殷 潔

(南京大學(xué) 考古文物系,江蘇 南京 210023)

一、外銷畫出現(xiàn)前中國(guó)形象的歷史變遷

中外交流古已有之。遠(yuǎn)在秦漢之前,中國(guó)的絲綢已傳到波斯和希臘,正是由于絲綢的輸入,在古希臘時(shí)期,對(duì)中國(guó)的稱謂由原有的Sinae變?yōu)镾eres①。彼時(shí)西方人②心中,遙遠(yuǎn)的東方中國(guó)是一個(gè)盛產(chǎn)絲綢的國(guó)度,這一時(shí)期西方人對(duì)中國(guó)形象的認(rèn)識(shí),自然而然的是借由貿(mào)易商口耳相傳,這說(shuō)明在中外文化交流過(guò)程中,商品本身的特性會(huì)影響國(guó)家形象的建構(gòu)。然而關(guān)山萬(wàn)里,交通不便,這些輾轉(zhuǎn)相傳的口述及文字形式建構(gòu)起來(lái)的中國(guó)形象本身存在主觀性的偏差。“由于文字與圖像草稿本身不能為視覺想象提供準(zhǔn)確的對(duì)象,那些幾乎根據(jù)想象而來(lái)的描繪更多地接近西方經(jīng)驗(yàn)?！盵1]IX例如對(duì)中國(guó)的地理位置認(rèn)識(shí)不清,認(rèn)為賽里斯人居住在靠東方、印度和大夏一側(cè);或錯(cuò)將中亞一帶“身材超過(guò)了一般常人,長(zhǎng)著紅頭發(fā)、藍(lán)眼睛,聲音粗獷”[2]12的絲綢商人當(dāng)作中國(guó)人。金尼閣也評(píng)論說(shuō):“有兩類寫中國(guó)的著者:一類想象得太多;另一類聽到很多,不加思索就照樣出版……他們不知道商人們的普遍習(xí)慣是夸大一切事情,把莫須有的事情也說(shuō)成是真的?！盵3]41

早期零星的、具有中國(guó)特色的精巧古玩或優(yōu)雅藝術(shù)品曾借助絲綢、茶葉等大宗商品一起輾轉(zhuǎn)海外。[4]104尤其是瓷器,借由其“柔美典雅的色澤、溫潤(rùn)細(xì)膩的質(zhì)地、優(yōu)雅別致的造型和富有異國(guó)情調(diào)的紋飾圖案激起歐洲極大的興趣和好奇,成為人們踴躍購(gòu)置和收藏的對(duì)象?！盵5]108新航路開辟后,中西文化在印度洋得以正式接觸,[6]1因此,當(dāng)1513年葡萄牙商船首次出現(xiàn)在中國(guó)海面時(shí),神秘的東方成為充滿機(jī)遇的蒼茫世界。隨著中國(guó)與海外諸國(guó)通商規(guī)模的逐步擴(kuò)大,運(yùn)往歐洲的瓷器、漆器、壁紙等各類物品隨著中外貿(mào)易所搭建的交流渠道,進(jìn)一步演變成中國(guó)文化西傳的載體。異國(guó)器物相較于傳統(tǒng)的文字描摹而言更加直觀,在增進(jìn)西人對(duì)中國(guó)興趣的同時(shí),進(jìn)一步刺激了西方世界對(duì)東方中國(guó)社會(huì)場(chǎng)景的好奇:這些精巧的器物是如何制造出來(lái)的,又是在何種社會(huì)環(huán)境中達(dá)成原初的和諧?填補(bǔ)這個(gè)想象空間的,便是在中西交通更加快捷、便利的情況下,越來(lái)越多的外交使節(jié)、商人、探險(xiǎn)家親自踏上中國(guó)大地,而大范圍、成體系的關(guān)注更離不開宗教勢(shì)力的穿針引線。

