[美]詹姆斯·埃爾金斯

你將要閱讀的這篇文章最初是以小冊(cè)子的形式出版的。在18世紀(jì)的英格蘭，有一種傳統(tǒng)的小冊(cè)子：它們是以非正式文體寫(xiě)的小書(shū)，引起了激烈的辯論而出版的。人們過(guò)去常常隨身攜帶它們，并在公開(kāi)辯論中使用它們。我寫(xiě)的《藝術(shù)批評(píng)發(fā)生了什么？》就是用這種傳統(tǒng)小冊(cè)子書(shū)寫(xiě)的。書(shū)中提出藝術(shù)批評(píng)家變得對(duì)贊美藝術(shù)比對(duì)分析和判斷藝術(shù)更感興趣。我認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)已經(jīng)變成中立的了。

當(dāng)我寫(xiě)這本書(shū)時(shí)，我引用了當(dāng)時(shí)剛完成的一項(xiàng)調(diào)查，證明北美的藝術(shù)評(píng)論家不喜歡批評(píng)藝術(shù)。那已是15年前的事了，但很幸運(yùn)的是，第二項(xiàng)調(diào)查也剛剛完成，也顯示了同樣的結(jié)果。很可惜的是，這兩項(xiàng)調(diào)查都僅針對(duì)北美的藝術(shù)批評(píng)家。如果能有來(lái)自其他國(guó)家的類似調(diào)查就好了，尤其是因?yàn)槟壳斑€沒(méi)有關(guān)于全球性藝術(shù)批評(píng)的研究。

人們對(duì)于藝術(shù)批評(píng)本身知之甚少。當(dāng)今有一個(gè)國(guó)際藝術(shù)批評(píng)家協(xié)會(huì)（AICA），但他們不分析批評(píng)本身，他們的出版物也不是藝術(shù)批評(píng)的典型例子。藝術(shù)批評(píng)仍然是藝術(shù)界研究最少的領(lǐng)域之一。相較之下，國(guó)際雙年展或展覽通常會(huì)有多種語(yǔ)言的圖錄，許多藝術(shù)史書(shū)籍已經(jīng)被翻譯成歐洲語(yǔ)言。但是，藝術(shù)批評(píng)卻很少被翻譯成母語(yǔ)之外的語(yǔ)言：如果一個(gè)評(píng)論家用愛(ài)沙尼亞語(yǔ)寫(xiě)了篇文章，然后在當(dāng)?shù)貓?bào)紙上發(fā)表，那它可能永遠(yuǎn)不會(huì)在愛(ài)沙尼亞以外的地區(qū)被翻譯或閱讀，其結(jié)果就是藝術(shù)批評(píng)就如同一個(gè)未知的大陸。如果將更多的藝術(shù)批評(píng)文章從中文翻譯成英語(yǔ)或其他語(yǔ)言，也有從許多其他語(yǔ)言翻譯成中文和英語(yǔ)，那將是極好的。翻譯將是唯一的方法，以決定是否有一個(gè)全球性的藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐，或是否在不同國(guó)家其實(shí)踐并不相同。

《藝術(shù)批評(píng)發(fā)生了什么？》也是我正在撰寫(xiě)的一本有關(guān)全球藝術(shù)批評(píng)的書(shū)的第一章。2019年，我對(duì)歐洲和美洲的藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀進(jìn)行了調(diào)查，包括視頻記錄和線上雜志的最新發(fā)展情況。這項(xiàng)調(diào)查可在網(wǎng)站academia.edu（tinyurl.com/y6xg86ju）上查詢。

我非常歡迎每一位讀者給我寫(xiě)信，提出問(wèn)題、發(fā)表評(píng)論和告知最新信息，我的郵箱是jelkins@saic.edu。（詹姆斯·埃爾金斯）

