張旭

惠州經(jīng)濟職業(yè)技術(shù)學院

所謂章法經(jīng)營，我們也稱之為畫面構(gòu)圖，就是對中國畫畫面表現(xiàn)元素的整體布局與安排。據(jù)史料記載，東晉顧愷之是我國提出構(gòu)圖理論概念最早的畫家，“置陳布勢”一說，就是出自顧愷之的《論畫》，是顧愷之評論作品《孫武》一畫時所提出來的。原文如下：“《孫武》大荀首也，骨趣甚奇，二婕以憐美之體，有驚劇之則。若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”在此，顧愷之的觀點就是說，如果作畫就像是排兵布陣一樣，胸有成竹，臨陣布勢，方能意在筆先，揮灑自如地來調(diào)動畫面中的物象元素使其和諧統(tǒng)一，自然生動，這樣才能領悟到章法經(jīng)營的巧妙。他的這一章法經(jīng)營理論一直影響著中國畫一千多年的發(fā)展，時至今日，這一理論對我們進行中國畫創(chuàng)作實踐還是有著很重要的指導意義。

近代著名美術(shù)教育家呂鳳子先生在其著作《中國畫研究》中亦為“置陳布勢”作了新解釋：所謂“置陳”是指畫中“形”的位置和陳列，畫中之“形”以作者情感意趣，激情迸發(fā)為“質(zhì)”，以氣力的繪制與表現(xiàn)稱為“勢”，“布勢”便是指布置發(fā)自形內(nèi)的力量，以情緒、情感來抒發(fā)心中之“形”。呂先生形象貼切地把繪畫創(chuàng)作實踐與畫面章法經(jīng)營的關系闡述得淋漓盡致，他這一偉大的美術(shù)理論基礎為新時期“江蘇畫派”的形成和發(fā)展作出了卓越的貢獻。這是我們中國畫家在多年繪畫創(chuàng)作實踐過程中總結(jié)而成的中國畫章法經(jīng)營之法，不但為創(chuàng)作豐富的畫面效果帶來福音，同時也適用任何一種門類的中國畫創(chuàng)作的需要。至于南齊謝赫也在其《古畫品錄》中提到了“經(jīng)營位置”一說，他認為應考慮畫面中的故事情節(jié)及宮室規(guī)模大略、城郭山川地勢等，故不能“草草下筆”。后來著名學者劉綱紀先生在《六法初步研究》一書中指出：“謝赫提出的經(jīng)營位置，一定是和他當時的繪畫實踐活動是密切相關的。因從漢代起直到謝赫時代，唐代的前期，大凡有教育意義的歷史故事畫作，始終是當時重要的創(chuàng)作題材。而畫家們創(chuàng)作故事畫作時，經(jīng)營位置就成為首當其沖需要解決的重要的問題。因此在創(chuàng)作之前，就要求畫家必須先經(jīng)過認真構(gòu)思已便安排人物與環(huán)境、人物與人物的關系等畫面既定環(huán)境中一切視覺形象的正確、合理性后才能進行正式的藝術(shù)創(chuàng)作。而這一切要加以謹慎經(jīng)營才可得以實現(xiàn)磅礴的畫面與真摯的情感?！庇纱丝梢钥闯稣路ń?jīng)營對畫面的創(chuàng)作實踐具有不可低估的指導意義。

除謝赫外，唐代的張彥遠也在《歷代名畫記》中說：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要。”其所言的“總要”就是現(xiàn)今的“提綱”或“規(guī)劃圖”，也就是古人所說的“布局”“章法”。而清石濤則在《苦瓜和尚畫語錄》中把構(gòu)圖列入“境界章”，他認為構(gòu)圖要深入境界，指出構(gòu)圖的法則是“分疆”與“截取”。中國畫家們?yōu)榱烁玫乇磉_創(chuàng)作主題與意境、豐富畫面視覺效果而探求的畫面組織安排，今皆稱之為章法經(jīng)營，這是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中表現(xiàn)畫面意境的一個非常重要的手段，也是中國山水畫追求審美理想“氣韻生動”的根本要求，非重視不可為之。所以，中國畫家在長期藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，特別是在中國山水畫的藝術(shù)創(chuàng)作畫面經(jīng)營上，一直在不斷踐行著中國畫的取景原理。

北宋畫院畫家郭熙在他著名的山水畫論著《林泉高致·山水訓》中提出“三遠法”法則：“山有三遠：自山下而仰山之巔謂之高遠，自山前而窺山之后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠也?！惫跬ㄟ^“仰、窺、望”三字，就引出了“高遠、深遠、平遠”不同的空間特征，很好地涉及到山水畫創(chuàng)作對營造畫面空間關系的處理，并據(jù)此選擇不同的畫面構(gòu)圖實施章法經(jīng)營，這也就為追求不同的畫面視覺效果提供了具體實踐的辦法。

