，言之音節(jié)、韻律、辭藻、潤飾等主客調(diào)度，即是文勢生成之根本。不同的作者因其習(xí)性好惡、知識(shí)儲(chǔ)備、審美能力等方面的殊異，在遣詞用語、結(jié)構(gòu)布局乃至表達(dá)技巧、藝術(shù)手法、文體風(fēng)格上皆有不同。中國古代文學(xué)極其講究用韻，“凡切韻之動(dòng)，勢若轉(zhuǎn)圜;訛音之作，甚于枘方?！盵12]553|554詩之音節(jié)聲律、賦之文采韻律、詞之聲韻平仄等，這對作者的才學(xué)要求極高，不僅要擅于剖析字句，而且亦需鉆研聲韻、調(diào)和聲律。清初徐乾學(xué)為毛奇齡《古今通韻》作序中有云：“韻者，樂之節(jié)?！痹婍?、賦韻、詞韻各有其特色，用韻妥當(dāng)貼切，平仄交替、錯(cuò)落有致，文勢才能圓轉(zhuǎn)自如，彰顯其節(jié)奏感與韻律美。而結(jié)構(gòu)方面，如詩之首頷頸尾、詞之長短句不一、小說之章節(jié)布局等，則是作者在宏觀上對語言的節(jié)奏把控。

（2）書之體由“線”。線條是中國書法的形之根本，書之勢在乎筆而形于線。線有粗細(xì)、長短、曲直、明暗、輕重、鈍銳之分，而書法之勢就生成并外化于這粗與細(xì)、長與短、曲與直、明與暗、輕與重、鈍與銳的對立統(tǒng)一之中。不同的書法體式，其線條特征不盡相同，因而所彰顯出的書勢節(jié)奏亦隨之各有殊異。刀刻的甲骨文與鑄刻的金文，因其書寫工具及方式有別于后來書法所使用的竹簡木牘、筆墨紙硯，故其硬朗挺直的線條特征明顯異于篆、隸、楷、行、草的圓潤流轉(zhuǎn)。而線條特征同為圓潤流轉(zhuǎn)的篆、隸、楷、行、草，在具體的表現(xiàn)形態(tài)與書勢節(jié)奏上亦風(fēng)格鮮明、變化萬千。以楷書與行、草為例，“永字八法”之側(cè)、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔，其筆畫線條如高山墜石之力感、如韁繩勒馬之內(nèi)斂、如引弩待發(fā)之蓄勢、如厚積薄發(fā)之爽利、如線短力猛之快捷、如風(fēng)拂水面之迅疾、如飛鳥啄食之穩(wěn)健、如形刀斬截之頓挫，兼具力度與美感。行、草之線條變幻建立在楷書的基礎(chǔ)上，行書介于楷書與草書之間，其線條遲速得當(dāng)、亦莊亦諧，既風(fēng)骨灑落又不失筋力老健。待書體演進(jìn)至草書，尤以狂草最為精熟神妙，其線條似斷實(shí)連、飛動(dòng)連綿，書勢節(jié)奏較楷、行等書體乃至勁骨天縱之章草與韻秀婉轉(zhuǎn)之今草，都顯得愈加地縱任奔逸、狂放不羈。

（3）畫之體于“墨”。清惲格在《南田論畫》中評董源之畫時(shí)有云：“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻?！庇纱?，筆墨對于繪畫之氣韻的關(guān)鍵性意義可見一斑。中國畫用墨主要有勾、皴、點(diǎn)、染、擦之分，“皴是化宇宙為線文之節(jié)奏，化實(shí)為虛。”[4]95而染在表現(xiàn)手法上雖與皴相對立，但二者在繪畫實(shí)踐中互為補(bǔ)充相偕相生，如荊浩的山水畫，水暈?zāi)?、皴染兼?zhèn)洹｜c(diǎn)法則為山水畫的點(diǎn)睛之筆，明唐志契《繪畫微言》中有言“畫無點(diǎn)苔，山無生氣”，其“攢三聚五”，疏密有致、濃淡相宜，使得畫面平添生氣、生動(dòng)活潑，畫中景深層次因之而靈活多變，富于空間感、節(jié)奏感和韻律美，虛實(shí)相生、韻味無窮。在中國繪畫中，這五種表現(xiàn)手法是畫勢得以生成的根本之所在，以勾為基礎(chǔ)，以皴為主法，配之以點(diǎn)、染、擦等表現(xiàn)手法，以表達(dá)不同的畫勢之節(jié)奏形態(tài)。此外，潑墨亦是中國畫用墨手法中的一種，是中國水墨畫的獨(dú)特畫法，其用墨新奇，如醉如夢如癡如狂，強(qiáng)調(diào)自我個(gè)性的張揚(yáng)與精神境界的闡發(fā)，墨到之處氤氳流動(dòng)、氣象萬千，極具文人寫意之審美特質(zhì)與藝術(shù)追求。