7.評(píng)論家至少應(yīng)該偶爾表明自己的立場(chǎng)。這聽(tīng)起來(lái)是有道理的，也是必然的：這是最起碼的要求。然而，這恰恰是當(dāng)代批評(píng)中最有爭(zhēng)議的問(wèn)題。讓我用兩位截然相反的批評(píng)家之間的對(duì)比來(lái)解釋這個(gè)問(wèn)題。第一位是杰瑞·薩爾茨（Jerry Saltz），目前是報(bào)紙《鄉(xiāng)村之聲》（Village Voice）的藝術(shù)批評(píng)家；第二位是邁克爾·弗雷德（Michael Fried），他曾經(jīng)是《藝術(shù)論壇》（Artforum）的領(lǐng)軍人物。他們兩位我都認(rèn)識(shí)，我?guī)缀跸氩怀鲞€有哪兩個(gè)截然相反的人了。邁克爾·弗雷德，正如每個(gè)和他打過(guò)交道的人都能證明的那樣，絕對(duì)且堅(jiān)定不移地忠實(shí)于他在20世紀(jì)60年代提出的某些理論。如他所描繪的現(xiàn)代主義的方案；一種不可或缺的，充分了解藝術(shù)史的必要性；藝術(shù)具有至關(guān)重要的歷史意義和重要性，這對(duì)于某個(gè)特定時(shí)期和觀眾而言，是令人信服的。杰瑞·薩爾茨則與這些觀點(diǎn)相反。這并不是說(shuō)他不善于辯論——他和他們一樣犀利、風(fēng)趣和健談——但以我的經(jīng)驗(yàn)，至少他的論點(diǎn)是不固定的，他也希望這樣。這與薩爾茨的藝術(shù)批評(píng)有關(guān)，正如弗雷德堅(jiān)定的理論與他的藝術(shù)批評(píng)相關(guān)一樣，因?yàn)樗_爾茨的寫(xiě)作充滿了活力和口語(yǔ)化，好像他一直對(duì)自己感到驚訝。薩爾茨收藏了4萬(wàn)張幻燈片——這收藏如此之大，以至于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）在他退休時(shí)向他要這些幻燈片——每當(dāng)他舉辦講座時(shí)，他就會(huì)展示各種各樣的實(shí)物的圖片。如他從機(jī)場(chǎng)乘坐出租車離開(kāi)、他所在的城市街道上的景象，以及他所參觀的畫(huà)廊的外觀。這不僅僅是分散注意力，也是為接下來(lái)轉(zhuǎn)向觀察做熱身準(zhǔn)備。當(dāng)我問(wèn)薩爾茨，他的哪篇文章最能說(shuō)明當(dāng)代批評(píng)家立場(chǎng)的難題時(shí)，他給我看了一篇名為《在工作中學(xué)習(xí)》（Learning on the Job）的文章，這是他在2002年秋天寫(xiě)的。在文中，他說(shuō)自己被芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）抓住談話，后者對(duì)他明顯缺乏批評(píng)方法的反應(yīng)是：“我們真的需要談?wù)?，哥們！”這篇文章的一部分是薩爾茨的立場(chǎng)聲明，或者說(shuō)是關(guān)于缺乏立場(chǎng)的聲明。他反對(duì)理論，他指的是在事實(shí)之前形成經(jīng)驗(yàn)的普羅科斯特公式（Procrustean formulas）。“我唯一的立場(chǎng)，”他寫(xiě)道，

“是讓讀者了解我的感受；試著用直白、沒(méi)有術(shù)語(yǔ)的語(yǔ)言寫(xiě)作；不要過(guò)分簡(jiǎn)化或通俗化我的回答；要在每句話中都清晰地表達(dá)一個(gè)想法、一個(gè)判斷或一個(gè)描述；不要太想當(dāng)然；解釋藝術(shù)家如何可能是原創(chuàng)的或衍生的，以及他們?nèi)绾问褂眉夹g(shù)和材料；觀察他們是在發(fā)展還是原地踏步；提供上下文；做出判斷，希望能比我的觀點(diǎn)更有意義。要做到這一點(diǎn)，需要的不僅僅是一個(gè)立場(chǎng)或一個(gè)理論，它需要另一些東西。這另一些東西就是和藝術(shù)、批評(píng)有關(guān)的一切?！?/p>

