Sibxy na PANH　董文斌

【摘 要】《殘缺影像》是由柬埔寨導(dǎo)演潘禮德執(zhí)導(dǎo)的定格動畫紀錄片，該片講述了柬埔寨紅色高棉統(tǒng)治時期大屠殺的經(jīng)過，此片一經(jīng)上映便獲得了巨大的反響。《殘缺影像》也是柬埔寨電影首次獲得奧斯卡獎提名。本文通過《殘缺影像》的影像，考察（考究）紅色高棉時期大屠殺這一歷史事件題材的影像特點，即審視集體記憶與主觀表達之間的關(guān)系。因此本文將以集體記憶為視角，論述柬埔寨電影《殘缺影像》的敘事模式，讓柬埔寨民族當(dāng)代特定的文化形象能夠通過影像展現(xiàn)所謂的全年齡的“集體記憶”。

【關(guān)鍵詞】集體記憶;歷史題材;定格動畫紀錄片

中圖分類號：J905文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）15-0092-02

紀錄片的存在，可以在很大程度上記錄一段歷史，反映當(dāng)時社會的歷史現(xiàn)實和意識形態(tài)。影片的導(dǎo)演用自身的價值觀和情感視角，使其在建構(gòu)集體記憶和集體認同方面成為歷史不同意義的闡釋者。這種影像產(chǎn)生的記憶，通過大眾傳播逐漸沉淀為“群體記憶”，最終成為社會反思、重塑思維的構(gòu)建途徑之一，最終構(gòu)成重塑與反思的文化活動。紅色高棉統(tǒng)治時期由于意識形態(tài)的原因，是柬埔寨歷史上最為沉痛的時期。因此本文將以《殘缺影像》為視角，考究該影片中對集體記憶的構(gòu)建。

一、《殘缺影像》：個人記憶喚醒集體記憶的特殊呈現(xiàn)

該影片拍攝于2013年，導(dǎo)演又一次執(zhí)導(dǎo)紅色高棉題材的電影。潘禮德第一次對紅色高棉題材電影的執(zhí)導(dǎo)殘酷而直白——《S-21：紅色高棉殺人機器》，最終該影片影響了柬埔寨的歷史進程，紅色高棉統(tǒng)治者承認自己進行過大屠殺。《殘缺影像》的出現(xiàn)，是潘禮德再次將紅色高棉的歷史帶到公眾的眼前，喚醒集體記憶，從而引發(fā)相關(guān)社會和內(nèi)容的思考。

作為一個紅色高棉時期屠殺的幸存者，導(dǎo)演在電影的開始用模糊的近景和海浪的不斷沖刷，不斷反復(fù)地對觀影群體進行質(zhì)問：在逐漸被刻意模糊的記憶和歷史浪潮沖刷的現(xiàn)狀面前，這段殘缺的記憶是“無法呈現(xiàn)”，還是“不能呈現(xiàn)”。影片中簡單粗糙的泥人，是導(dǎo)演的親友，也是導(dǎo)演自己。導(dǎo)演用第一人稱的角度描述戰(zhàn)火中被刻意遺忘、被篡改的歷史，用個人陳述的方式來喚醒公眾的集體記憶。影片的最后，是一段被海水不斷沖刷的黑白畫面，導(dǎo)演用濾鏡發(fā)出自己的疑慮：歷史還在被掩埋、涂抹和篡改，悲劇已經(jīng)發(fā)生，黑白的畫面也將變成純黑的畫面，集體的記憶若不被喚醒，則將會永遠消失在歷史的塵埃中。實際上，紅色高棉時期的知識分子、具有思維的人已經(jīng)被屠殺殆盡，幸存的人奄奄一息且心懷恐懼，是否還有對紅色高棉恐怖時期回憶的勇氣，這些不得而知，能茍全性命于亂世已經(jīng)是最大的愿望，何謂反思？

