余秋雨

對唐代還須認(rèn)真留意的是草書。沒有草書，會是唐代的重大缺漏。

為什么這么說呢？

這就牽涉書法美學(xué)和時代精神的關(guān)系問題了。

偉大的唐代，首先需要的是法度。因此，楷書必然是唐代的第一書體。上上下下，都希望在社會各個層面建立一個方正、端莊、儒雅的“楷書時代”。這時，“楷書”已成了一個象征，以美學(xué)方式象征著政治需要。

但是，偉大必遭兇險，兇險的程度與偉大成正比。顯然出乎朝野意外，突然爆開了安史之亂的時代大裂谷，于是顏真卿用自己的血淚之筆，對那個由李淵、李世民、李治一心想打造的“楷書時代”做了必要補(bǔ)充。有了這個補(bǔ)充，唐代更真實、更深刻、更厚重了。

這樣唐代是不是完整了呢？還不是。

把方正、悲壯加在一起，還不是人們認(rèn)知的大唐。至少，缺了奔放，缺了酣暢，缺了飛動，缺了癲狂，缺了醉步如舞，缺了云煙迷茫。這一些，在大唐精神里不僅存在，而且地位重要。于是，也就產(chǎn)生了審美對應(yīng)體，那就是草書。

想想李白，想想舞劍的公孫大娘，想想敦煌壁畫里那滿天的衣帶，想想灞橋邊上的那么多遠(yuǎn)行者的酒杯，我們就能肯定，唐代也是一個“草書時代”。

唐代的草書大家，按年次，先是孫過庭，再是張旭，最后是懷素。但依我品評，等級的排列應(yīng)是張旭、懷素、孫過庭。

孫過庭出生時，歐陽詢剛?cè)ナ牢迥?，虞世南剛?cè)ナ腊四辏虼耸且粋€書法時代的交接。孫過庭的主要成就，是那篇三千多字的《書譜》。既是書法論文，又是書法作品。這種“文、書相映”的互動情景，古代習(xí)以為常。

《書譜》的書法，是恭敬地承襲了王羲之、王獻(xiàn)之的草書規(guī)范。但是一眼看去，沒有拼湊痕跡，而是化作了自己的筆墨。

孫過庭的墓志是陳子昂寫的，而比他小三十多歲的張旭，則開始逼近李白的時代了。當(dāng)然，他比李白大了十六歲。

張旭好像是蘇州人，但也有一種說法是湖州人。剛?cè)胧送?，在江蘇常熟做官。有一位老人來告狀，事情很小，張旭就隨手寫了幾句判語交給他，以為了結(jié)了。沒想到，才過幾天，那位老人又來告狀，事情還是很小。這下張旭有點兒生氣，說：“這么小的事情，怎么屢屢來騷擾公門？”

老人見張旭生氣就慌張了，幾番支吾終于道出了實情，他告狀是假，只想拿到張旭親筆寫的那幾句判語，作為書法精品收藏。

原來，那時張旭的書法已經(jīng)被人看好。老人用這種奇怪的方式來索取，要構(gòu)思狀子，要躬身下跪，要承受責(zé)罵，也真是夠誠心的了。張旭連忙下座細(xì)問，才知老人也出自書法世家，因此有這般眼光。張旭曾經(jīng)自述，他的書法根底也出自王羲之、王獻(xiàn)之，通過六度傳遞，到了他手上。

因此，中國古代書法史也就出現(xiàn)了非常特殊的傳遞層次。一天天晨昏交替，一對對白髯童顏，一次次墨池疊手，一卷卷絹縑遺言……這種情景，放到世界藝術(shù)史上也讓人嘆為觀止。

秘傳之途，也是振新之途。到張旭，他畢生最耀眼的業(yè)績是狂草。

狂草與今草的外在區(qū)別之一，是看字與字之間連不連。與孫過庭的今草相比，張旭把滿篇文字連動起來了。這不難做到，難的是必須為這種滿篇連動找到充分的內(nèi)在理由。

這一點，也是狂草成敗的最終關(guān)鍵。從明、清乃至當(dāng)今，都能看到有些草書頻繁相連，卻找不到相連的內(nèi)在理由，變成了為連而連，如冬日枯藤，反覺礙眼。張旭為字與字之間的連動創(chuàng)造了最佳理由，那就是發(fā)掘內(nèi)在的生命力量，并釋放出來。