1540年,教皇保羅三世批準(zhǔn)耶穌會(huì)士來(lái)華傳教,[7]165教會(huì)作為殖民勢(shì)力的引導(dǎo)者先行進(jìn)入東土世界。耶穌會(huì)尤其重視用神學(xué)和科學(xué)知識(shí)培養(yǎng)人才,其修士須在15年的修行時(shí)間內(nèi)接受神學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等各種學(xué)科的教育,語(yǔ)言、藝術(shù)、天文和醫(yī)學(xué)特長(zhǎng)成為海外傳教的法寶。[1]30不像以往局外人不求甚解的觀察,傳教士群體本身文化素養(yǎng)較高,當(dāng)他們逐步深入中國(guó)內(nèi)陸后,或是取得帝王賞識(shí)得以在宮廷謀官就職,可以站在靠近權(quán)力巔峰的位置來(lái)觀察中國(guó),或是結(jié)交社會(huì)名流增加影響力,廣收教徒傳播教義。在此過(guò)程中,教士群體得以接觸到中國(guó)社會(huì)各個(gè)階層,因而對(duì)中國(guó)有了更為全面的理解。他們將自己的觀察評(píng)斷以文集書信的形式帶回母國(guó),這一時(shí)期由這個(gè)特殊群體所編織出來(lái)的中國(guó)形象,包括了對(duì)自然資源的夸贊、對(duì)不熟悉風(fēng)俗的訝異、對(duì)中國(guó)人道德感的推崇還有對(duì)某些愚昧習(xí)俗的貶損,深刻影響了西方主流社會(huì)對(duì)中國(guó)形象的認(rèn)知,一定程度上引發(fā)了18世紀(jì)的“中國(guó)風(fēng)物熱”。

“中國(guó)風(fēng)物熱”可以說(shuō)是西方在資本主義擴(kuò)張潮流下亟需理解東方的時(shí)代產(chǎn)物,這不僅符合文藝復(fù)興以來(lái)對(duì)外部世界探索和求知的理念,也是資本主義發(fā)展時(shí)代,歐洲將自己的憧憬和幻想映射在中國(guó)這個(gè)古老文明的國(guó)度。[4]105在長(zhǎng)達(dá)百年的時(shí)間里,中國(guó)文化在歐洲的傳播可謂廣泛,既有通過(guò)貿(mào)易交往輸入的各類商品、藝術(shù)品,也有通過(guò)來(lái)華人士,特別是傳教士著述和譯著所帶去的思想文化。前者直接影響了歐洲迷戀和仰慕的中國(guó)風(fēng)物,并賦予當(dāng)時(shí)盛行的洛可可風(fēng)格以藝術(shù)靈感;后者則為啟蒙運(yùn)動(dòng)提供了一個(gè)能夠不借助宗教而成功建立起道德文明的社會(huì)典范,將世俗的理想和人文精神注入到社會(huì)思潮和改革中。[8]190

然而自18世紀(jì)60年代開始,“中國(guó)熱”從最初的仰慕到排斥,直到向完全相反的方向發(fā)展。甚至連“中國(guó)迷”伏爾泰的觀點(diǎn)都發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變:“人們因教士及哲學(xué)家的宣揚(yáng),只看到中國(guó)美妙的一面,若仔細(xì)查明真相,就會(huì)大打折扣,人們應(yīng)該結(jié)束對(duì)這個(gè)民族智慧及賢明的過(guò)分偏愛?！盵9]190到了外銷畫興起的前夜,對(duì)完美華夏幻想的破滅和洛可可藝術(shù)風(fēng)格的隱退就像它們來(lái)時(shí)一樣迅速。

二、外銷畫的圖像特征

乾隆二十二年(1757),清政府獨(dú)留廣州一處作為對(duì)外貿(mào)易的唯一口岸,即“一口通商”。[4]21鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之前,國(guó)內(nèi)貨物的出口、海外商品的輸入都須經(jīng)廣州港中轉(zhuǎn),廣州由此成為南中國(guó)最重要的經(jīng)濟(jì)、政治之地。商品貿(mào)易的繁榮不僅促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,也推動(dòng)了中西文化的交流。隨著貿(mào)易市場(chǎng)開拓、收集政治訊息等方面的需求,西方對(duì)中國(guó)的印象從神秘浪漫的最初向往轉(zhuǎn)向?qū)|方印象真實(shí)社會(huì)場(chǎng)景的深入探究。本文的研究對(duì)象便是在18世紀(jì)中葉③,廣州口岸經(jīng)濟(jì)與文化交流獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的背景之下,由廣州本土畫家通過(guò)臨摹和學(xué)習(xí)西洋繪畫技藝,繪制出被時(shí)人稱為“洋畫”的畫作。[10]2由于畫作本身具備的明亮色彩、華美裝飾、西式畫技等特色弱化了原始素材的說(shuō)教性,受到當(dāng)時(shí)來(lái)到廣州口岸西人的喜愛,這種暢銷一時(shí)的藝術(shù)品被后人稱為“中國(guó)外銷畫”④。