2.勢：節(jié)奏之動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。

勢是體與形的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，有氣勢、形勢、體勢、情勢、態(tài)勢、余勢等之別，靈動(dòng)、有力，富于包孕性。勢使藝術(shù)家無形之情轉(zhuǎn)化為藝術(shù)有形之體，謂之詩、樂、書、畫、舞等。中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)各具其勢，以文學(xué)、書法、繪畫為例：文有文勢，“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢也”[12]529;書有書勢，或古文之“勢和體均，發(fā)止無間”，或篆書之“延頸協(xié)翼，勢似凌云”，或隸書之“修短相副，異體同勢”，或草書之“絕筆收勢，馀綖糾結(jié)”[15]13|17;畫亦有畫勢，根據(jù)華琳《南宗抉秘》，其自高之勢、可深之勢、必平之勢，“高也，深也，平也，因形取勢?！本C而論之，文之勢，在意之藏露而形于言;書之勢，在筆之疾澀而形于線;畫之勢，在象之虛實(shí)而形于墨。此三種藝術(shù)形態(tài)之勢，兼具時(shí)間性與空間性，既因空間的延展性而得以形之展開，又因時(shí)間的延續(xù)性而得以勢之變幻，如文之高潮迭起、書之起承轉(zhuǎn)合、畫之虛實(shí)相生。

（1）文勢：意之藏露。中國古代藝術(shù)追求“芥子納須彌”之境界，表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)上，即言有盡而意無窮。意之藏露在“曲”在“折”，“以曲求其深，以折求其掩”，如“文章之妙，無過曲折”[16];如詞之尚深澀，“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，一波三折”;如戲劇之“排場有起伏曲折，俱獨(dú)辟境界，突如而來，倏然而去”（孔尚任《桃花扇凡例》）。文勢有剛?cè)帷?qiáng)弱、雅俗、奇正之分，文學(xué)家的意之藏露，決定了勢之剛?cè)釓?qiáng)弱的風(fēng)格特性。而意之藏露源于興之感發(fā)，興之感發(fā)則在乎情。興作為中國古代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的主要表現(xiàn)手法，因物及情，由情及體，因情立體，即體成勢，作者情思之異同則影響著文體之雅俗異勢。情之流動(dòng)不居，使得文、賦、詩、詞、曲、小說、戲劇等各有其勢，變幻無窮、沛然淋漓。以詩歌為例，王昌齡《詩格》中稱“詩有學(xué)古今勢一十七種”，其中包括“比興入作勢”、“感興勢”、“含思落句勢”等，這是情之露：以有情之思觀物取象、融情于物，情與景相融，主與客統(tǒng)一，以托物喻情、借景抒情，正所謂一切景語皆情語?；莺椤妒T洪覺天廚禁臠》中的“詩有四勢”：“寒松病枝，芙蓉出水，轉(zhuǎn)石千仞，賢鄙同嘯”，則是意之藏，通過對寒松、芙蓉等自然之本真的著墨書寫，以追尋生命之本原。

