孫翔

關鍵詞：黃賓虹;山水畫;文化自覺

黃賓虹（1865—1955）是20世紀中國傳統(tǒng)山水畫的代表人物，其堅守筆墨中心的創(chuàng)作理念，不拘泥于單種形式的限制，以“渾厚華滋”的美學品格在中國山水畫領域獨樹一幟，產生了重要影響。黃賓虹生于晚清，經歷并見證了時代動蕩環(huán)境中的西方文化強勢入侵以及傳統(tǒng)國學的沒落。然而就在這種社會風潮變遷中，黃賓虹深厚的文化積淀以及其對中華傳統(tǒng)文化的堅守及文化自信，促使其畫作融入了一定的文化自覺意識，對當代的藝術創(chuàng)作具有重要的啟示價值。文化自覺是由文化學者費孝通提出的，其核心理念主要為“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”，意指在文化傳播中人們應認清自身文化，并能接納外來文化，和諧共處，以實現(xiàn)天下大同的終極理想。本文中所指文化自覺主要集中于兩方面：畫家與所繪畫作間的文化自覺;中國山水畫作與異域（西方）文明間的文化自覺。在當前中西方文化交流日趨緊密的背景下，中國山水畫作已化身為中華傳統(tǒng)文化的具體“代言”，實現(xiàn)了與西方文明的平等對話。

一、“各美其美”：守護民族道德本位

黃賓虹祖籍古徽州歙縣，徽州乃程朱闕里，自宋代至明清，徽州地區(qū)書院繁多，儒學盛行，形成了良好的崇文重教的文化氛圍。儒家文化中“仁、智、禮、信、義”成為徽州人文化基因的重要組成部分。黃賓虹自幼受儒家文化熏陶，建立了以“道德”為根基的價值理念，積累了深厚的文化積淀。此處“道德”，即指儒家文化中的“士志于道，據于德，依于仁，游于藝”的道德準則。仁，即“愛人”，是儒學理論核心;藝，即古六藝，意指藝術對人身心的陶冶。黃賓虹的畫作理論，以“道德”為本，且實現(xiàn)了一定程度的升華：藝術的功用，不僅僅體現(xiàn)在娛悅人的身心，更應表達人的情趣，由心而發(fā)，助人達到崇高的精神境界。藝術至極也應承擔起以“道”“德”“仁”為核心的“濟世”之使命。黃賓虹曾言：“村中無富貴之人非衰，而無道德之人乃真衰也” [ 1 ]， 由此可見黃賓虹對道德立本的重視。

此外，儒家思想中“格物致知”理念亦對黃賓虹畫作的民族觀產生了重要影響。在黃賓虹看來，繪畫雖然只是一門藝術，然而若以格物觀待之，依然可成為闡明道德的工具，釋放道德光華。黃賓虹言：“畫學主靜……可以令爭權奪利之夫視之猛省，或退讓于無形，此畫之以水墨為上也?！盵1]其以畫作之靜象征道德，以畫之水墨象征自省良藥，生動闡釋出“格物致知”的現(xiàn)實應用。因此，繪畫一藝雖微，但其精華可調理人之物欲，慰藉人之精神。也正是在此認知下，黃賓虹深度鉆研繪畫理念與畫之境界，以尋求通過中華傳統(tǒng)藝術來調理日趨“工具理性”的人之精神。

在20世紀初中國美學思潮急劇震蕩及傳統(tǒng)山水畫變革的路徑中，黃賓虹對“師古人”有著獨特的見解。第一，在山水畫創(chuàng)作中，“師古人”是學習繪畫的必由之路，通過臨摹古人之畫作，學習古人繪畫理法，更是為繪畫打下了基礎。第二，臨摹并非照抄臨寫，而是有所選擇與思考，一如做學術研究般深刻。其中，對于如何選擇“師古人”，黃賓虹傾向于師宋元畫，而不推薦明清畫作。第三，黃賓虹提倡臨摹原作，避免臨摹復制品、贗品。復制品與贗品雖然與原作形似，卻喪失了原作的神韻，易對臨摹者產生誤導。第四，“師古人”是漫長的過程，不可過早脫離。黃賓虹認為，只有悟透古人畫之筆法，方可出好畫。第五，臨摹的終極目標是“得神”，即領悟古人畫中的神韻。而此神韻，是隱含在筆畫墨法中的。一如黃賓虹所言：“藝術流傳，在精神不在形貌，貌可學而至，精神由領悟而生。”[2]黃賓虹在年輕時的繪畫創(chuàng)作便主要以臨摹為主，積累了豐富的技法經驗。由此可見，在修習繪畫過程中，臨摹是必不可少的，且不可盲目追求數(shù)量的累積，更要在此過程中進行適度思索，促成臨摹的升華，以此達到“師古人”的目的。