西方世界了解中國(guó)的渴望與需求造就了以圖像介紹中國(guó)社會(huì)風(fēng)貌的外銷畫之興盛,但中國(guó)歷史上并不乏寫實(shí)、紀(jì)實(shí)類型的繪畫作品。上溯至北宋啟始,以寫實(shí)風(fēng)格見長(zhǎng)的風(fēng)俗圖、戲劇年畫和小說(shuō)雜書插圖已初具規(guī)模,并出現(xiàn)過(guò)以反映市井民眾生活面貌的傳世名作《清明上河圖》。入清之后,王致誠(chéng)、艾啟蒙、賀清泰、郎世寧多位歐洲傳教士曾供奉于康乾之際的宮廷畫院。尤其是郎世寧,歷仕康、雍、乾三朝,曾對(duì)中西兩種截然不同的畫法結(jié)合進(jìn)行過(guò)長(zhǎng)期的探索和嘗試,成功將西洋畫寫實(shí)技巧與中國(guó)傳統(tǒng)畫技相糅和,創(chuàng)造出內(nèi)廷線畫法和融合中西畫法的“泰西”技法?！疤┪鳌奔挤ㄔ诿枥L重大歷史事件的畫作中,更善于表達(dá)構(gòu)圖開闊、場(chǎng)面雄偉的場(chǎng)景。[11]在西洋畫師的影響下,《耕織圖》《雍正祭先農(nóng)壇圖》《紫光閣賜宴圖》等描繪清代宮廷祭祀、筵宴、典禮場(chǎng)景的畫作,以示《康熙南巡圖》《乾隆平定西域戰(zhàn)圖》等“實(shí)錄”圖先后被創(chuàng)作出來(lái)。同樣具有紀(jì)實(shí)功能的畫作,為何外銷畫更能起到全面建構(gòu)中國(guó)形象的作用?

首先,不同于以上層建筑為主要題材的宮廷畫作,外銷畫的題材全面地呈現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)的多元面貌,內(nèi)容涵蓋了風(fēng)土人情、自然生物、山川地理、街市百業(yè)、建筑宅地、港口風(fēng)貌等。如英國(guó)維多利亞和阿伯特博物館館藏的一組街市百業(yè)畫,既有叫賣的商販(賣蓮藕、賣麻臍)、沿街?jǐn)[攤的藝人(戲法、舞猴),還有各種手工藝人(補(bǔ)鞋、做煙)等,就像百科全書中的插圖一般,起到“場(chǎng)景說(shuō)明”的作用和“宣物”的功能。豐富的題材攜帶著濃郁的時(shí)代氣息,勞作場(chǎng)景中的人物精氣、街肆繁華從中可窺一般,讓人如同置身于真實(shí)場(chǎng)景之中。外銷畫受到西方社會(huì)的歡迎,正是因?yàn)椤敖璐?外銷畫)他們得以熟悉中國(guó)風(fēng)土人情以及生活狀態(tài)”[12]15。在攝影發(fā)明和普及之前,恰是這種全景式的圖像資料作為理解中國(guó)的一種有效的視覺藍(lán)本,成為當(dāng)時(shí)尚未能與中國(guó)全面接觸的西人“對(duì)天朝上國(guó)賴以形成概念的依托”[13],是西方世界對(duì)認(rèn)識(shí)中國(guó)的重要媒介。