這個(gè)長(zhǎng)句子由9個(gè)部分組成，中間用分號(hào)隔開(kāi)。第一個(gè)、第二個(gè)、第三個(gè)分句是關(guān)于語(yǔ)氣和觀眾的問(wèn)題，它們目前并不直接相關(guān)。第四個(gè)分句——“要在每句話中都清晰地表達(dá)一個(gè)觀點(diǎn)、一個(gè)判斷或一個(gè)描述”——這是反對(duì)不合邏輯的立場(chǎng)，盡管這也不是支持一個(gè)不斷發(fā)展的邏輯論證的立場(chǎng)。（我認(rèn)為，如果一個(gè)語(yǔ)法句子不能表達(dá)一個(gè)觀點(diǎn)、一個(gè)判斷或一個(gè)描述，那它實(shí)際上是不可能的。）第五個(gè)分句，他不想“太想當(dāng)然”，再次表示他不想用某個(gè)理論來(lái)指導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)。第六、第七和第八個(gè)分句（從“解釋藝術(shù)家如何可能是原創(chuàng)的或衍生的” 開(kāi)始，還包括向藝術(shù)家解釋“如何是原創(chuàng)或衍生”，并提供“上下文”）是百分之百的藝術(shù)史，而不是藝術(shù)批評(píng)，它們包含某種理論的暗示，因?yàn)樗鼈円馕吨鴦?chuàng)新比重復(fù)更好——也就是說(shuō)前衛(wèi)的，或它的某種多元化的形式，仍然是批評(píng)不可或缺的指南。

第九個(gè)分句和最后一個(gè)句子，承諾“做出判斷，希望能比我的觀點(diǎn)更有意義”，在我看來(lái)，這是無(wú)立場(chǎng)或無(wú)理論的藝術(shù)批評(píng)悖論的關(guān)鍵所在。與藝術(shù)史信息、風(fēng)格、邏輯或觀眾相對(duì)的是，這也是9個(gè)分句中唯一一個(gè)關(guān)于批評(píng)性判斷的句子?？紤]到人性，薩爾茨在《鄉(xiāng)村之聲》中做出的判斷很可能會(huì)被其他人分享。從邏輯上講，如果他的批評(píng)只有少數(shù)讀者知道，那么他的批評(píng)就會(huì)非常不受歡迎；如果沒(méi)有一個(gè)讀者知道，那么他就會(huì)被認(rèn)為是胡說(shuō)八道。但是“做出判斷，希望能比我的觀點(diǎn)更有意義”這句話的意思遠(yuǎn)不止于此，因?yàn)殛P(guān)鍵不在于受歡迎程度或意義，而在于歷史的聯(lián)系。薩爾茨的判斷不僅僅是他自己的觀點(diǎn)，他的判斷與現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮的判斷有著共同的基礎(chǔ)。這就是矛盾的所在，因?yàn)樵谖业拈喿x中，薩爾茨說(shuō)“我不想被理論束縛”“我的批評(píng)需要與之前的理論聯(lián)系起來(lái)”。他需要建立聯(lián)系，但又不太了解這種聯(lián)系：不要為其擔(dān)心，不要太嚴(yán)肅或太系統(tǒng)化。為了保持優(yōu)勢(shì)、保持敏捷，并能夠做出敏銳的判斷，這是不需要考慮別人的理論的，但是當(dāng)工作完成時(shí)——在第九個(gè)分句中——對(duì)于那些選擇觀察的人來(lái)說(shuō)，共同點(diǎn)是顯而易見(jiàn)的，這一點(diǎn)也很重要。

像我在這里如此慢地、盡可能多地閱讀報(bào)紙上的評(píng)論文章，這不是常見(jiàn)的做法。從薩爾茨的觀點(diǎn)來(lái)看，我不懷疑我理解錯(cuò)了，但我也知道這句話是這么說(shuō)的。需要明確的是：薩爾茨無(wú)立場(chǎng)的立場(chǎng)，使他獲得了許多精彩的見(jiàn)解。他可能會(huì)說(shuō)，一致性是小心眼的妖怪，就他寫(xiě)作的目的和與研究對(duì)象的接觸而言，一致性顯然具有有限的吸引力——事實(shí)上它傾向于以“理論”的形式出現(xiàn)。我并不反對(duì)這些：自發(fā)性或許是一種虛構(gòu)，而對(duì)某個(gè)對(duì)象的純粹開(kāi)放或許是不可能的，但當(dāng)涉及到這些假定狀態(tài)對(duì)薩爾茨寫(xiě)作的實(shí)際影響時(shí)，這完全是不相干的。當(dāng)把他的全部批評(píng)和其他人的批評(píng)進(jìn)行比較時(shí)，困難就開(kāi)始了——這并不是說(shuō)薩爾茨曾經(jīng)說(shuō)他認(rèn)為這樣的項(xiàng)目會(huì)有什么價(jià)值。但在我看來(lái)，歷史的意義是無(wú)法保留的：一旦它開(kāi)始滲透到文本中，就像9個(gè)分句中的一些那樣，文本很快就會(huì)被滲透。一旦做出了某個(gè)判斷，而這個(gè)判斷的意義依賴于之前藝術(shù)史上的判斷，不管這個(gè)判斷如何間接，那么，每個(gè)判斷遲早都會(huì)想要從歷史中獲得它的意義。這意味著，根據(jù)洪水的邏輯，沒(méi)有任何一堵墻可以阻擋歷史的意義：最終，我們不僅有可能，而且有必要問(wèn)一問(wèn)，薩爾茨的批評(píng)寫(xiě)作與其他批評(píng)家的寫(xiě)作相比，其總體效果如何？這是在支持多元主義的爭(zhēng)論中經(jīng)常被忽略的關(guān)鍵點(diǎn)：如果文本的組成部分—個(gè)體的判斷，因?yàn)樗鼈兣c藝術(shù)史的聯(lián)系而具有重要意義，那么整個(gè)語(yǔ)料庫(kù)就必須在一個(gè)歷史平衡中進(jìn)行權(quán)衡。幸運(yùn)的是，不是每天都這樣，也不是當(dāng)你遇到藝術(shù)或與芭芭拉·克魯格爭(zhēng)論時(shí)也要這樣——但最終，如果任何事情都要有意義的話，那就要這么做。