郭熙在“三遠法”中所述的“高遠”，表現(xiàn)的即是崇山峻嶺之畫面章法經(jīng)營，如五代荊浩所繪《匡廬圖》、北宋范寬所繪《溪山行旅圖》?！吧钸h”，表現(xiàn)的則是“重巒疊嶂”與“千巖萬壑”的畫面氣象之章法經(jīng)營，如北宋巨然所繪《萬壑松風圖》、元代王蒙所繪《青卞隱居圖》。“平遠”，表現(xiàn)的則是平坦的一望無際的地勢山川畫面之章法經(jīng)營，如北宋郭熙的《窠石平遠圖》、王希孟的《千里江山圖》、元趙孟頫的《鵲華秋色圖》、吳鎮(zhèn)的《雙松平遠圖》、倪云林的《松林亭子圖》、張大千的潑墨山水等。郭氏理論不僅為近現(xiàn)代畫家藝術(shù)創(chuàng)作提供“經(jīng)營位置”的具體辦法，而且在營造中國山水畫之意境，發(fā)揮畫家主觀能動性方面都起到非常重要的實踐作用。所以，從古至今“三遠法”倍受推崇，皆因其三遠之法不但對于“形”的遠近有豐富的研究，而且對于色、勢、意的遠近地處理亦有重大的意義，其對畫面構(gòu)圖產(chǎn)生的影響力，時值今日依然可圈可點。

中國山水畫的整體布局不只是作為平面空間藝術(shù)的一般特性存在的，更多的則是呈現(xiàn)作者內(nèi)心世界的創(chuàng)作效果。一副作品的完美呈現(xiàn)其實就是畫家個人對大千事物認知程度的最好佐證，畫家為了更好地表現(xiàn)自己作品的主題思想和視覺效果，會在空間安排和畫面處理上盡可能地達到從內(nèi)容、意象到形式的和諧統(tǒng)一，這種前期創(chuàng)作過程中的章法經(jīng)營充分說明了在藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思過程中，立意、為象、格局都不是孤立存在的，它們之間沒有明顯的界限，三者看上去似乎是依次進行的，但實際上又是反復出現(xiàn)、同時存在的，有意必有象，有象也必然會呈現(xiàn)象的局，必須要同時考慮到意與象的統(tǒng)一協(xié)調(diào)問題，否則就會章法大亂，畫面就不能呈現(xiàn)創(chuàng)作者心目中的完美視覺了。

由此可見中國山水畫的章法經(jīng)營，講究的就是立意定景，意在筆先，遠則取其勢，近則取其質(zhì)。當然這里的“意”，不是指簡單的思想，而是指結(jié)合了思想在內(nèi)的新思維形象，也就是說畫家在作畫前必須先把畫面原始形象在心中醞釀成熟后，再行落筆，山水畫中的形體也就成了自然再現(xiàn)的視覺整體。中國山水畫的創(chuàng)作表現(xiàn)歷經(jīng)千年不衰，就是因為追求形與神的統(tǒng)一，這樣才得以生生不息、彌久常新。

今天人們的審美標準也呈現(xiàn)多元化的趨勢，大家不僅會為藝術(shù)家北方山水的粗獷作品而驚嘆，也會為江南小景的精巧細膩而折服，畫家在強化畫面章法經(jīng)營的同時，也會用筆墨情趣來傳遞中國山水畫的意識形態(tài)之美。縱觀中國美術(shù)史我們可以脈絡清晰地感觸到董源、李唐、馬遠、夏圭、石濤等一代名家們無不是為了能夠更好地表現(xiàn)自己獨特的畫面構(gòu)成并借以呈現(xiàn)博大空靈的山河之美，前輩先賢們大膽采取“以大觀小”的觀察法和“以小觀大”的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作長卷與立軸、扇面與斗方等多種畫面章法，在用心體驗山川河流之美的同時無不苦心經(jīng)營畫面章法之美，才為后世留下許多不朽的經(jīng)典藝術(shù)作品。章法經(jīng)營不僅豐富了藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)格形式，也為中國山水畫的傳承創(chuàng)新起到了積極的實踐作用。

人的思想情感與自然萬物一樣千差萬別，不同的歷史時代、地域、群體，個人創(chuàng)作的藝術(shù)作品便有其各不相同的藝術(shù)特色，它們不僅給人以不同的質(zhì)的美感，而且都具有恒久的藝術(shù)感染力。藝術(shù)創(chuàng)作以何種不同的章法經(jīng)營形式出現(xiàn)，這是藝術(shù)家的權(quán)利，也是他的藝術(shù)創(chuàng)作自由，但有一點可以肯定，一件藝術(shù)作品的最終完美呈現(xiàn)，必須考慮藝術(shù)畫面對欣賞者產(chǎn)生的視覺感受以及對欣賞者心理產(chǎn)生的影響力與注意力，人們接受中國畫藝術(shù)的最終目的是希望體味作品畫面所提供的“賞心悅目”之感和陽光的、美麗的、正能量的和諧之美。不管是陽春白雪還是下里巴人，中國畫家應該把美獻給世界，讓人們在欣賞中國畫作品的同時，能深切感受到人與自然和諧相處，這才是藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。