其次,陳寅恪在《天師道與濱海地域之關(guān)系》中稱:“蓋兩種不同民族之接觸……其關(guān)于文化方面者,則多在交通便利之點(diǎn),即海濱灣港之地?！盵14]45這肯定了濱海地域在中外文化交流上所起到的先鋒作用。作為清代閉關(guān)鎖國(guó)下唯一的通商口岸,國(guó)內(nèi)貨物的出口、海外商品的輸入都須經(jīng)廣州口岸,不同文化的相互碰撞塑造出廣州口岸文化的多樣性,也多出幾分世俗化與平民化特有的靈活性。[4]22這種多樣性、世俗化、靈活性孕育出一種市井煙火風(fēng)貌,作為口岸文化創(chuàng)作者的藝術(shù)家運(yùn)用直白明了的圖像視覺來(lái)描繪場(chǎng)景、塑造印象,向域外世界呈現(xiàn)出鮮活而繁盛的中國(guó)景象。單純的紀(jì)實(shí)摒棄了情感上的依歸,借助能夠被西方世界理解和接納的西畫技法來(lái)描繪中國(guó)的生活場(chǎng)域,在一定程度上實(shí)現(xiàn)了跨文化語(yǔ)境的共鳴。

外銷畫通過(guò)描摹來(lái)華洋人涉足的廣州港口面貌、繪制中國(guó)園林的景致、記錄中國(guó)市井百業(yè),在特定的時(shí)代背景下充當(dāng)了中西交流之間的重要橋梁,使得西方人對(duì)那個(gè)已經(jīng)產(chǎn)生興趣卻依然倍感神秘的東方世界,有了更為直觀和深入的了解。不同于以往借助口耳相傳的道聽途說(shuō),或者單純文字描繪造成的模糊理解,外銷畫借由中國(guó)畫工之手通過(guò)直白明了的畫面向西方人介紹了一個(gè)更為真實(shí)的中國(guó)。如今回看歷史,外銷畫所折射出來(lái)的歷史文化,使得我們不僅能夠?qū)⑺鳛橐环N圖像史料來(lái)研究當(dāng)時(shí)的社會(huì)場(chǎng)景,還能夠通過(guò)它來(lái)審視和明晰西方世界對(duì)中國(guó)的認(rèn)知,實(shí)現(xiàn)“讓往昔復(fù)活”。

三、外銷畫對(duì)中國(guó)形象的建構(gòu)

1.有限的偏差

外銷畫在一定程度上如實(shí)記錄了清代社會(huì)的風(fēng)貌,然而,即便是如實(shí)拍攝的照片也會(huì)因?yàn)橛^看視角的不同而造成對(duì)社會(huì)環(huán)境的不同理解。因此,在討論外銷畫文物對(duì)中國(guó)形象的建構(gòu)之前,需首先理清其對(duì)清代南中國(guó)社會(huì)風(fēng)物的描摹在多大程度上是準(zhǔn)確的。

孔佩特在《廣州十三行》一書中提到外銷畫上存在某些值得推敲的細(xì)節(jié),比如十三行商館畫中外商旗幟的描繪“有時(shí)已經(jīng)過(guò)時(shí)或畫錯(cuò)了部分重要的旗幟樣式”[15]9;再比如由于內(nèi)港的含沙量高,實(shí)際上只適合停泊小型帆船,而有些畫面中描繪的大型船只顯然不符合實(shí)際情況[15]16;還有的畫作對(duì)實(shí)際場(chǎng)景表現(xiàn)手法過(guò)度藝術(shù)化處理,比如描繪虎門炮臺(tái)時(shí)“總是縮小虎門海峽的寬度并增加兩邊山上炮臺(tái)的高度,以取得驚人的視覺效果”[15]20。

外銷畫對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的背離與失真的確存在,這首先源于創(chuàng)作過(guò)程中的程式化與流水式作業(yè),克羅斯曼稱之為“一套程式(a set formula)”[16]74,其目的是提高繪制效率、增加創(chuàng)作數(shù)量。對(duì)于很多外銷畫家而言,他們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中無(wú)法輕易擺脫對(duì)模版的依賴,哪怕是非常成熟的外銷畫家,其作品也顯現(xiàn)出程式化的痕跡。[16]70許多畫作中的裝飾性細(xì)節(jié)普遍遵循著一套固定模式,比如18世紀(jì)早期銷往英國(guó)的懸掛紙畫背景多為“固定配置的山、石、水”,“類似的鋸齒形山峰、帶波紋的水”[12]28;某些特有的構(gòu)圖與內(nèi)容被畫家持續(xù)沿用,“1772年的懸掛紙畫中出現(xiàn)的藍(lán)色背景上的白色花鳥,罕見且新穎,但是這種畫法一直沿用到了十九世紀(jì)”[12]30。對(duì)于市場(chǎng)上需求量較大的畫作,更是采用流水線方式成批量繪制。[10]151“畫人頭的專門畫頭,畫衣服的專畫衣服。風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫也是各有分工,畫樹者、畫水者專擇其一,制作很快?！盵17]54這種程式化和流水線創(chuàng)作形式使得畫家無(wú)法根據(jù)社會(huì)風(fēng)貌的變遷,及時(shí)記錄變化中的社會(huì)場(chǎng)景,在一定程度上造成外銷畫準(zhǔn)確性不夠的問題。