格林伯格（Greenberg）在《一位藝術(shù)批評(píng)家的怨言》（Complaints of an Art Critic）中以其特有的簡(jiǎn)潔表達(dá)了同樣的觀點(diǎn)，就在他聲稱審美判斷“是藝術(shù)的直接體驗(yàn)所給予和包含的”，而且完全是“不由自主的”之后。即便如此，他寫(xiě)道：“在潛意識(shí)的運(yùn)作中，定性原則或規(guī)范是存在的”，因?yàn)?，“否則，審美判斷將純粹是主觀的， 而這些判斷不會(huì)通過(guò)以下事實(shí)顯示出來(lái)：即那些最關(guān)心藝術(shù)、最關(guān)注藝術(shù)的人的判斷，會(huì)隨著時(shí)間的推移逐漸趨同，形成一種共識(shí)”。格林伯格并不認(rèn)為揭示這種共識(shí)與他有任何聯(lián)系，我也不認(rèn)為這是每一篇藝術(shù)批評(píng)文章摘要的一部分：但當(dāng)問(wèn)題涉及到一位批評(píng)家的整個(gè)立場(chǎng)，或立場(chǎng)總和的意義和重要性時(shí)，它就變得有必要了。這就是薩爾茨的第九個(gè)分句閃爍其詞的地方。“做出判斷，希望能比我的觀點(diǎn)更有意義”：它們不可避免地會(huì)比他的觀點(diǎn)更有意義，所以問(wèn)題是：為什么只有希望？為什么沒(méi)有人能審視并搞清楚這些呢？

在弗雷德的藝術(shù)批評(píng)中，對(duì)此有哪些反對(duì)？1966年，在布蘭迪斯大學(xué)（Brandeis University）一場(chǎng)關(guān)于批評(píng)的小組討論中，弗雷德信念的力量，以及這些信念通過(guò)合理的解釋來(lái)調(diào)和的方式尤其明顯，芭芭拉·羅斯（Barbara Rose）、馬克斯·科茲洛夫（Max Kozloff）和西德尼·蒂利姆（Sidney Tillim）也參與了討論。羅斯回憶到格林伯格曾經(jīng)引用馬修·阿諾德（Matthew Arnold）的話，大意來(lái)說(shuō)是批評(píng)家的任務(wù)是定義主流。但是，她說(shuō)：“在任何特定時(shí)期，主流只是整個(gè)活動(dòng)的一部分，在我們這個(gè)時(shí)代，它甚至可能是最小的一部分。因此，專注于主流會(huì)讓人們的觀點(diǎn)窄化，甚至連達(dá)達(dá)主義（Dada）、超現(xiàn)實(shí)主義（Surrealism）、波普藝術(shù)（Pop Art）等主流的支流都不值得考慮了?！备ダ椎禄卮鹫f(shuō)：