二、以個人為視角的“典型”敘事方式

“一人成史”內(nèi)容下的紀錄片是否符合紀錄片的規(guī)范，這樣的問題有待商榷，但美國學(xué)者比爾在《紀錄片導(dǎo)論》中認為：“紀錄片只談?wù)撜鎸嵉那榫郴蚴录?，不涉及新的、無法證實的事情;它直接討論現(xiàn)實世界，而不用寓言的方式。二是紀錄片關(guān)照真實人物，紀錄片中的人物是自己表演自己。三是紀錄片所講的故事是對已經(jīng)發(fā)生的事件進行可靠的再現(xiàn)，而不是對可能發(fā)生的事情進行想象性的闡釋;它要求故事在根本上與實際情境、事件、人物高度吻合①。在《殘缺影像》的敘事手法中，從導(dǎo)演本身的精力來看，其實符合了紀錄片的本質(zhì)特征。由于消息的閉塞，影像的缺失，導(dǎo)演后期只身逃往國外等等因素，他已經(jīng)不可能通過殘存的影像對已經(jīng)發(fā)生的公共事件進行可靠的再現(xiàn)，因此在影片中，導(dǎo)演用自身的經(jīng)歷作為影片的歷史事實，將《殘缺影像》通過一個大眾媒介的樣式呈現(xiàn)在觀眾的視野中，喚醒觀眾集體記憶的重新構(gòu)建。

《殘缺影像》的敘事模式意在喚醒集體對紅色高棉時期模糊的記憶。“塵歸塵，土歸土”，但是作者將歷史的浮沉用尖銳的刻刀重現(xiàn)，構(gòu)建回那段集體殘缺的記憶，用簡單的語言陳述避免情緒化的詮釋。用個人記憶喚醒集體的“專屬記憶”，這些都需要在民族群體的高度代言上進行辨析，才能在一個“經(jīng)歷者”的視角下還原最真實的歷史。導(dǎo)演認為，不經(jīng)粉飾的獨白和“變化重復(fù)”下的場景還原，才能喚起集體對歷史的記憶，集體才能去嘗試思考甚至深入的思考。

三、加深記憶的定格動畫敘事手法

中國的傳統(tǒng)思想中強調(diào)畫面的“現(xiàn)存、現(xiàn)量、顯現(xiàn)真實”，強調(diào)令人產(chǎn)生情景交融的感觸只在一瞬。而潘禮德則利用這一種敘事手法來體現(xiàn)“真實、定格、加深記憶”。由于經(jīng)過紅色高棉統(tǒng)治后的柬埔寨人口年齡偏低，有四分之三的柬埔寨人對紅色高棉的歷史毫不了解。因此僅有少數(shù)的幸存者對這段歷史有刻骨銘心的記憶，而導(dǎo)演是這些少數(shù)人唯一一個有勇氣和手段去回憶這一段歷史的人。泥土捏成的小人的獨特表現(xiàn)力，定格動畫的敘事方式與關(guān)鍵幀的持續(xù)播放，虛擬情景與現(xiàn)實照片的交叉，都是作者加深記憶的手段。導(dǎo)演希望用這種方式，來喚醒并補全那四分之三柬埔寨人心中“不存在記憶”的喚醒。

四、結(jié)語

11歲的潘禮德在1975年被送進勞改營，4年間他失去了很多的親人，因此他作為柬埔寨歷史的經(jīng)歷者認為自己有義務(wù)告訴子孫后代，那些年到底發(fā)生了什么。在大多數(shù)人“不存在”的記憶中，潘禮德用埋葬被屠殺者的泥土捏成小人，展現(xiàn)了紅色高棉時期那段令人顫栗的記憶。由于傳統(tǒng)現(xiàn)實影像的建構(gòu)往往是意識層面的內(nèi)容，而并非客觀的真實存在，因此潘禮德才嘗試使用定格動畫的方式完成對當(dāng)下社會性的建構(gòu)。這種單線且不加修飾的平白敘事配合穿插在真實和動畫之間的布景，相比傳統(tǒng)的紀錄片方式，更加具有表現(xiàn)力，也更能吸引觀影者對當(dāng)時歷史的思考和探索。

注釋：

①（美）尼爾·尼科爾斯. 紀錄片導(dǎo)論[M]. 陳犀禾，陳宇清譯.中國電影出版社，2016：7-9.

參考文獻：

[1]李佳靜.“9·11”紀錄片中的創(chuàng)傷、記憶與身份——以《改變美國的102分鐘》為例[J].名作欣賞，2019（24）：167-169+173.

[2]吳林璞，王玲寧.創(chuàng)傷敘事：慰安婦集體記憶的媒體建構(gòu)——以紀錄片《揭秘日軍“慰安婦”制度暴行》為例[J].東南傳播，2018（11）：128-131.

[3]賈佳.紀錄片《二十二》中的記憶書寫探析[J].新聞前哨，2018（08）：39-40.

[4]楊麗君. 知青一代人集體記憶的視聽呈現(xiàn)[D].暨南大學(xué)，2018.