（2）書勢：筆之疾澀。中國的書法藝術(shù)尤為重視“勢”，“作書必先識(shí)勢”（張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》）?！皠荨辈粌H是練習(xí)書法的前提基礎(chǔ)，而且正如康有為《廣藝舟雙楫·卷五·綴法》中所言，“古人論書，以勢為先”，“勢”亦是判定書法水平高下的先決條件與衡量標(biāo)準(zhǔn)。唐代張懷瓘在評論蔡邕的書法時(shí)，贊曰：“體法百變，窮靈盡妙，獨(dú)步古今?！保◤垜循彙稌鴶唷げ嚏摺罚┧^體法之變，亦即書勢之變。書勢不同，書體各異。而書勢之變，形之于線本于筆?！肮P”是中國古代書畫藝術(shù)的本體，中國書畫藝術(shù)家最擅“以一管之筆，擬太虛之體”（王微《敘畫》）。因此，書勢亦即筆勢。筆勢之得，則在乎運(yùn)筆之遲速、筆鋒之順逆、筆力之強(qiáng)弱、筆者之意緒等因素的靈活變幻之中。而用筆之疾澀，是書勢精妙之關(guān)鍵。蔡邕《九勢》中有云“書有二法，一曰疾，二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣”，并對疾、澀二勢進(jìn)行了區(qū)分，“疾勢：出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之內(nèi)?！瓭瓌荩涸谟诰o駃戰(zhàn)行之法?！盵2]6|7“疾”重放，“澀”重收;“疾”迅猛有力、曲折流行，緊而不散;“澀”審慎于力、抑揚(yáng)頓挫，進(jìn)退有度;“疾”使書勢起，“澀”致書韻成。由此，書法之精妙，不僅在疾，更在澀，也即王羲之所言“勢疾則澀”（《記白云先生書訣》）。寓疾于澀，疾中求澀，書法才能有勢有韻，勢與韻偕而意境生。劉熙載在《藝概·書概》中亦強(qiáng)調(diào)了疾澀之于書法的重要性，并對疾澀、遲速加以了辨別：“古人用筆，不外‘疾、‘澀二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾澀者無之?！闭J(rèn)為疾澀與遲速不能等而論之，用筆僅有遲速而無緊散、順逆、進(jìn)退、收放之調(diào)度，書法終難達(dá)疾澀要妙之勢。

（3）畫勢：象之虛實(shí)。虛與實(shí)是中國古代藝術(shù)的重要二元關(guān)系范疇，戴熙《習(xí)苦齋畫絮》中所云“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”，是中國畫虛實(shí)關(guān)系的精微要妙之處;而“一炬之光，通體皆靈”，則是中國畫妙用虛實(shí)的藝術(shù)呈現(xiàn)?！爱嫾矣申庩柼搶?shí)譜出的節(jié)奏，雖涵泳在虛靈中，卻綢繆往復(fù)，盤桓周旋，撫愛萬物，而澄懷觀道?！盵17]這陰陽虛實(shí)譜出的節(jié)奏之外化即畫勢，而畫之勢的關(guān)鍵在于象。象之虛實(shí)，則在于布局之黑白顯隱、筆墨之濃淡干濕、線條之明暗疏密、視角之陰陽向背遠(yuǎn)近高低。黑為實(shí)，白為虛;形為實(shí)，神為虛;造化為實(shí)，心源為虛;物象為實(shí)，情思為虛。中國畫講究“留白”，寥寥數(shù)筆既簡約明了，又蘊(yùn)含著無限遐想的空間，這是道家無為思想的藝術(shù)體現(xiàn)。留白不空，計(jì)白當(dāng)黑，明暗交錯(cuò)，疏密得當(dāng)，如空中之飛鳥行云、霧氣氤氳，如江中之一葉孤舟、一人獨(dú)立，如山中之古寺深藏、薄煙將起，如水中之魚蝦幾尾、自有波濤。虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，由實(shí)而虛，返虛入實(shí)。實(shí)是畫之本，使胸中意緒情思有所寄托;虛是畫之魂，使有限的自然時(shí)空得以無限延展的同時(shí)亦賦予畫卷以活力與生氣。“虛實(shí)相生，無畫處，皆成妙境”（笪重光《畫筌》）。因此，有虛無實(shí)，便會(huì)陷入虛無主義，脫離根基缺乏深度;有實(shí)無虛則又呆滯僵死，無靈氣往來。唯有虛虛實(shí)實(shí)間，畫卷才能收放有度、靈動(dòng)自然，層次多元、空間感強(qiáng)，節(jié)奏明快、意境深遠(yuǎn)。