我很想說(shuō)，如果有人喜歡那個(gè)東西——暫且不提在特定的情況下，去考慮那種東西到底是什么——我簡(jiǎn)直不敢相信他所說(shuō)的自己也被諾蘭德（Noland）或奧列茨基（Olitski）或卡羅（Caro）的作品感動(dòng)、說(shuō)服或擊倒。我的意思是，不是我拒絕相信，我真的不能相信，我無(wú)法理解我被要求相信的內(nèi)容。我所能做的最多的就是假設(shè)，無(wú)論誰(shuí)提出這一主張，他都會(huì)欣賞諾蘭德和奧列茨基的繪畫(huà)或卡羅的雕塑，確切地說(shuō)，不是因?yàn)殄e(cuò)誤的原因，而是因?yàn)樗幱阱e(cuò)誤的經(jīng)驗(yàn)中——一種錯(cuò)誤的身份體驗(yàn)。

這和格林伯格的主張雖不同但類似，即他并不總是同意自己的判斷，但他被迫做出這些判斷。弗雷德暗示他處于一個(gè)有根據(jù)的立場(chǎng)，這是有道理的——正如對(duì)一個(gè)相反的立場(chǎng)經(jīng)過(guò)想象重構(gòu)所證明的那樣——同時(shí)也是充滿激情的，以至于不可改變。格林伯格在一篇仍然題為《一位藝術(shù)批評(píng)家的怨言》的文章中，對(duì)自己在面對(duì)自己的判斷時(shí)的無(wú)能為力進(jìn)行了最有力的闡述，這篇文章是對(duì)《藝術(shù)論壇》關(guān)于批評(píng)狀態(tài)的系列文章的貢獻(xiàn)。關(guān)于反對(duì)批評(píng)家應(yīng)該有立場(chǎng)這一觀點(diǎn)，他的立場(chǎng)最簡(jiǎn)明扼要的表述如下：

你不能合法地從藝術(shù)中獲得或希望得到任何東西，除了品質(zhì)。以及你不能為品質(zhì)設(shè)定條件。無(wú)論它怎樣和在哪里出現(xiàn)，你都必須接受它。你有你的偏見(jiàn)、你的傾向，但你有義務(wù)承認(rèn)它們并防止它們干擾你。

弗雷德和格林伯格在信念問(wèn)題上的立場(chǎng)都異乎尋常地堅(jiān)定，我不知道有哪位批評(píng)家或史學(xué)家像他們希望的那樣嚴(yán)肅地對(duì)待這些觀點(diǎn)。包括蒂埃里·德·杜夫（Thierry de Duve）在內(nèi)的一些藝術(shù)史家都曾思考過(guò)這些理論的含義，但這似乎是來(lái)自外部，作為他人理論的歷史觀察者。我想，沒(méi)有人把這些想法放在心上。我的意思是，考慮到擁有這種信念的可能性或可取性，完全把格林伯格或弗雷德捍衛(wèi)的某種藝術(shù)排除在外（正如弗雷德所言，“在特定的情況下，先把那個(gè)東西是什么這個(gè)問(wèn)題放在一邊”） 。通常的態(tài)度是，把弗雷德或格林伯格基于信念的立場(chǎng)與他們所捍衛(wèi)的藝術(shù)混為一談，從而有可能因?yàn)楹笳叨鴴仐壡罢摺Ｕ沁@種誤解，讓人們?cè)跊Q定自己不像他那樣喜歡奧列茨基后而撇掉弗雷德，或者一旦發(fā)現(xiàn)格林伯格不喜歡波普藝術(shù)后，就停止閱讀格林伯格的文章。事情比那更復(fù)雜。

弗雷德在他早期文章中的立場(chǎng)是忠于現(xiàn)代主義繪畫(huà)和雕塑，但這不是一個(gè)可以被接受的立場(chǎng)。在這個(gè)意義上，即一個(gè)人說(shuō)：“他采取了那個(gè)立場(chǎng)?！边@是弗雷德當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在都堅(jiān)持的一個(gè)立場(chǎng)，但不是他從其他立場(chǎng)中挑選出來(lái)的立場(chǎng)。如果是那樣的立場(chǎng)，讀者將能夠以這樣一種方式來(lái)閱讀他的文章，從而揭示使他“采取”現(xiàn)代主義、反文學(xué)主義立場(chǎng)的先前立場(chǎng)。我們有可能遵循先前的立場(chǎng)，被它們說(shuō)服，接受它們。格林伯格在《一位藝術(shù)批評(píng)家的怨言》一文中會(huì)說(shuō)，弗雷德的立場(chǎng)不是他必須同意的立場(chǎng)；他只是“接受”了這個(gè)立場(chǎng)，因?yàn)樗仁谷藗冃欧?，從而推?dòng)了寫(xiě)作的前進(jìn)。

