吉愛明

(南京藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 20013)

中國的“國家形象”,在全球化浪潮的裹挾下,開始成為國際社會(huì)中關(guān)乎政治經(jīng)濟(jì)、外交文化等方面的重要參照系,并進(jìn)而影響著一個(gè)國家的宏觀發(fā)展戰(zhàn)略。20世紀(jì)的中國,既有制度與意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的裂變,更有社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的飛速發(fā)展,從而呈現(xiàn)出嶄新的國家形象。這其中,美術(shù)創(chuàng)作作為文化塑造的重要途徑與方式,以自身獨(dú)有的直觀視覺圖景,以審美與意趣的方式建構(gòu)并傳播著我國的文化內(nèi)涵、形象意蘊(yùn)。作為上層建筑,美術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)主義中國的發(fā)展新變同頻共振,以作品生產(chǎn)同步完成了對現(xiàn)代中國國家形象的勾勒刻畫。

以階段性言之,20世紀(jì)之前一直延展至其上半葉,美術(shù)創(chuàng)作主要聚焦民族矛盾與社會(huì)沖突,彰顯出民族“國家”意識(shí)覺醒的鮮明特征,較為真實(shí)地記錄了這一歷史時(shí)期普羅大眾審美視野中的國家形象。1949年新中國成立后的十七年中國美術(shù)圍繞“人民中國”“社會(huì)主義中國”為新生共和國形象造型,形成了新年畫運(yùn)動(dòng)、中國畫創(chuàng)新與改良、油畫民族化等全新的美術(shù)探索,藝術(shù)家投入了極大的熱情,既真誠又真實(shí)。二十世紀(jì)八九十年代,帶著走出“文革”的傷痛,反思與懷舊情結(jié)成為美術(shù)創(chuàng)作明顯的主題,由八十年代的傷痕美術(shù)逐步走向九十年代的政治波普,在暢想現(xiàn)代性和反思懷舊中探索國家形象塑造,其得失與經(jīng)驗(yàn)為開啟新世紀(jì)中國美術(shù)的新發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一、20世紀(jì)前后以“用”為出發(fā)點(diǎn)的美術(shù)關(guān)乎國計(jì)民生

我國地理意識(shí)上的“國家”覺醒來源于內(nèi)憂外患,尤其是第二次鴉片戰(zhàn)爭的失利,清政府自強(qiáng)變革以洋務(wù)運(yùn)動(dòng)為開端,帶來了思想觀念與社會(huì)進(jìn)程的變化。美術(shù)關(guān)于國計(jì)民生的獨(dú)特價(jià)值也在新的國家形象塑造中擔(dān)當(dāng)著重要角色。圖畫的實(shí)用功能由傳統(tǒng)的“成教化、助人倫”轉(zhuǎn)變?yōu)橛欣趯?shí)業(yè)與對民眾啟智。洋務(wù)運(yùn)動(dòng)興建的洋務(wù)學(xué)堂,普遍重視“繪圖課”,美術(shù)助益工業(yè)與軍事制造的實(shí)用性也逐漸被社會(huì)所認(rèn)知。

20世紀(jì)初隨著新政的推行,學(xué)制實(shí)現(xiàn)改革,教育史所推崇的《壬寅學(xué)制》和《癸卯學(xué)制》,均明確規(guī)定中小學(xué)開設(shè)“圖畫課”,其功能涉及“練習(xí)手眼,以養(yǎng)成其見物留心、記其實(shí)象之性情”[1]51;“練成可應(yīng)實(shí)用之技能,并令其心思習(xí)于精細(xì),助其愉悅”[1]54;“教自在畫,俾得練習(xí)意匠,兼講用器畫之大要,以備他日繪畫地圖、機(jī)器圖”[1]92等。高等教育也順應(yīng)時(shí)變,公立的南京兩江師范學(xué)堂、保定北洋師范學(xué)堂等普遍開設(shè)“圖畫手工科”;私立性質(zhì)的則有周湘在上海創(chuàng)辦的布景化傳習(xí)所、劉海粟主持的上海美專、顏文樑創(chuàng)辦的蘇州美專以及呂鳳子在江蘇丹陽創(chuàng)建的正則女學(xué)等,兼具圖畫的實(shí)用與專門藝術(shù)人才的培養(yǎng)。學(xué)校教育雖然混淆了圖與畫的側(cè)重點(diǎn),但中國美術(shù)實(shí)用之功能在特定歷史階段被賦予了觀念化。

文化知識(shí)界著名人物均意識(shí)到美術(shù)對國家覺醒與建設(shè)的重要性。作為教育部職員的魯迅,特別強(qiáng)調(diào)美術(shù)“救援經(jīng)濟(jì)”的重要性,他撰寫了《擬播布美術(shù)意見書》,強(qiáng)調(diào)中國特殊時(shí)期美術(shù)在經(jīng)濟(jì)建設(shè)中的重要作用,認(rèn)為“品物材質(zhì),諸國所同,其差異者,獨(dú)在造作”,只要“播布”美術(shù)即可求得大變,“故徒言崇尚國貨者末,而發(fā)揮美術(shù),實(shí)其根本”。[2]47魯迅對美術(shù)之于工商實(shí)業(yè)重要性的闡述,似乎在指出時(shí)人以繪畫助益工商業(yè)發(fā)展的不足。就美術(shù)的功用,魯迅進(jìn)一步認(rèn)為它在于民啟智方面亦不可替代,美術(shù)“以此優(yōu)美而崇大之”,國人便將獲得高潔之情感,去除邪惡之念想,國家也順此獲得安寧。蔡元培時(shí)任北大校長,也就中國之現(xiàn)實(shí)主張“以美育代宗教”,意欲實(shí)現(xiàn)“使人我之見、利己損人之思念,以漸消沮者也”。[3]46胡適更是夸張地說:“國無海軍,不足恥也;國無陸軍,不足恥也!國無大學(xué),無公共藏書樓,無博物院,無美術(shù)館,乃可恥耳。我國人其洗此恥哉!”[4]62-63這些新觀念與新主張正是對中國——獨(dú)立主權(quán)與發(fā)展之“國家”意識(shí)覺醒的表征:一方面,美術(shù)課為國家所需培養(yǎng)各類應(yīng)用人才;另一方面,在中西比對后發(fā)現(xiàn),美術(shù)作品不僅對外具有建構(gòu)國家形象的重要作用,對內(nèi)同樣可以借助美術(shù)作品的正確導(dǎo)向,去呈現(xiàn)全面而穩(wěn)定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并開啟民智。美術(shù)之“用”關(guān)乎國計(jì)民生。

二、20世紀(jì)上半葉文化啟蒙中的美術(shù)創(chuàng)作

20世紀(jì)上半葉,從政治制度角度看,五四運(yùn)動(dòng)徹底揭開了中國國家形象的“新變”:其一,思想領(lǐng)域倡導(dǎo)民主與科學(xué),反對專制、愚昧與迷信,提倡新道德,反對舊道德。其二,以文學(xué)為主體的文化領(lǐng)域展開全新的變革,倡導(dǎo)新文學(xué),反對舊文學(xué)。于美術(shù)而言,則是圍繞“古今”與“中西”的爭執(zhí)。究其本質(zhì),所謂“古今”“中外”之爭,是因傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與中國在藝術(shù)創(chuàng)作觀念上的差異性而導(dǎo)致的認(rèn)知上的不同。表面看“古今”之爭似乎不同于“中西”之爭,傳統(tