[英] T.J.克拉克（T.J.Clark）

（接上期）

巴恩斯的《大浴女》就是在俄狄浦斯情結(jié)的終結(jié)中，展示了那個(gè)時(shí)刻，此時(shí)閹割的威脅如此強(qiáng)烈和不可抗拒，導(dǎo)致男孩無法在壓抑中找到出路，反而禁錮在父親的不在場(chǎng)和期盼陰莖崇拜的母親回歸的世界中。她會(huì)擁有陰莖，并將陰莖歸還給她的兒子。每個(gè)人會(huì)具有相同的性特征。

它向我們展示出依戀幼兒性欲的沮喪時(shí)刻，即“知道只有一種性器官：男性的性器官”的心理發(fā)展階段[17]。弗洛伊德稱之為性器官崇拜期（the phallic stage）。這個(gè)時(shí)刻無疑是黑暗的時(shí)刻，而主體——陷入幻想的人物——?jiǎng)t被囚禁在寒冷的被動(dòng)和恐懼之中。父親擁有所有的武器，但幼兒不會(huì)放棄。他拒絕放棄作為愛的對(duì)象的母親，他不會(huì)接受象征秩序——不會(huì)接受把性征當(dāng)成交換結(jié)構(gòu)。身體是此時(shí)此刻的，而且是完整的，依然可以赤裸地存在于樹下。女性感到恐慌，但只有這些女性——中間的六位——感到恐慌，母親馬上會(huì)重新出現(xiàn)，使其成為整體。暴風(fēng)雨即將來臨。樹上的果子會(huì)被吃掉。

讀者會(huì)斷定，如果我把這看成是對(duì)塞尚進(jìn)行必要的、可能的精神分析，我會(huì)大膽推測(cè)在塞尚的例子中這個(gè)時(shí)刻絕不會(huì)消失，而后來的《大浴女》是他重構(gòu)性欲世界的嘗試，在某種程度上他壓根就沒有離開過這個(gè)性欲世界?；蛟S巴恩斯的《大浴女》的確重構(gòu)了這一世界——從未有過這類努力，將幻想的世界具體化并使人們可以感受到——但它同樣喚起了令人沮喪的氣氛。從沒有一個(gè)主體在充滿失卻和沮喪的氣氛中被建構(gòu)成依在樹干的人物。也許他甚至沒有看到崇拜陰莖的母親的到來。也許他不想看到。他樂于在哀悼一度擁有的身體中度過自己的一生?！拔冶贿@種意想不到和突發(fā)的事件嚇呆了，它給我的打擊如此嚴(yán)重，很長(zhǎng)時(shí)間里我都時(shí)刻擔(dān)心它有可能再次發(fā)生，以至于我無法忍受被人觸摸，甚至是輕輕碰到?！?/p>

我意識(shí)到，幻想和哀悼這兩個(gè)詞語(yǔ)過于消極，無法捕捉塞尚的自我認(rèn)同所經(jīng)歷的痛苦。陷入幻想的人物的女性特質(zhì)——在我的文字中，我改稱“他”，僅僅出于方便——必然涉及這樣一種狀況，其中靠在樹干的手臂和肩膀的基本輪廓線帶有許多19世紀(jì)具有性吸引力的女性形象的影子[18]。安德洛墨達(dá)（Andromeda）與安吉莉卡（Angelica），后宮與匪穴。這是一個(gè)完全類似于幻想的束縛。

也許在巴恩斯的《大浴女》背后，有著關(guān)于提香的《狄安娜和阿克特翁》（Diana and Actaeon）和《狄安娜和卡麗絲特》（Diana and Callisto，圖11）的記憶，它指向不可言說和付出代價(jià)的觀看?？绮角靶械呐源笾律暇褪前⒖颂匚蹋彩翘嵯闫渌L畫中從卡麗絲特腹部拿走了衣物的無情的仙女。

如果我們正在尋找塞尚繪畫中陷入幻想的人物的最終來源，我認(rèn)為我們必須回溯到甚至比《休息的浴者》更遠(yuǎn)的地方，回溯到創(chuàng)作于1870年左右的《圣安東尼的誘惑》（Temptation of Saint Anthony，圖12）中右邊那個(gè)憂郁的雌雄同體的人物。西奧多·雷夫（Theodore Reff）很久以前就把這個(gè)人物確定為塞尚內(nèi)疚和自責(zé)的化身[19]。但這個(gè)階段（在幻想中）對(duì)于具有過多性別的內(nèi)疚，在巴恩斯的《大浴女》中變成了從未獲得任何一個(gè)性別的悲痛——或無法以防止樓梯上頑皮的男孩的方式做到。

如我所言，寫劇本是輕而易舉的事?；颊叩幕孟霂缀躏@現(xiàn)于表面，準(zhǔn)確地說就在表面——這才是關(guān)鍵。為了使幻想中身體的存在可以得到如實(shí)地闡釋，使其如“在數(shù)量上確定具體物質(zhì)粒子的狀態(tài)”那樣得以呈現(xiàn)，已經(jīng)付出了巨大的、無止境的努力。如果這一努力導(dǎo)向一個(gè)場(chǎng)景，生動(dòng)地表現(xiàn)了似乎可以說明《論幼兒的性學(xué)》或《一個(gè)5歲男孩的恐懼癥的分析》的人物角色，我們不應(yīng)感到詫異。令人詫異的是被壓抑的事物的回歸與其說是摧毀了塞尚的經(jīng)驗(yàn)論（empiricism），不如說是將塞尚的經(jīng)驗(yàn)論推向了得以“實(shí)現(xiàn)”的巨大努力。弗洛伊德說過：身體召喚作為其象征的陰莖，因?yàn)槭紫缺仨毤右韵笳骰臇|西就是每個(gè)身體特征的絕對(duì)性，每個(gè)身體特征的封閉性和內(nèi)在性。我們內(nèi)心深處完全就像這個(gè)陷入幻想的人物，我們需要一棵可以依靠的樹木。

因此，巴恩斯的《大浴女》令人難以理解的東西（和真正的吸引力），并不是它遵循了某些陰莖的設(shè)想，而是它從未放棄在物質(zhì)層面試圖想象這一想象行為?；孟氲牟牧显绞怯肯虮砻妗@幅油畫扭曲的表面自身就是某種“我將搬走地獄”（Acheronta movebo）的如實(shí)的闡述——再現(xiàn)就越是堅(jiān)持幻想與生俱來的身體的、感覺的、景象的、震驚的、觸覺的、屁股上被踢了一腳的、“數(shù)量上確定的狀態(tài)”的世界。又有誰準(zhǔn)備聲稱，這一抱負(fù)將塞尚區(qū)分與其同輩的弗洛伊德，正如反對(duì)將他當(dāng)成弗洛伊德最如實(shí)的闡釋者？我討論的弗洛伊德是1895年完成了《科學(xué)心理學(xué)的方案》的弗洛伊德，是正統(tǒng)的弗洛伊德之前的弗洛伊德。然而，說完成了《性學(xué)三論》和《夢(mèng)的解析》的弗洛伊德是遲來的或不成熟的弗洛伊德，也有一定的道理——其道理在于弗洛伊德從未停止努力將自己的洞見轉(zhuǎn)換成神經(jīng)元（neurons）和諸多刺激的體系。

讓我們把最簡(jiǎn)單的生物體想象成易于受到刺激的物質(zhì)的無差異的水泡。向外鼓起的水泡的表面將會(huì)發(fā)生分化，成為接受刺激的器官。胚胎的生長(zhǎng)……實(shí)際上向我們展示了這一情形……[20]

今天閱讀弗洛伊德著作的讀者容易匆忙之間略過這些段落，并譴責(zé)弗洛伊德的唯科學(xué)論，而這些段落完全是在他晚期的著作中突然出現(xiàn)的。——以上段落引自《超越快樂原則》。我想塞尚閱讀這些段落時(shí)一定是無比的興奮。

我們可以將對(duì)跨步前行的女性所做的最后修改，看成是患者最終接管了分析，并告知精神分析師他/她一直想要洗耳恭聽的內(nèi)容的特定時(shí)刻。它最終揭示的是：以前的身體癥候——1904年照片中人物表現(xiàn)出的碩大形態(tài)和軟弱無力——總是具有最深刻的癥候意義。這并不是說，患者接管分析必然是患者治愈的標(biāo)志或開始治愈的標(biāo)志。正如尼采不厭其煩告訴我們的：某些真理最終不要輕易泄露。預(yù)判在這里是蒼白無力的。

讓我們開始考察費(fèi)城美術(shù)館的《大浴女》（圖13）。誠(chéng)然，在這里，演講廳常用的句子“讓我們開始”比以往更加荒謬乏味?！白屛覓昝摗焙汀白屛乙韵喾吹姆绞阶屑?xì)查看”或許更恰當(dāng)。因?yàn)閺母鞣矫娑?，費(fèi)城《大浴女》似乎意味著與巴恩斯《大浴女》相反的東西，雖然談不上是對(duì)它的矯正。它更為冷峻、更加統(tǒng)一，藍(lán)色支配著綠色。整幅作品在于其美學(xué)意義上的莊重，細(xì)微之處可能有些僵硬。

此處許多東西有賴于圖式的變化。費(fèi)城《大浴女》的高度與巴恩斯《大浴女》的寬度相等，這個(gè)高度又比自身的寬度長(zhǎng)出45厘米。它的尺度是208.5厘米×251.5厘米：肯定比兩幅之前的作品要大，視覺上給人的印象是一個(gè)巨大的——真正沒有等級(jí)之分的、容納一切的正方體。完全不像前兩幅塞得滿滿的長(zhǎng)方體。

這一特點(diǎn)如何改變了場(chǎng)景呈現(xiàn)自身的方式，是難以說明的。顯然，這意味著這幅繪畫的表面達(dá)到了看似不那么混亂和擁擠的效果。而且我們會(huì)看到，塞尚的處理手法進(jìn)一步加強(qiáng)了這一效果。這幅繪畫有空間去展示浴者們洗浴的河流，河中間可以看到一個(gè)浴者在游泳，河對(duì)岸有尺度更小的人物。畫面上有樹木、塔尖和遠(yuǎn)處的云層（不像巴恩斯和倫敦《大浴女》中膨脹的云層），甚至使遠(yuǎn)處云層的云霧看上去更適度。但我并不認(rèn)為這幅繪畫——從任何合適的觀看距離或位置——表露出對(duì)強(qiáng)調(diào)身體的弱化。我不認(rèn)為新的圖式以令人心悅誠(chéng)服的方式將身體置于風(fēng)景之中，甚至在身體和環(huán)境或人物和大自然之間建立起某種平衡（這個(gè)詞語(yǔ)往往關(guān)系到繪畫）。我不能肯定大自然有多少參與的機(jī)會(huì)。我沒有感受到在樹木形成的架構(gòu)下，人物看似合適還是受到了約束[21]。這幅畫上半部分的畫面和結(jié)構(gòu)由于某些原因必須是巨大的和圖式化的，更像是從人物身上——特別是從其交錯(cuò)的姿態(tài)和手勢(shì)動(dòng)作中推斷出來的。我敢說背景環(huán)境證實(shí)了其下面的人物場(chǎng)景的不真實(shí)：也就是說，它強(qiáng)烈的概括化的特征、其關(guān)鍵形態(tài)的顯著節(jié)奏和多余性、人物的表情都遵從嚴(yán)格但又晦澀的舞蹈編排藝術(shù)（choreography）。這并不是說約束這個(gè)詞，對(duì)每個(gè)個(gè)體的舉手投足的方式來說是錯(cuò)誤的，甚至對(duì)他們臉上的某些表情來說是錯(cuò)誤的；而是說在我看來，沖突和重復(fù)產(chǎn)生于身體——產(chǎn)生于固定和安置身體的典型狀態(tài)的努力——而不是產(chǎn)生于身體因樹干而彎曲或因與畫面保持平行排列的抽象需求。

自從費(fèi)城的《大浴女》進(jìn)入了公眾領(lǐng)域——它和倫敦的《大浴女》在1907年塞尚的回顧展中一起展出過，而巴恩斯的《大浴女》沒有公開展出（這是可以理解的）——人們對(duì)它的未完成情況就展開了議論。這種議論在我看來是誤導(dǎo)性的。當(dāng)然，比起其他兩幅《大浴女》，這幅繪畫的色彩處理得更薄更均勻，而且有些畫面是空白的。但在所有重要的意義上，這幅繪畫是三幅《大浴女》中最明確的作品。它的未完成狀態(tài)就是其明確性；它的未完成狀態(tài)是源于40年時(shí)間的思索，是關(guān)于繪畫中最后完成的部分可能是什么的思索。這就是最后完成的部分。它說明了刻畫身體的條件到底是什么，而且它極為完整地做到了這一點(diǎn)。

我必須去證實(shí)這一結(jié)論，為此我將集中討論該畫右邊的一對(duì)人物，這對(duì)人物在我看來具體體現(xiàn)了塞尚此時(shí)構(gòu)思的再現(xiàn)任務(wù)。我的討論會(huì)將這對(duì)人物看成是現(xiàn)代主義的象征——首先是現(xiàn)代主義認(rèn)知抱負(fù)的象征。我意識(shí)到這樣做會(huì)冒一定的風(fēng)險(xiǎn)。從緊密交織的繪畫中抽取一兩個(gè)人物，在一定程度上注定會(huì)破壞該繪畫（和現(xiàn)代主義）的主旨。語(yǔ)言通常會(huì)堆積起種種描述和限定性的條件，并將所討論的內(nèi)容看成是自給自足的。語(yǔ)言會(huì)作出極度的概括。但我深信，這兩個(gè)人物是周圍一切的化身：她們揭示出這幅繪畫的語(yǔ)言方式——這幅繪畫處理幻想的方式——是如何區(qū)別于巴恩斯那幅繪畫的方式。我將描述并思考這些方式，然后回到這幅繪畫本身。

在這幅畫的右邊（圖14），與支撐陷入幻想的人物的樹干相重疊的是一位蹲坐或跪下的女性。通過與中間蹲坐的女性比較，或與倫敦《大浴女》中差不多處于同樣位置的類似人物的比較，我們了解到她逐漸消失于底部的陰影或其他晦暗之中的姿態(tài)。人們看到的是蹲坐女性的側(cè)面，但她的身體略微向我們的方向扭轉(zhuǎn)。她的肩部不同尋常地前傾，呈現(xiàn)收縮的狀態(tài)。正如人們?cè)谌械淖髌分型ǔＲ姷降哪菢樱隳馨l(fā)現(xiàn)其他作品中各種肩部之間的共鳴——如在同組人物的后面站立凝視河流的女性；在倫敦《大浴女》作品中，我們可以看到其臉部令人恐懼的女性，臉部偏向左邊，錯(cuò)誤的筆端造成的陰影和表面的破碎感。然而，無論我們?nèi)绾闻νㄟ^把費(fèi)城《大浴女》的肩部看成是其他不那么怪異的肩部的變體，以便理解費(fèi)城《大浴女》的肩部，這些肩部從來就沒有安于成為肩部。這主要是因?yàn)樗鼈兗仁峭尾恳彩峭炔俊Ｋ鼈兯坪鯇儆谡玖⒌牡诙€(gè)人物，其頭部、肩部和右臂就在她上面。有爭(zhēng)議的問題在于兩個(gè)人物中究竟先看哪一個(gè)。但我們很快就發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)人物要同時(shí)觀看。一旦兩個(gè)同時(shí)觀看，就無法勉強(qiáng)接受對(duì)構(gòu)成臀部或肩部特征變化的兩種可能性的解讀。已經(jīng)有了足夠的色彩使得兩種解讀皆為可能。比起從側(cè)面看去的蹲坐女性，站立的女性從后面看去的外形構(gòu)造更為可信、更為容易辨認(rèn)。然而，這種情形不可能是一勞永逸的。蹲坐的女性的臉部和頭發(fā)都處于應(yīng)該在的地方。

或許有關(guān)這個(gè)插曲，如在已有的塞尚文獻(xiàn)中那樣，很少有人去討論，原因在于一定要討論臀部和肩部融為一體，會(huì)讓人覺得荒唐可笑或更加糟糕。如果塞尚選擇了與部分的多少更值得一提的身體結(jié)構(gòu)，玩一次鴨兔圖的游戲，那就好了！但他沒有那樣做。《大浴女》中的身體普遍是荒唐可笑的，或令人感覺更加糟糕。這就是塞尚的唯物論的部分要義所在。（我想起了很久以前看過一個(gè)涉及倫敦《大浴女》的喜劇節(jié)目，來到國(guó)家美術(shù)館的兩位無知的觀眾，對(duì)塞尚使畫中人物的屁股一直在室內(nèi)圍著你轉(zhuǎn)悠，感到念念不忘。我當(dāng)時(shí)就認(rèn)為這并不是什么糟糕的批評(píng)。）我不想此處輕微的尷尬氣氛，因我繼續(xù)討論的任何內(nèi)容而消失。