（二）境界之內(nèi)化：由氣及韻

氣韻是境界之內(nèi)化，是中國藝術(shù)的精神高度與生命張力。中國古代的文學(xué)家運(yùn)思成文十分追求氣韻天成的藝術(shù)效果，“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也，蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成”（蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》），而中國的書畫藝術(shù)亦尤其講究氣韻，“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！盵18]14王國維先生在《人間詞話》中有云：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣?！盵19]本與末，是中國哲學(xué)中的一對范疇。王國維先生以境界為本，氣質(zhì)、神韻為末，概是以哲學(xué)的宏觀視角對藝術(shù)之本體加以體認(rèn)。但若就藝術(shù)境界之生成層面而言，有氣方成勢，無勢難成韻，故又氣韻為本，境界乃成;而境界既出，氣韻隨之。

1.“氣”：藝術(shù)生命之本體。

“氣”是中國哲學(xué)與中國美學(xué)中的重要范疇，元?dú)庹撜J(rèn)為世間的一切皆是氣化流行、氣之凝結(jié)的產(chǎn)物。因而，“氣”亦是一個(gè)生命范疇，“‘氣不僅構(gòu)成世界萬物的本體和生命，不僅構(gòu)成藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力的整體，而且也構(gòu)成藝術(shù)作品的生命?！盵8]193那么，首先一個(gè)問題：何謂“氣”？“氣也者，形而下之器也?！保ㄖ祆洹洞瘘S道夫書》）北宋理學(xué)家張載則就“氣”做過如下的具體闡釋：“一物兩體者，氣也?！盵20]10而“兩體者，虛實(shí)也，動(dòng)靜也，聚散也，清濁也，其究一而已。”[20]9虛與實(shí)、動(dòng)與靜、聚與散、清與濁即是物的兩體，對立的兩體相摩相蕩統(tǒng)一于一物即是氣的具體形態(tài)。不過，“氣”亦被賦予過形而上之精神意蘊(yùn)，如孟子之“我善養(yǎng)吾浩然之氣”（《孟子·公孫丑上》），如莊子之“氣也者，虛而待物者也”（《莊子·人間世》）。在意境這一美學(xué)范疇中，“氣”是“勢”和“韻”的本體，無“氣”不起勢，無氣亦難成“韻”;“氣”亦是“勢”和“韻”的中介，兼具物質(zhì)性與精神性。氣隨勢而生，勢因氣而起;氣騰而勢飛，勢成而韻生。

（1）文之氣?！拔囊詺鉃橹?，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”（曹丕《典論·論文》），首次申明了文學(xué)內(nèi)在之氣之于文學(xué)藝術(shù)的重要性。就創(chuàng)作主體而言，氣有才氣、神氣、生氣、志氣、意氣等之別，藝術(shù)家通過養(yǎng)氣可以提升個(gè)人氣質(zhì)與才性，鍛煉審美能力與品味，提高藝術(shù)修養(yǎng)與精神境界;就文藝作品而言，氣則又分體氣、齊氣、逸氣、氣勢、氣脈、氣韻等不同，體氣、齊氣、逸氣等是藝術(shù)作品或玄遠(yuǎn)高簡或恬淡舒緩或?yàn)⒚擄h逸的文體風(fēng)格，氣勢、氣脈、氣韻則主要是指藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)、節(jié)奏韻律、韻味境界等。因此，氣兼具形而下與形而上之雙重屬性，是藝術(shù)家與藝術(shù)作品的中介，使藝術(shù)家之氣與藝術(shù)作品之氣渾然一體，從而最終達(dá)到氣韻天成的藝術(shù)境界。以詩歌為例，“蓋詩以氣為主，有氣則生，無氣則死，亦與人同?！瓪忭氁灾羷?dòng)涵至靜，非養(yǎng)不可?！保ㄖ焱フ洹扼銏@詩話》）氣是人的生命之根本，亦是詩歌生命之根本。朱庭珍不僅強(qiáng)調(diào)了形而下之“氣”對于詩歌的關(guān)鍵性作用，而且同時(shí)主張養(yǎng)氣說，認(rèn)為藝術(shù)家亦需通過養(yǎng)氣以提升自我藝術(shù)修養(yǎng)與精神境界。藝術(shù)家在對氣的把握與修養(yǎng)過程中，藝術(shù)個(gè)性與作品風(fēng)格逐步形成并凸顯出來，別具特色各成一家。惟此，氣之一動(dòng)一靜、至動(dòng)至靜間，空間靜態(tài)的詩句才能靈動(dòng)而富有生氣，詩歌境界才能深遠(yuǎn)飄逸。