其次,對(duì)西方畫作的臨摹與學(xué)習(xí)過(guò)程也在一定程度上削弱了外銷畫家的創(chuàng)作自主性。雖然早期外銷畫的出現(xiàn)離不開中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的哺育,但由于外銷畫所使用的技法、材質(zhì)不同于國(guó)畫,外銷畫家通過(guò)出國(guó)留學(xué)、跟隨來(lái)華的西方畫家直接或間接學(xué)習(xí)等途徑來(lái)學(xué)習(xí)西洋畫技,因此臨摹西方畫作在當(dāng)時(shí)的外銷畫行業(yè)中較為普遍?？肆_斯曼對(duì)不同時(shí)期畫技的研究指出,很多中國(guó)外銷畫家直接沿襲西方畫家的構(gòu)圖或用色,如最著名的外銷畫家之一林呱對(duì)人物眼睛、嘴巴的處理方式同他的老師如出一轍。[16]19—20,30該學(xué)者還依據(jù)1805—1825年間40多張風(fēng)格與外銷畫奠基人史貝霖畫風(fēng)相似的肖像畫、港口船舶畫進(jìn)行了細(xì)致的研究,認(rèn)為這段時(shí)間有一批外銷畫家明顯繼承了他的風(fēng)格,只是“水平?jīng)]有史貝霖的畫作那么生動(dòng)”[16]109—110。雖然對(duì)西方畫作的借鑒是繪畫技法的問題,但是長(zhǎng)久以來(lái),對(duì)西方畫作亦步亦趨地跟隨與依賴限制了中國(guó)本土外銷畫家的視角,導(dǎo)致其筆下中國(guó)場(chǎng)景的真實(shí)性與準(zhǔn)確性發(fā)生偏差。

除此之外,外銷畫的買方市場(chǎng)具有較大話語(yǔ)權(quán),西人的訂制需求是造成準(zhǔn)確度降低的第三個(gè)原因。傳統(tǒng)上,中國(guó)文人認(rèn)為對(duì)商業(yè)利益的追求會(huì)使得創(chuàng)作者喪失相對(duì)的藝術(shù)獨(dú)立性,故而對(duì)創(chuàng)作過(guò)程中的商業(yè)性往往避而不談。與文人畫相比,外銷畫是藝術(shù)品,但也是商業(yè)交往中的商品,所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)品特質(zhì)是附著在商品特質(zhì)之上的。因此,以追求商業(yè)價(jià)值為目的之一的外銷畫在創(chuàng)作過(guò)程中并非完全隨畫家所欲,更可能出現(xiàn)的情況是繪畫的題材內(nèi)容和創(chuàng)作方式是被明確要求的。即便西人要求單幅畫作在細(xì)節(jié)上做到盡量準(zhǔn)確,也會(huì)由于關(guān)注視角與側(cè)重點(diǎn)的不同而與整體環(huán)境形成一定的偏移。更確切地說(shuō),西人的訂制需求對(duì)外銷畫的影響并非體現(xiàn)在單幅畫作是否準(zhǔn)確,而是使外銷畫形成了某些特定的視角,這種西方式的視角本身就具有偏頗性。造成西式視角偏頗的主要原因是清政府對(duì)通商口岸的嚴(yán)格管控,對(duì)來(lái)華經(jīng)商的外國(guó)人也采取苛細(xì)的限制和防范政策,比如他們每個(gè)月僅可在行商的陪同下離開十三行館區(qū),去海幢寺和花地游玩兩次等規(guī)定。由于西洋人的活動(dòng)范圍受到限制,只能在夷館附近的新中國(guó)街和老中國(guó)街活動(dòng),而這些區(qū)域?qū)嶋H上“不是典型的中國(guó)或者廣州街道,這里的商店特定為西方人而不是為中國(guó)人提供商品”[15]75,因而無(wú)法全面了解中國(guó)更廣闊地區(qū)的真實(shí)風(fēng)貌。