薩爾茨的理論——他的理論是關(guān)于藝術(shù)批評(píng)家如何不應(yīng)該有理論——更類似于一個(gè)人可以選擇接受的立場(chǎng)，因?yàn)樗_爾茨認(rèn)為理論是一種源于與先前經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)的一些東西。如果你在去參加畫(huà)廊開(kāi)幕式之前，喝咖啡時(shí)就決定了你的一切理論，那你的評(píng)論就會(huì)很糟糕。那種理論或立場(chǎng)，破壞了思想開(kāi)放地與研究對(duì)象接觸的可能性。在他的文章中，薩爾茨的確抱持著不那么穩(wěn)定的立場(chǎng)，但這些立場(chǎng)都是短暫的，敏感于不斷變化的藝術(shù)、當(dāng)前的情況，或者此刻的心情。這些不穩(wěn)定的立場(chǎng)可能被稱為“態(tài)度”（stances）更好。這個(gè)詞在當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)中很常見(jiàn)，因?yàn)樗兄诒砻?，在?dāng)前多元主義的環(huán)境下，成熟的立場(chǎng)過(guò)于笨拙。“態(tài)度”也暗示了弗雷德和格林伯格完全無(wú)法接受的觀點(diǎn)：批評(píng)家是一個(gè)遠(yuǎn)離寫(xiě)作的代理人，會(huì)根據(jù)不同場(chǎng)合選擇不同的立場(chǎng)。這就是“我對(duì)那件事的態(tài)度（stance）是……”措辭的修辭力量，而不是“我對(duì)那件事的立場(chǎng)是……”?！皯B(tài)度”所懇求的問(wèn)題是賦予批評(píng)家作為代理人選擇“態(tài)度”的權(quán)威來(lái)源。什么樣的態(tài)度、什么樣的立場(chǎng)，能夠允許并協(xié)調(diào)構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的態(tài)度如閃電般地轉(zhuǎn)變？薩爾茨就像一個(gè)風(fēng)向標(biāo)，在任何時(shí)候都能隨著微風(fēng)旋轉(zhuǎn)；而弗雷德就像一個(gè)恒溫器，無(wú)論開(kāi)著還是關(guān)著，都沒(méi)有中間設(shè)置。在這兩者之間有一個(gè)令人好奇、尚未被探索的領(lǐng)域。顯然，如果藝術(shù)批評(píng)要改革，就必須要求批評(píng)家有明確的立場(chǎng)，那就不可能是弗雷德所舉的那種立場(chǎng)，因?yàn)槟切┝?chǎng)是不能被接受的；如果批評(píng)要沒(méi)有立場(chǎng)地進(jìn)行下去，就不可能像薩爾茨那樣，不遇到?jīng)]有立場(chǎng)的問(wèn)題。

也許最好根本不要擔(dān)心立場(chǎng)問(wèn)題，而是通過(guò)使批評(píng)變得更誠(chéng)實(shí)、更直接、更有吸引力來(lái)改革批評(píng)。薩爾茨精力充沛地寫(xiě)各種各樣的東西，完全不擔(dān)心他在缺乏“理論”的情況下寫(xiě)作會(huì)如何。弗雷德關(guān)于批評(píng)的聲明，與提出對(duì)藝術(shù)的判斷的文章相比是很少見(jiàn)的。然而，立場(chǎng)永遠(yuǎn)不會(huì)完全消失。羅伯特·休斯（Robert Hughes）就是一個(gè)奇特的例子。在文藝復(fù)興之后，他實(shí)際上對(duì)整個(gè)西方繪畫(huà)進(jìn)行了權(quán)衡——他的寫(xiě)作比所有人都要全面得多，只有少數(shù)藝術(shù)史家例外——在所有這些寫(xiě)作中，他幾乎從未考慮過(guò)自己的立場(chǎng)。在一篇關(guān)于弗朗切斯科·克萊門特（Francesco Clemente）的精彩文章中，他對(duì)這種“難以捉摸的”“奇特多態(tài)的”藝術(shù)表示嘆息，這種藝術(shù)“總是顯得很草率”，而且“通常很平庸”。他打趣道：當(dāng)克萊門特“畫(huà)面很明亮的時(shí)候，他就畫(huà)得非常非常輕”。他抱怨說(shuō)：大多數(shù)時(shí)候，克萊門特“就像個(gè)笨蛋一樣畫(huà)畫(huà)”。然后他坐下來(lái)只看了一張圖片，一張神秘的海灘場(chǎng)景，上面有五個(gè)紅色輪子。它們可能來(lái)自一個(gè)嬰兒的手推車嗎？暗指以西結(jié)（Ezekiel）的火輪，還是稱作寶座的天使等級(jí)的象征？通過(guò)最簡(jiǎn)單的方法，一個(gè)人被轉(zhuǎn)移到一個(gè)不可能的平行世界。在最好的情況下……克萊門特的作品在色情和文化記憶的交點(diǎn)上，過(guò)著一種令人顫抖的、只能部分解讀的生活。盡管它的智慧比塑料更具文學(xué)性，而且它的頹廢總是能讓收藏家想要擁抱它。但是它的稀有、智慧和頹廢依然存在。

這是一篇精彩的文章：明智、慎重、即興的。最后的“擁抱”是一個(gè)典型的成功案例：休斯的名聲很大程度上是通過(guò)降低聲譽(yù)來(lái)獲得的。

閱讀休斯的文章，我經(jīng)常有這樣一種感覺(jué)：如果他說(shuō)出他在尋找什么，或者他發(fā)現(xiàn)自己在回應(yīng)什么，換句話說(shuō)，如果他會(huì)把觀察當(dāng)作理論來(lái)陳述的話——那么我就不會(huì)感興趣了。他說(shuō)他重視清晰、平衡、技術(shù)技巧和堅(jiān)實(shí)（德·庫(kù)寧的早期繪畫(huà)“都是表面上的細(xì)微差別和疑問(wèn)，并且“底部像鐵一樣”）、空間感，一種救贖的“文化綜合”（波洛克），一個(gè)“明確無(wú)誤的宏偉象征視覺(jué)”（基弗），抽象概念的具體化，以及與大眾媒體相對(duì)立的“有自己的規(guī)模和密度”的藝術(shù)。這些理想都是虛無(wú)縹緲的，往往在作品面前化為烏有。正如他承認(rèn)的那樣，它們也主要是晚期浪漫主義和早期現(xiàn)代主義的概念[大部分可以在世紀(jì)之交的科蒂索斯（Cortissoz）的批評(píng)中找到]。休斯在美國(guó)和英國(guó)都很受歡迎，但以我的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，他對(duì)學(xué)術(shù)界沒(méi)有什么特別的興趣。除了包括學(xué)術(shù)精英主義在內(nèi)的所有常見(jiàn)原因外，這種忽視是由作為他的積極標(biāo)準(zhǔn)的思想的輕率造成的。我想，讀者喜歡他，是因?yàn)樗麄兿矚g他對(duì)虛偽的不耐煩，喜歡他給出的理由的不成熟。這些吸引力可能會(huì)讓他們忘記藝術(shù)成功的無(wú)趣原因。

這真的很重要：休斯能寫(xiě)出精彩的有味道的文章，而且他的文章中有很多精彩的畫(huà)面。就像格林伯格的一個(gè)門徒在莫里斯·路易斯（Morris Louiss）的畫(huà)布上“搖擺著、咕噥著最后一粒顏料”；就像學(xué)習(xí)《塔木德》（Talmud，猶太教典籍?！g者注）的學(xué)生在向《藝術(shù)論壇》的讀者發(fā)布藝術(shù)史必然進(jìn)程的公報(bào)之前，先對(duì)一個(gè)文本進(jìn)行爭(zhēng)論——或者，我個(gè)人最喜歡的是馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）在“夢(mèng)游和正步之間”的觀點(diǎn)。但是，當(dāng)這個(gè)主題涉及到整個(gè)20世紀(jì)的藝術(shù)批評(píng)時(shí)，就其與藝術(shù)史的關(guān)系和更廣泛的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論而言，那么當(dāng)揭穿真相優(yōu)先于思考?xì)v史的形狀時(shí)，它就很重要了；還有重要的是休斯的立場(chǎng)，這些立場(chǎng)可以從字里行間收集，不會(huì)被拿來(lái)與之前的判斷進(jìn)行比較。休斯不太關(guān)心別人寫(xiě)了什么，所以他專注于揭穿已被接受的觀點(diǎn)，并為自己的回答尋找合適的詞語(yǔ)。