（2）書之氣?！胺矔?，筆畫要堅(jiān)而深，體勢要奇而隱，章法要變而貫?！保▌⑽踺d《藝概》）筆畫、體勢、章法是中國書法藝術(shù)的三大關(guān)鍵性元素，筆畫之堅(jiān)深、體勢之奇隱、章法之變貫則是書法藝術(shù)之節(jié)奏能否生動(dòng)連貫、境界是否博大深遠(yuǎn)的先決條件。而能使書法作品達(dá)到筆畫堅(jiān)而深、體勢奇而隱、章法變而貫等兼具形式美感與內(nèi)在質(zhì)感的藝術(shù)效果之根本，正在乎“氣”。正如王羲之《記白云先生書訣》中所言，“書之氣，必達(dá)乎道，同混元之理?！睔庵_合聚散，陰、陽之相互摩蕩，書者內(nèi)心之意緒與天地自然之氣相交相感，隨著筆端的飛舞緩緩流淌抑或傾瀉而出，幻化成時(shí)斷時(shí)連、似斷實(shí)連的絕美線條，呈現(xiàn)出書法藝術(shù)的生命活力與律動(dòng)美感。故書之氣，在天地自然之氣，更在書者之意緒?！胺驎A乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾?！保ú嚏摺妒疑袷诠P勢》）書法藝術(shù)秉承人性，其快慢疾徐自有其道。而書者意緒之進(jìn)駐筆端，給這快慢疾徐的書法藝術(shù)注入了“氣”，賦予了書法藝術(shù)以靈魂，使之登時(shí)“活”了起來?！皶撸⒁?。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”[21]抒優(yōu)游快意之心境如王羲之之《蘭亭序》，表悲痛憤懣之意如顏真卿之《祭侄文稿》，遣憂憤激蕩之情如蘇軾之《寒食詩帖》，嘆胸中郁郁不平之氣如沈煉之《諸家送別詩卷》等，這些書法作品之所以能夠千古傳頌，正得益于書者之情感激蕩所賦予作品的靈氣，使其具有長久的生命力，經(jīng)得起歲月的洗禮，歷經(jīng)千年而不衰。

（3）畫之氣。中國古代的繪畫藝術(shù)，無論在用墨、設(shè)色、運(yùn)筆抑或畫法方面，都極為強(qiáng)調(diào)“氣”的重要性：

用墨須要隨濃隨淡，可燥可濕，一氣成之，自然生氣遠(yuǎn)出，此即董巨妙用也。（秦祖永《繪事津梁》）

畫中設(shè)色之法，與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣。（王原祁《畫訓(xùn)》）

乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。（郭若虛《圖畫見聞志》）

畫石起手當(dāng)分三面法：觀人者必曰氣骨，石乃天地之骨，而氣亦寓焉，故謂之云根。無氣之石則為頑石，猶無氣之骨，則為朽骨，豈有朽骨而可施于騷人韻士筆下乎？……此雖石之勢，熟此而氣亦隨勢以生矣。秘法無多，請以一字金針相告曰：“活！”（王概《芥子園畫傳》）

“氣”之特性在一“活”字，于書畫藝術(shù)尤為顯著。有氣則靈動(dòng)飄逸，無氣則僵死匠氣，氣即是藝術(shù)生命之本體。中國畫用墨講究一氣呵成，畫中設(shè)色重在取氣，運(yùn)筆時(shí)要?dú)饷}相連，具體到畫法時(shí)則要?dú)夤遣⑿睢馐棺匀恢畾馀c主體之氣渾然一體于藝術(shù)作品之中，成為藝術(shù)生命鮮活的根本之所在，亦是藝術(shù)境界得以生成的關(guān)鍵因素與必要條件。設(shè)色取氣，墨色才能鮮活生動(dòng)、收放自如;畫法氣骨并蓄，才能動(dòng)靜相宜、虛實(shí)相生;用墨一氣呵成，運(yùn)筆氣脈相連，畫卷才能渾然一體、氣韻天成。