這種釋放出來的力量，孤獨(dú)而強(qiáng)大，循范又破范，醉意加詩意，近似尼采描寫的酒神精神。憑著這種酒神精神，張旭把毛筆當(dāng)作了踉蹌醉步，搖搖晃晃，手舞足蹈，體態(tài)瀟灑，精力充沛地讓所有的動作一氣呵成，然后擲杯而笑，酣然入夢。

張旭不知道，他的這種醉步，也正是大唐的美學(xué)腳步。他把那個時代的酒神精神，用筆墨畫了出來，于是立即引起共鳴。

尤其是很多唐代詩人從張旭的筆墨中找到了自己，因此心旌搖曳，紛紛親近。

在唐代，如果說楷書更近朝廷，那么狂草更近詩人。

你看，李白在為張旭寫詩了：

楚人每道張旭奇，心藏風(fēng)云世莫知。三吳邦伯皆顧盼，四海雄俠兩追隨。

杜甫也在詩中說，張旭乃是“草圣”，“揮毫落紙如云煙”。

由此可見，張旭的那筆狂草，真把唐詩的天地攪動了。

唐代草書，當(dāng)然還要說說懷素。

這位出生于長沙的僧人，是玄奘大師的門生。他學(xué)書法非常勤奮，我們歷來喜歡說的那些故事，例如把用禿的毛筆堆起來埋在山下成為“筆?！保瑸榱嗽诎沤度~上練字居然在寺廟四周種了萬棵芭蕉，等等，都在說他。

他比張旭晚了半個世紀(jì)。在他與張旭之間，偉大的顏真卿起到了遞接作用：張旭教過顏真卿，而顏真卿又教過懷素。這一下，我們就知道他的輩分了。

李白寫詩贊頌張旭時，那是在贊頌一位長者;但他看到的懷素，卻是一位比自己小了三十幾歲的少年僧人。因此他又寫詩了：

少年上人號懷素，草書天下稱獨(dú)步。墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡中山兔?！饋硐虮诓煌Ｊ郑恍袛?shù)字大如斗。怳怳如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走。

有了李白這首詩，我想，誰也不必再對懷素的筆墨另作描述了。

懷素的酒量比張旭更大。僧人飲酒，唐代不多拘泥，即便狂飲，懷素也以自己的書法提供了理由。

對于懷素的作品，我的排序與歷代書評家略有差異。一般都說，“素以《圣母帖》為最”;而我則認(rèn)為：第一為《自敘帖》，第二為《苦筍帖》，第三為《食魚帖》，第四才是《圣母帖》。

就像中國文化中的很多領(lǐng)域一樣，唐代一過，氣象大減。這在書法領(lǐng)域表現(xiàn)得尤其明顯。

書法家當(dāng)然還會層出不窮，而且往往是書運(yùn)越衰，書家越多。這是因為文化之衰首先表現(xiàn)為巨匠寥落，因此也就失去了重心，失去了向往，失去了等級，失去了裁斷，于是“山中無老虎，猴子稱大王”。而且，猴子總比老虎活躍得多，熱鬧得多。也許老虎還在，卻在一片猿啼聲中躲在山洞里不敢出來，時間一長，自信漸失，虎威全無。

我的文化史觀，向來反對“歷史平均主義”。這種平均主義體現(xiàn)在教學(xué)上，也可以稱為“教科書主義”，也就是為了課程分量的月月均衡、年年均衡，總是章章節(jié)節(jié)等時等量，勻速推進(jìn)。這種做法，必然會把巨峰削矮、大川填平，使中國文化成為一片平庸的原野，令人疲憊和困頓。

我之所重，是最具美學(xué)概括力的文脈、筆勢、時氣、詩魂。

從這個意義上說，中國書法的靈魂史，在唐代已經(jīng)具結(jié)。以后當(dāng)然還會有漫長的延續(xù)，不少人物和筆墨也可能風(fēng)行一時，但在整體氣象上，與魏晉至唐代的輝煌歲月已經(jīng)不可同日而語。