若說“師古人”是完成修習繪畫之路的基礎，那“師造化”便是賦予繪畫神韻的重要指征。黃賓虹創(chuàng)作理念中另一重要的堅守，便是師法自然與造化，“師古人莫若師造化”?！皫熢旎敝鲝埿腥f里路，在游覽自然景物的過程中，經觀察、品味、領悟，完成對自然景象的“轉型”，或在現(xiàn)場依據風景寫生繪畫，或在他處依靠記憶繪畫，以畫抒情，以畫言志。其中，均無法脫離“繪畫”的關鍵之處：筆墨與法理。而這兩者，又或多或少受“師古人”的影響。在黃賓虹看來，應先“師古人”后“師造化”?！皫煿湃恕睂さ谩案骷夜P墨皴法”，在此基礎之上進一步完成“寫生”。筆墨用法乃黃賓虹畫作的一大特征，其主張筆墨用法的獨立性，追求筆墨對于神韻的抒發(fā)，排斥對自然風光的“寫實”展現(xiàn)。筆墨用法既是畫家基本功的體現(xiàn)，更是“師古人”的進階層級，極大提升了中國山水畫的意趣與賞析空間。

綜上分析，黃賓虹的筆墨觀既建立在渾厚的中華傳統(tǒng)國學積淀之上，也得益于對大量傳統(tǒng)國畫的鑒賞與臨摹。黃賓虹對傳統(tǒng)文化的堅守與深刻認知，促使其形成了堅定的文化自信，亦達成了文化自覺中“美人之美”的首要條件。在這種角度下，黃賓虹的山水畫作似與古人山水畫達成了一種情感共鳴，實現(xiàn)了跨越時空的文化交流，完成了古人山水畫作精神的現(xiàn)代傳承與延續(xù)。

二、“美人之美”：開放融合理念

自清末洋務運動興起之后， 西方思想、文藝、技術等開始大量涌入中國，東西方文化開始了大規(guī)模正面交鋒。而伴隨著西方帝國主義列強的入侵以及清朝封建統(tǒng)治階級的腐朽沒落，華夏大地內部文化系統(tǒng)也開始分崩離析?！拔鲗W東漸”蔚然成風，西方先進文化、思想一度成為部分文人志士救國、治國的武器。中華傳統(tǒng)文化在本土遭受著前所未有的沖擊、輕視甚至敵視， 乃至在五四新文化運動期間，產生了“全盤西化”的文藝思潮。在此背景下， 黃賓虹依然堅守民族傳統(tǒng)文化本位， 既不盲目追捧西畫， 又不隨意排斥異學，“美人之美” ， 認為“ 中西二畫， 皆有其高度” [ 3 ] ，并致力于從傳統(tǒng)文化中尋求與西畫的“ 和解” 。

對于西畫和中國畫之間最大的區(qū)別， 黃賓虹認為西畫的產生離不開以科技理性為本質的文化語境， 此種語境是物質文化; 而中國畫的產生根植于文智感性的文化語境， 此種語境是精神文化。物質文化以工具理性優(yōu)于精神文化， 但其高層境界遜色于精神文化之高尚品格。正如黃賓虹所言：“自歐戰(zhàn)而后， 人類感受痛苦， 因悟物質文明悉由人造， 非如精神文明多得天趣?！盵4]雖然西方藝術追求創(chuàng)新， 但其所謂“ 新” 的根本依然是注重形態(tài)的改變， 難以觸及藝術深層靈魂。相比之下， 東方藝術卻以多意境、情趣異于西方寫實藝術， 東方繪畫藝術追求的高境界更是西方繪畫藝術所不能匹敵的。兩種藝術形態(tài)各有千秋，而通過相互融合、相互補益，終將實現(xiàn)藝術形式上的和諧共鳴。