2.“韻”：藝術(shù)境界之內(nèi)核。

“韻者，美之極……凡事即盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美?！盵22]1362韻有意韻、神韻、氣韻之分，亦有韻律、韻致、韻味之別。氣韻是中國古代藝術(shù)的共同審美特質(zhì)，但不同的藝術(shù)體式其氣韻特質(zhì)又各有偏重。文之韻在乎“意”，書之韻貴乎“神”，畫之韻關(guān)乎“氣”。文之意韻、書之神韻、畫之氣韻，將中國藝術(shù)靈動(dòng)之美、深遠(yuǎn)之境展現(xiàn)得淋漓盡致。

（1）文之意韻?！胺参恼虏豢蔁o者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻?！恼轮疅o韻，譬之壯夫，其軀干枵然，骨強(qiáng)氣盛，而神色昏瞢，言動(dòng)凡濁，則庸俗鄙人而已”（李廌《答趙士舞德茂宣義論宏詞書》）。創(chuàng)作主體之氣與文學(xué)作品之氣渾然一體而氣韻生，韻之生成首先離不開審美主體的虛靜狀態(tài)，“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！盵13]33虛，即審美主體心齋坐忘以致忘我無我之自由心境。再者，文之氣韻在乎“意”，“有余意之謂韻”（范溫《潛溪詩眼》）。中國的文學(xué)藝術(shù)追求言外之意、弦外之音、韻外之致、味外之旨，而言、象、意，韻、味、旨，貴在神思、妙悟?！澳皴谒?，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。”[18]14神思者，在虛靜之自由忘我的前提下，審美主體突破形體的局限，縱橫馳騁于無限的心靈時(shí)空，為“妙悟”提供了充分的審美之心境。妙悟是審美主體之藝術(shù)直覺的瞬間體悟，為審美主體與審美客體的相互融合架起了溝通的橋梁?！耙狻睘閷徝乐黧w之意，“韻”為審美客體之韻，審美客體之韻離不開審美主體的虛靜、神思與妙悟，主客相融、意韻相成，方得虛實(shí)相生、天人合一之境界，“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮”（嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》）。

（2）書之神韻。書法稟乎人性，又古人論書多將書品與人品相提并論，如何良俊論王寵的書法作品：“蓋其書本于大令，兼之人品高曠，故神韻超逸，迥出諸人之上?！保ê瘟伎　端挠妖S書論》）故書之韻亦即人之神，書法之韻貴乎“神”，兼情與氣于一體?！扒椤奔瓷衔闹兴缘臅咭饩w，“氣”即天地自然之氣與書者內(nèi)心之氣的相互交感，而“情”與“氣”統(tǒng)一于“神”。“‘神寓體中，非同形體之顯實(shí)，‘韻裊聲外，非同聲響之亮澈;然而神必托體方見，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離。”[22]1365形為實(shí)，神為虛，書者以己之神觀物之形，或輕形重神、棄形取神，或形神兼?zhèn)?、以形寫神，得書法神韻之真性情?！皶畹?，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！保ㄍ跎豆P意贊》）中國書法以神采為上而形質(zhì)次之，二者兼?zhèn)鋭t得書法之最高境。神采基于形質(zhì)，而又超越形質(zhì)，由形入神，形神兼?zhèn)?由實(shí)而虛，返虛入實(shí);由具體走向抽象，由有限進(jìn)入無限，如“鐘王之跡，蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”（蘇軾《書黃子思詩集后》），虛實(shí)相生，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。