2.對(duì)中國(guó)形象的建構(gòu)

前文分析了外銷畫家在創(chuàng)作過(guò)程中,鑒于創(chuàng)作與流程的程式化、藝術(shù)表現(xiàn)手法以及繪畫訂制人的特殊要求,使得外銷畫在一定程度上偏離原貌。那么,既然外銷畫存在著偏差,它對(duì)建構(gòu)中國(guó)形象有何作用?這種作用又體現(xiàn)在什么地方?

讓我們把研究視角拉回畫作的創(chuàng)作者身上。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作者多為文人士大夫階層,而外銷畫創(chuàng)作者是身處中西貿(mào)易匯集之地的民間職業(yè)畫家。相較于前者而言,為何偏偏是廣州口岸的職業(yè)畫師更容易接納西畫并以此為生?最主要的原因是,中國(guó)傳統(tǒng)文人畫內(nèi)含借物比興的寓意,畫家們?cè)诹舭字惺闱?、在題詩(shī)中詠志,將中國(guó)文人獨(dú)有的高情意趣、家國(guó)情懷隱匿在畫作中。只有經(jīng)過(guò)深厚文化熏陶的人才能熟悉這種精神特性的表達(dá),不縛于技、不流于常。因而,單從畫家群體的主動(dòng)性來(lái)看,文人畫家群體因?yàn)榍閼训氖`難以涉足為洋人、為海外市場(chǎng)作畫。即便開始已有西畫傳入中國(guó),中國(guó)的文人畫家們依舊固執(zhí)地堅(jiān)守著水墨中的孤舟蓑笠,對(duì)于外面變化著的“外夷”世界采取了一種視而不見的態(tài)度。但是,身處中華帝國(guó)階層序列末端的外銷畫師們既不如宮廷畫師那樣受制于帝王意志,也不像文人士大夫那樣以追求藝術(shù)造詣、抒發(fā)個(gè)人情感為創(chuàng)作主旨,將畫作本身與精神蘊(yùn)含相分離是外銷畫家和文人畫家最顯著的差別。恰因脫離了情懷的束縛,他們更像是一個(gè)客觀的記錄人,分離了精神蘊(yùn)含之后的外銷畫作更加直白易懂,才能夠被那些對(duì)東方世界只有管窺蠡測(cè)、一鱗半爪印象,難以深入品味中國(guó)深厚文化積淀的西人所理解。

第二,針對(duì)外銷畫因受繪畫技術(shù)的影響而在風(fēng)格上呈現(xiàn)出“西方化”色彩的問題,這種呈現(xiàn)并非是一成不變的復(fù)制,廣州畫工筆下的外銷畫仍具備自身獨(dú)有的特色。這種特色隨著本土畫家畫技及創(chuàng)作的日益成熟,他們?cè)谥袊?guó)文化場(chǎng)景中習(xí)得的自主性與創(chuàng)作性也會(huì)滲透進(jìn)外銷畫的風(fēng)格中,這使得外銷畫作并非是對(duì)西式畫技的單一臨摹或復(fù)制。創(chuàng)作自主性賦予藝術(shù)品超越市場(chǎng)特性的空間,使得藝術(shù)品能夠在一定程度上擺脫商品特性所賦予的呆板、固化,在沿襲傳統(tǒng)、迎合市場(chǎng)的過(guò)程中具備內(nèi)在的藝術(shù)生命力,并對(duì)西方市場(chǎng)產(chǎn)生了反饋?zhàn)饔?。這種反饋在一定程度上修正了西方對(duì)東方的理解,這也是外銷畫庋藏于大英博物館、維多利亞和阿爾伯特博物館、皮埃博迪博物館等世界知名博物館的一個(gè)主要原因。