除去對西畫和中國畫之間的本質對比，黃賓虹繪畫創(chuàng)作中的“道德”觀及以筆墨為中心的經驗，又促使其在面對西畫時采取了融合的態(tài)度。黃賓虹認為西方繪畫與中國畫相同之處甚多，無論畫家選用何種工具、材料、理法，均局限于物質層面的差異，而精神層面對于美的追求是大家公認的，即二者融合核心為“畫以自然為美”。中國畫的優(yōu)勢主要得益于中華文明悠久的歷史，有足夠的經驗去試驗筆法、理法，以至于流傳至今的理法以及因遵循理法而營造的氣韻都是最寶貴的。黃賓虹認為西方繪畫筆、墨與東方繪畫相似，但仍遜色于中國畫，故其將趨同于東方繪畫，其“堅信畫無派別”，并發(fā)出“不出十年，世界可無中西畫派之分，所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理，無一不合”之感慨[5]，其中東西方繪畫的融合并非視覺形式及表現(xiàn)技法層面的融合，更多體現(xiàn)為藝術觀念的融合。

另外，值得關注的是雖然黃賓虹對中西畫學的比較有其獨特觀點，但仍有學者指出黃賓虹對西學的認知，恰恰源自其對西學的不了解。主要原因是受限于時代，黃賓虹自身的閱歷及知識結構無法保證他對西方繪畫藝術有較為全面、深刻的認知。尤其是黃賓虹的藝術成就是通過深耕于中華傳統(tǒng)文化及對中國畫理法的鉆研取得，并使其認為西方繪畫終將趨同于東方繪畫，進而阻止了其對西方藝術的進一步認知[5]。不過，即便如此，黃賓虹的山水畫依然呈現(xiàn)了傳統(tǒng)與開放相融相合的包容點：既可令人感悟傳統(tǒng)理法中的筆墨氣韻，又可觀照西方現(xiàn)代藝術中的實在細節(jié)。例如其在創(chuàng)作晚期的部分繪畫作品中，便以中國畫技法呈現(xiàn)出與西方印象派風格相似之味，完成了中國畫現(xiàn)代創(chuàng)作中的轉型實踐。

總而言之，雖然黃賓虹主要是從中華傳統(tǒng)藝術本體的視角出發(fā)，對東學與西學進行了對比研究，但其提煉出的“未來西方藝術觀念終將趨同相融合于東方藝術”的觀念，為后續(xù)的繪畫藝術研究與創(chuàng)作提供了新思路，展現(xiàn)了其嘗試從傳統(tǒng)文化內部尋求超越現(xiàn)實困境的文化動力。另外，在面對強勢的西方文化及西方藝術時，黃賓虹堅守的“深厚華滋”品格以及“筆墨”意識，更是強化了其自身的民族文化精神，助其實現(xiàn)了由“白賓虹”向“黑賓虹”的華麗轉身。

三、“美美與共”：內美為核心的相處之道

縱觀黃賓虹一生，其繪畫實踐、學術探究、著書施教均筆耕不輟，弦歌不止，為中國山水畫的發(fā)展做出了大量探索?！肮P墨”論、“渾厚華滋”論、“道咸中興”論等成為黃賓虹的畫學理論重心[6]。三種論斷疊合交叉，共同構筑起黃賓虹的“內美”說。黃賓虹與中國山水畫間的相處之道，便是以內美為核心的審美觀為共同語言，“美美與共”，促進了中國傳統(tǒng)山水畫的開拓創(chuàng)新。

筆墨是中國書畫創(chuàng)作中獨特的個性顯現(xiàn)，超脫于材料、基本形式及技法細則，承載著畫家的人格力量。黃賓虹言“國畫民族性，非筆墨無所見”，對筆墨做了進一步升華。此時，筆墨被抬升至文化系統(tǒng)的高度，“是中華民族特有的受古典哲學陶融的藝術觀念”[7]。黃賓虹還依據創(chuàng)作經驗及學理研究提出了“五筆七墨”法則，用以歸納墨法規(guī)范。五筆即“平、重、留、圓、變”，主要用以形容墨法之如何“用線”，其中“變”為虛，是“平、重、留、圓”的綜合運用，更是黃賓虹對氣象萬千的追求;七墨即“淡、濃、漬、焦、破、潑、宿”，為層層積墨所用之法?！拔骞P七墨”對于筆法、墨法的總結，源自黃賓虹對中國傳統(tǒng)書畫中筆力為本的承繼與創(chuàng)新，同時意味著黃賓虹筆墨本體論的形成。