（3）畫之氣韻?！皻庹?，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗”（荊浩《筆記法》）。氣為陽，韻為陰;氣為剛，韻為柔;氣為實(shí)，韻為虛;氣為里，韻為表;畫之氣韻即生成于這陰陽、剛?cè)帷⑻搶?shí)、表里的節(jié)奏律動(dòng)之中，韻因氣起，氣韻一體?！皻狻笔侵袊糯囆g(shù)生命之根本，這里之所以將畫之韻的關(guān)鍵定為“氣”，在乎中國畫多以山水等自然景物為主，“畫山水貴乎氣韻，氣韻者非云煙霧靄也，是天地間之真氣。凡物無氣不生，山氣從石內(nèi)發(fā)出，以晴明時(shí)望山，其蒼茫潤澤之氣騰騰欲動(dòng)，故畫山水以氣韻為先也”（唐岱《繪事發(fā)微》）。綜觀中國山水畫卷，卷卷皆是浩浩然天地自然之氣，又不乏審美主體之勃然生機(jī)。畫之氣韻本于筆墨，運(yùn)筆用墨應(yīng)不沾不滯、不即不離，“筆無凝滯，墨彩自生，氣韻亦隨之矣?！盵23]氣韻“窮理盡性”，審美主體之心性與天地自然之物理合而為一，乃得氣韻生動(dòng)之境界?！爱嬘辛ǎ?，氣韻生動(dòng)是也，二，骨法用筆是也，三，應(yīng)物象形是也，四，隨類賦彩是也，五，經(jīng)營位置是也，六，傳移模寫是也?！保ㄖx赫《古畫品錄》）古人論畫將氣韻生動(dòng)列為六法之首位，可見其重要性。畫之氣韻除生動(dòng)這一審美特性外，亦有灑落、雄壯、遒俊、遒婉等特點(diǎn)，但惟氣韻生動(dòng)充分彰顯了藝術(shù)生命的活力與美感，是中國繪畫藝術(shù)的最高境界追求。

三、結(jié)語

藝術(shù)無往而不在時(shí)空之中，時(shí)空結(jié)構(gòu)是藝術(shù)結(jié)構(gòu)不可或缺的一個(gè)重要層面。就中國古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)而言，空間時(shí)間化與時(shí)間空間化是其重要的兩大呈現(xiàn)方式，兼具時(shí)間性與空間性且各有偏重，反映在藝術(shù)作品中分別表征為節(jié)奏與境界，二者一縱一橫、一顯一隱，由外而內(nèi)、由淺入深，共同構(gòu)建起中國古代藝術(shù)的時(shí)空結(jié)構(gòu)。意境作為中國美學(xué)的重要范疇，是中國古代各藝術(shù)門類所力求達(dá)到的審美高度。通過對意境時(shí)空結(jié)構(gòu)本體形態(tài)的考察分析，意境實(shí)為節(jié)奏與境界的有機(jī)統(tǒng)一，由體及勢而生生節(jié)奏，由氣及韻而層層藝境;中國古代的傳統(tǒng)藝術(shù)亦不僅僅只注重節(jié)奏之外在表達(dá)，同時(shí)也十分重視境界之內(nèi)在闡發(fā)，是空間時(shí)間化（表征為節(jié)奏）與時(shí)間空間化（表征為境界）的交互融合。由此，無論是對意境抑或是中國古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的觀照與把握，都應(yīng)盡可能兼顧時(shí)間與空間兩大維度，惟此，得出的結(jié)論才有可能全面、客觀而不失偏頗，從而更為接近藝術(shù)之本真，窺探其本原。

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“Poetic World”and the Space|time Structure of Ancient Chinese Art

WANG Shi|yu， HUANG Nian|ran

（School of Chinese Language and Literature，Central China Normal University， Wuhan 430079， Hubei， China）

Abstract：The investigation of time|space structure is an important way to analyze the existence and characteristics of the ancient Chinese art structure. The temporalization of space （characterized by rhythm） and the spatialization of time（characterized by realm） are two important aspects of the creation of the space|time structure of ancient Chinese art. Poetic world， as an aesthetic form that blends time and space， is the organic unity of rhythm and realm. The generation of its space|time structure has experienced the second layer of natural space|time， psychological space|time， aesthetic space|time， from outside to inside， ?shallowness to deep， ?finite to infinite， which is a process of continuous deepening. As far as time and space in the ontological structure of the poetic world is concerned， its rhythm is externalized into body|potential， and realm is internalized into qi|rhyme. Potential is the morphological feature of qi， and body， the form carrier of rhyme. An analysis of the space|time structure of “artistic mood” is an important way to understand the space|time structure of ancient Chinese art.

Key words：poetic world; art; temporal and spatial structure; rhythm; realm