第三,當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作受到經(jīng)濟(jì)利益牽扯時(shí),就難以保持藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立性,因而在商業(yè)特性濃郁的外銷畫創(chuàng)作氛圍中,畫家們迎合市場(chǎng)以求順利銷售的行為就易于理解。但外銷畫仍是藝術(shù)品,商業(yè)特性之外仍然為藝術(shù)特性保留了發(fā)揮空間。為了滿足西方市場(chǎng)的定制需求而造成的片面視角,事實(shí)上反而在某種程度上賦予外銷畫另一種價(jià)值,即外銷畫中所體現(xiàn)出來(lái)的場(chǎng)景,不管是中國(guó)真實(shí)的生活空間還是附加了想象和藝術(shù)創(chuàng)作的空間,又微妙地符合了西人對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的關(guān)注點(diǎn)。在孔佩特等西方學(xué)者看來(lái),訂制反而是維持外銷畫準(zhǔn)確度的保障,“西方商人或者船長(zhǎng)在委托畫家制作或購(gòu)買外銷畫作品時(shí),至少都會(huì)要求畫家盡可能嚴(yán)謹(jǐn)?shù)孛枥L旗幟、船只和建筑物。西方人對(duì)于外銷畫的喜愛,很大一部分原因就在于外銷畫家對(duì)于細(xì)節(jié)描繪的嚴(yán)謹(jǐn)”[15]10。這意味著外銷畫并非呆板固化地遵循西方市場(chǎng)的要求,畫工們要做的是以一種能夠被接受的方式,將定制人或者市場(chǎng)偏好恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)。參與構(gòu)建中國(guó)文化的他們最初因生計(jì)靠近西人世界,卻在尋求經(jīng)濟(jì)利益的過(guò)程中完成了身份的轉(zhuǎn)型,深諳西式繪畫技術(shù)及表達(dá)方式的畫家們以一種更積極的態(tài)度展開面向世界的對(duì)話和交流。[18]

盡管外銷畫存在細(xì)節(jié)描繪和視角上的偏差,造成無(wú)法及時(shí)反映時(shí)代發(fā)展進(jìn)程的缺憾,但是時(shí)代發(fā)展本身就很緩慢,百年間的模板即便陳舊不堪,仍能呈現(xiàn)出較為完整的社會(huì)面貌,有限的偏差并不足以影響外銷畫的整體寫實(shí)特性。相較于外銷畫出現(xiàn)之前的圖像,或是由西方人根據(jù)文字材料繪制而成的插圖,或是絲綢、瓷器等自身帶有紋飾圖像的商品承載了一定的形象塑造功能。西方人根據(jù)這些圖像資料來(lái)了解中國(guó),不僅不能修正文字記錄本身所存在的臆想成分,還可能因?yàn)閳D像的零散性而導(dǎo)致印象混亂。外銷畫作為一種兼?zhèn)渚跋笥涗浖皞鞑ヌ刭|(zhì)的圖像出現(xiàn)之后,西人得以對(duì)中國(guó)的社會(huì)生活、風(fēng)土人情有了更全面、真實(shí)、具體的認(rèn)識(shí)。其沿襲的紀(jì)實(shí)特性使我們可以通過(guò)對(duì)外銷畫的進(jìn)一步解讀來(lái)了解西方是如何借助這些圖像來(lái)管窺中國(guó)社會(huì)變遷,以及這些圖像又是如何塑造中國(guó)在西人心目中的形象,從而建構(gòu)起對(duì)中國(guó)社會(huì)的“他者印象”。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)西人視角下中國(guó)形象形成、發(fā)展過(guò)程的梳理,不難發(fā)現(xiàn),外銷畫出現(xiàn)之前,西人主要通過(guò)絲路商人的口耳相傳或者探險(xiǎn)家的游記來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)。然而這些輾轉(zhuǎn)相傳的口述及文字材料或多或少存在臆想、附會(huì)的成分,容易造成對(duì)中國(guó)認(rèn)知的偏頗和片面。17世紀(jì)之后,大批受到高等教育的傳教士進(jìn)入中國(guó),長(zhǎng)期籠罩在神話和傳說(shuō)的迷霧逐漸散去,西方對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)變得更加深刻和準(zhǔn)確、立體和真實(shí)。18世紀(jì)開始,清朝廣州口岸貿(mào)易興盛,西方借助經(jīng)濟(jì)交往、文化交流等途徑,逐步擺脫對(duì)中國(guó)的單方面幻想。外銷畫作為一種文物圖像應(yīng)時(shí)而生,中國(guó)形象得以真實(shí)的呈現(xiàn),不僅滿足了西人對(duì)中國(guó)文物藝術(shù)和審美的需求,還有助于深化對(duì)中國(guó)社會(huì)場(chǎng)景的理解。加之外銷畫家身處于中國(guó)場(chǎng)域之中,使得外銷畫比以往的文字著述要更加真實(shí),也更加可靠。外銷畫作為時(shí)代的經(jīng)歷者與見證者,通過(guò)生動(dòng)、真實(shí)、直白的文物圖像,記錄了清代廣州地區(qū)乃至整個(gè)古老中國(guó)的生活場(chǎng)景,建構(gòu)了西方對(duì)中國(guó)形象的認(rèn)知。