如果說“筆墨”法則是黃賓虹山水畫作“師古人”所習得，那么其“渾厚華滋”風格的形成，則得益于“師造化”的感悟?！皽喓袢A滋”最初是由元代張雨提出以形容黃公望山水畫作風格，后至清初，“渾厚華滋”成為黃公望山水畫作風格的指代。黃賓虹的“渾厚華滋”風格與黃公望略有不同：除去“山川渾厚、草木華滋”這一基本共同點外，黃賓虹更視“渾厚華滋”為中國山水畫審美的核心概念，并將之與“民族性”相結合，賦予了“渾厚華滋”特定歷史內涵，增強了“渾厚華滋”的文化底蘊。另有學者指出，黃賓虹山水畫作中的“渾厚華滋”主要體現(xiàn)在三個層級。首要一點當數(shù)“山川渾厚，草木華滋”，意指山水畫作應道法自然，以展現(xiàn)自然意境及活力為追求。其次，“用筆渾厚、用墨華滋”。黃賓虹金石學的學術理論背景，使其將“筆法”與“渾厚”對應，配之以墨法的華滋，成就“渾厚華滋”的神韻。最后，“渾厚華滋”是文人志士的精神指代，深蘊以道德修養(yǎng)為準則的人格魅力及包容開放的視野[8]。

中國畫發(fā)展歷史中“道咸中興”現(xiàn)象的產生，主要受益于道光、咸豐年間金石學的繁盛。金石學、書法、繪畫間因筆法內在關聯(lián)而被文人畫家關注，并最終影響到了以花鳥畫為主的中國畫用筆風格。黃賓虹后期提及的“道咸中興”雖著眼于山水畫，但其實更多寄寓了借古開今之意愿?！暗老讨信d”的提出有其復雜的時代因素。在20世紀初推崇西學的思潮中，黃賓虹并未順從潮流盲目否定傳統(tǒng)國學，而是在“歷史的肯定傳統(tǒng)文人畫的前提下，努力于尋找改革之路”[9]，選擇了從中國畫內部進行改革以適應時代需求。例如黃賓虹在《畫法要旨》中對傳統(tǒng)文人畫做了細化分類，將文人畫分為了“文人畫”“名家畫”以及“大家畫”，為文人畫的發(fā)展提供了參考路徑。黃賓虹自身深厚的國學文化底蘊，更加深了其對民族化的身份認同與價值歸屬。由此可看，黃賓虹既非頑固的因循守舊之派，亦非盲目的迎新趨從之流，而是擁有推陳出新之變革精神，并致力于實現(xiàn)傳統(tǒng)山水畫的現(xiàn)代性變革。

四、結語

對于文化自覺，費孝通曾言“不是要‘復舊，同時也不主張‘全盤西化或‘全盤他化”，而是“經過自主的適應，和其他文化一起，取長補短，共同建立一個有共同認可的基本秩序和一套各種文化能和平共處、各抒所長、聯(lián)手發(fā)展的共處守則”[10]。此觀點內涵與黃賓虹窮其一生深耕中華傳統(tǒng)文化的“推陳出新”變革精神以及開放的文化心態(tài)不謀而合，擁有同一邏輯內涵，實現(xiàn)了跨越時空的文化對話。黃賓虹在晚年達到山水畫創(chuàng)作巔峰，畫即心境，心境如畫，氣韻合一。黃賓虹與畫作之間的文化自覺已趨向所謂“美美與共、天下大同”之境界。黃賓虹豐富的國學學術研究成果，又為中國傳統(tǒng)山水畫的現(xiàn)代傳播激發(fā)了內涵活力，實現(xiàn)了對外傳播角度的文化自覺。源遠流長的中華文化歷史長河，正是由無數(shù)“黃賓虹”們凝聚而成，致力于構筑中華傳統(tǒng)文化的宏大氣象。在當今紛繁復雜的國際文化傳播環(huán)境下，在創(chuàng)作中融入文化自覺意識，既是對國學傳統(tǒng)精神的傳承，更寄托了新時代實現(xiàn)中華民族偉大復興的時代使命。