誠(chéng)然，弗洛伊德會(huì)用一個(gè)詞去描述這一氣氛。事實(shí)上，是兩個(gè)詞：凝縮和替代（condensation and displacement）。毫無疑問，凝縮正是我們需要的詞——即一個(gè)人物代表了不止一個(gè)可能的夢(mèng)境內(nèi)容，但替代的觀念按照我的經(jīng)驗(yàn)絕不會(huì)消失。首先，因?yàn)榇嬖谀撤N感受力——一種視覺的感受力——在這種感受力中，你把一種解讀看成是壓抑或妨礙了另一種解讀。但它們絕不會(huì)完全合為一體。其次，因?yàn)檫@種感受力成了空間中實(shí)際變化的“替代”——對(duì)立于夢(mèng)境（不真實(shí)的）的融為一體——對(duì)于塞尚經(jīng)驗(yàn)論的標(biāo)簽來說再次顯得非常恰當(dāng)。即使當(dāng)他想要向我們展示欲望空間中身體的無休止的變化和重構(gòu)時(shí)，他也要使這一空間顯現(xiàn)原有的樣子，要使身體的形態(tài)具有巖石般的獨(dú)特的堅(jiān)固性。

在有關(guān)黃胡子叔叔（在《夢(mèng)的解析》中，這是弗洛伊德）的夢(mèng)中，R醫(yī)生同樣也是一個(gè)合成人物（composite figure）……我用的乃是高爾頓（Francis Galton）制作家族肖像的方法：即把兩個(gè)影像投射在一張底片上，使兩者共有的特征得以突出，而那些不相符合的特征則彼此抵消，在照片中變得模糊不清。在我那叔叔的夢(mèng)境中，漂亮的黃胡子在一張屬于兩個(gè)人的臉上十分突出，而這張臉因而變得模糊起來；另外，胡子變灰進(jìn)一步暗示了我父親和我。[22]

“合成人物”差不多是準(zhǔn)確的描述，但我需要尊重如下事實(shí)的詞語(yǔ)形式，即塞尚作品中投射的形象并沒有彼此抵消且絕不會(huì)抵消的事實(shí)?！叭狈η逦卣鳌焙汀澳：饋怼憋@然無法做到。有時(shí)我想選用“清晰的人物”（transparent figure）一詞，但那樣會(huì)扭曲這幅畫中物質(zhì)性的分量。這幅畫中會(huì)有空白畫面的展示，但這不會(huì)造成臀部/肩部失去厚重感，相反卻確認(rèn)了其厚重感?？瞻椎漠嬅骘@得輕盈，捕捉并固定了最為突出的要點(diǎn)。“替代性的人物”（figure of displacement），甚至“身在兩處的人物”（the figure in two places）會(huì)做到這一點(diǎn)嗎？它們多少顯得有些笨拙。我將選用更簡(jiǎn)單的方案：“雙重人物”（double figure）。

弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中對(duì)高爾頓方法的思考，關(guān)系到19世紀(jì)晚期整個(gè)心理學(xué)和生理學(xué)，對(duì)此塞尚不大可能一無所知。19世紀(jì)90年代的人們對(duì)人類生活中暗示的影響力頗感興趣——公認(rèn)的是對(duì)催眠，但也對(duì)易于受到干擾和誤導(dǎo)的普通感知行為深感興趣，這幾乎成了理所當(dāng)然的事情。這對(duì)實(shí)證論的文化來說是至關(guān)重要的。某些光學(xué)錯(cuò)覺或視覺的兩歧性是參與這場(chǎng)辯論的人們共同承認(rèn)的東西：它們被看作是方便的測(cè)試案例。例如，保羅·蘇里奧（Paul Souriau）在《藝術(shù)中的暗示》（La Suggestion dans lart）中就表示：“繪畫可以在兩方面加以觀察，在過去的十幾年中這已經(jīng)成了當(dāng)今時(shí)代的問題，它證實(shí)了想象力的選擇能力。同樣，它具有心理學(xué)的真正價(jià)值?！?/p>

有人從遠(yuǎn)處向你展示一個(gè)表現(xiàn)了死人頭顱的雕塑品。走近之后，你看到是拱窗里的兩個(gè)孩子：窗口是骷髏的邊緣，兩個(gè)孩子的頭是骷髏的眼睛……你從一種解釋轉(zhuǎn)為另一種解釋時(shí)產(chǎn)生的效果，與雙關(guān)語(yǔ)的效果非常近似。將你的注意力集中在圖形的某個(gè)細(xì)節(jié)或把它看作一個(gè)整體，你看到的形象是不同的。有時(shí)，當(dāng)你思考這些圖畫時(shí)，在兩種解釋之間表現(xiàn)出沖突或交替變換，這會(huì)讓人想起立體顯微鏡中不同顏色的對(duì)立現(xiàn)象。你把一個(gè)圖像理解為某個(gè)整體，然而一瞬間，在不明原因的情形下，這個(gè)圖像變成彼此和平共處的多個(gè)圖像。正如馮特（Wundt， 1832-1920）評(píng)價(jià)的那樣，無疑這是因?yàn)橐曈騼A向于交替地?cái)U(kuò)張和收縮。[23]