① 賽里斯究竟是否指代中國(guó),中外學(xué)界仍有爭(zhēng)議。中國(guó)學(xué)者對(duì)于賽里斯稱謂的研究,張星烺、梁家農(nóng)等人有詳細(xì)論述,嚴(yán)建強(qiáng)、袁宣萍在研究中西文化與藝術(shù)交流的論著中也有論及。

② 按照地理學(xué)的解釋,“西方”概念的界定泛指位于西半、北半球國(guó)家,主要包括歐洲、美國(guó)、加拿大等現(xiàn)代國(guó)家,此處僅指古代以波斯帝國(guó)和希臘羅馬帝國(guó)為主的西亞和西歐。而就本文的主要研究對(duì)象外銷畫而言,盡管葡萄牙、西班牙、荷蘭比英國(guó)、美國(guó)更早來(lái)到廣州開展貿(mào)易,卻沒有出現(xiàn)大規(guī)模購(gòu)買、收藏外銷畫的情況,那么泛指的西方國(guó)家的概念將遠(yuǎn)超外銷畫的傳播范圍。因此,為了使本文的論述更具典型性,“西方”的概念在一定程度上是象征性含義,并非嚴(yán)格意義上的國(guó)別界定。這樣的側(cè)重可能會(huì)顯得地理概念上的模糊,然而這樣的劃分和集中,可以使得我們?cè)谟^點(diǎn)的討論上,不至于因地理學(xué)概念的理解而使得研究對(duì)象復(fù)雜化。

③ 對(duì)于清代外銷畫歷史源流的認(rèn)識(shí),以往國(guó)內(nèi)外研究者普遍認(rèn)為,外銷畫最早出現(xiàn)于18世紀(jì)中期,興盛于19世紀(jì)中期,消逝于19世紀(jì)末20世紀(jì)初。然而《大英圖書館特藏中國(guó)清代外銷畫精華》一書所取得的研究成果表明,最早在1700年的廈門就已經(jīng)出現(xiàn)了外銷畫,至18世紀(jì)末已有大批外銷畫的發(fā)展態(tài)勢(shì)蔚為可觀,19世紀(jì)則是外銷畫的鼎盛時(shí)期。19世紀(jì)末20世紀(jì)初,當(dāng)廣州地區(qū)的外銷畫逐漸衰落乃至消失時(shí),北京卻出現(xiàn)了布列斯奈德(Emil Vasilyevich Bretschneider)(1833—1901)在京期間(1866—1884)聘請(qǐng)北京畫家繪制的北京風(fēng)俗畫,以及稍后以周培春為翹楚的畫家所創(chuàng)作的數(shù)以千幅以北京社會(huì)生活和風(fēng)俗為題材的外銷畫,是外銷畫完全退出歷史舞臺(tái)前的最后一次繁榮。宋家鈺、盧慶濱、王次澄、吳芳思編著《大英圖書館特藏中國(guó)清代外銷畫精華》,廣東人民出版社,2011年版。

④ “外銷畫”一詞的名稱是1949年之后藝術(shù)史家們出于方便而發(fā)明的術(shù)語(yǔ),它來(lái)源于“外銷瓷”的表述,然而越來(lái)越多的研究表明這樣一個(gè)過(guò)于簡(jiǎn)單的詞匯有些不太準(zhǔn)確,因?yàn)橹袊?guó)畫工所創(chuàng)作出來(lái)的作品雖主要是賣給西方人,但是買家并沒有將中國(guó)畫分為“外銷”或“內(nèi)銷”的習(xí)慣。參考龔之允《圖像與范式:早期中西繪畫交流史(1514—1885)》,商務(wù)印書館,2014年版。