沒(méi)有立場(chǎng)的藝術(shù)批評(píng)家，包括像休斯這樣對(duì)立場(chǎng)不感興趣的人，仍然很有吸引力。然而，像大衛(wèi)·西爾維斯特（David Sylvester）這樣的批評(píng)家和大衛(wèi)·班克斯（David Banks）這樣的批評(píng)家是有區(qū)別的。前者對(duì)自己的反應(yīng)很謹(jǐn)慎，盡管他經(jīng)常不知道自己的反應(yīng)如何與他人的反應(yīng)相合拍；后者最近稱贊布里斯托藝術(shù)家索尼婭·漢尼（Sonya Hanney）和亞當(dāng)·戴德（Adam Dade）的裝置藝術(shù)，承認(rèn)“在藝術(shù)批評(píng)的偉大傳統(tǒng)中，我對(duì)此了解得并不多，但我知道我喜歡什么”。西爾維斯特說(shuō)的話通常來(lái)自他自己的本能反應(yīng)，“藝術(shù)影響一個(gè)人身體的不同部位”。他在2001年接受批評(píng)家家馬丁·蓋福德（Martin Gayford）采訪時(shí)表示：“例如，有時(shí)通過(guò)腹腔神經(jīng)叢或胃，有時(shí)通過(guò)肩胛骨……或者，你可能會(huì)有一種漂浮感——一種讓我特別聯(lián)想到看馬蒂斯作品時(shí)的體驗(yàn)?！蔽鳡柧S斯特的狹隘關(guān)注是合理的，因?yàn)楝F(xiàn)象學(xué)建構(gòu)了他的批評(píng)方法；班克斯的觀點(diǎn)不能用同樣的方式來(lái)辯護(hù)，休斯的也不能。

在格林伯格所持有的那種不受歡迎的信念與薩爾茨所支持的無(wú)立場(chǎng)的立場(chǎng)——無(wú)理論的理論——之間，存在著許多危險(xiǎn)的地方。這兩者之間是驅(qū)使著弗雷德藝術(shù)批評(píng)的強(qiáng)烈信念，它們同時(shí)被擁有或擁有別人，以及休斯文章中時(shí)而出現(xiàn)、時(shí)而又很快消失的標(biāo)準(zhǔn)。那些似乎沒(méi)有立場(chǎng)的藝術(shù)批評(píng)家最終還是會(huì)有自己的立場(chǎng)。當(dāng)許多判斷的總和似乎指向一個(gè)方向時(shí)，就像一群小昆蟲(chóng)緩慢地上升或下降，盡管個(gè)體向各個(gè)不同的方向移動(dòng)。一個(gè)立場(chǎng)可以通過(guò)最協(xié)調(diào)一致的努力來(lái)實(shí)現(xiàn)，以避免前后一致。所有這一切都是意料之中的：這就是寫(xiě)作的方式。然而，當(dāng)寫(xiě)作本身暗示應(yīng)該有一個(gè)立場(chǎng)時(shí)，無(wú)立場(chǎng)就有了它的局限性。一個(gè)對(duì)理論敬而遠(yuǎn)之的批評(píng)家可能會(huì)成為自我免疫反應(yīng)的犧牲品，因?yàn)樗约旱呐u(píng)暗示他實(shí)際上是有立場(chǎng)的。另一方面，一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的立場(chǎng)或萬(wàn)物理論限制了他與其他批評(píng)家和歷史學(xué)家的對(duì)話，而在格林伯格的例子中，它甚至似乎限制了他對(duì)自己偏好的起源的闡述。很明顯，通過(guò)要求藝術(shù)批評(píng)家有自己的立場(chǎng)來(lái)改革藝術(shù)批評(píng)，往好了說(shuō)也是值得懷疑的：它沿著一條崎嶇不平的道路往回走，通向一種承諾，這種承諾是如此兇猛，甚至持有這種承諾的格林伯格都把它描述為一種超越自己的力量。這并不是說(shuō)相反的情況更好——而是說(shuō)立場(chǎng)不是一個(gè)人可以返回的狀態(tài)。

我對(duì)改革藝術(shù)批評(píng)的七個(gè)建議到此結(jié)束。我的道理很簡(jiǎn)單：所有的改革都伴隨著對(duì)陳舊思想和幼稚的歷史觀的嚴(yán)重懲罰。