這是個(gè)特殊的知識(shí)世界。（蘇里奧的書出版于1893年。馮特一年前出版了《催眠與暗示》。高爾頓在1893年貢獻(xiàn)了《模糊指紋的辨認(rèn)》。他的復(fù)合肖像的方法于19世紀(jì)80年代提出，這來自他對(duì)遺傳特征的興趣，并同時(shí)希望“改進(jìn)……未來后代的種族質(zhì)量”[24]。）我并不是說，塞尚完全屬于這個(gè)世界，或一定持有這個(gè)世界的各種假設(shè)，我希望他不會(huì)。但這個(gè)世界的某些圖像，塞尚是有能力加以利用的。（未完待續(xù)）

注：本文為[英]T.J.克拉克（T.J.Clark）著， 徐建 等譯《告別觀念：現(xiàn)代主義歷史中的若干片段》（Farewell to an Idea： Episodes from a History of Modernism）一書的第三章， 江蘇鳳凰美術(shù)出版社2019年3月第1版。

注釋：

[17]參見Sigmund Freud，Three Essays on the Theory of Sexuality（1905），in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud， ed. James Strachey （London，1953—1973），7：199； 轉(zhuǎn)引自Laplanche and Pontalis， Language of Psycho Analysis，310。我引用的段落來自弗洛伊德1924年添加的注釋。成熟的“性器官崇拜期”的概念出現(xiàn)于20世紀(jì)20年代的弗洛伊德的著作之中，但Laplanche和Pontalis表示：這一觀念已經(jīng)在1909年出版的《性學(xué)三論》、小漢斯的分析中，以及1908年的《論幼兒的性理論》中出現(xiàn)了預(yù)兆。

[18]我要感謝Virginia Spate指出了這一點(diǎn)。

[19]參見Theodore Reff， “Cezanne， Flaubert， St. Anthony and the Queen of Sheba”， Art Bulletin， 44（June 1962）： 117。

[20]參見Sigmund Freud，Beyond the Pleasure Principle（1920）， in Standard Edition，18：26。該書的編輯James Strachey評(píng)論道：“特別值得注意的是，本書較早前的某些版本與弗洛伊德20年前撰寫的《科學(xué)心理學(xué)的方案》非常接近?！?/p>

[21]參見Roger Fry，Cezanne：A Study of His Development（New York，1927）， 81-82：“出發(fā)點(diǎn)是由畫面每一邊傾斜的樹枝所構(gòu)成的金字塔形。人物的姿態(tài)顯然聽命于這一金字塔形——讓她們適應(yīng)于這一基本構(gòu)圖框架的意圖太明顯了，事實(shí)上也過于強(qiáng)迫了。盡管他的手法令人稱道，色彩變化層次豐富而細(xì)膩，他卻沒有避免這種蓄意的框架所帶來的單調(diào)和刻意的效果。”比較一下Meyer Schapiro， Paul Cezanne（New York，1952），第116頁(yè)： “這種引人注目的對(duì)稱和使裸體的形式適于樹木與河流構(gòu)成的三角形……在塞尚的其他作品中是罕見的。我認(rèn)為尋求一種約束性的形式，一種多重因素決定的秩序，必然與塞尚對(duì)女性的焦慮有關(guān)。”

[22]參見Sigmund Freud， “The Dream Work： The Work of Condensation”， in The Interpretation of Dreams（1990）， in Standard Edition， 1：293。

[23]參見Paul Souriau， Le Suggestion dans l art （Paris，1893）： 86-87。我要感謝Jennifer Shaw提及這一參考資料，并向我指出當(dāng)時(shí)對(duì)視覺和暗示問題的普遍文化理解。還可比較Deborah Siverman， Art Nouveau in Fin de Siecle France （Berkeley and Los Angeles， 1989），ch.5， “Psychologie Nouvelle”。

[24]引文來自Encyclopedia Brotannica， 11th ed.（Cambridge， 1910-1911）， s.v. “Galton， Sir Francis”。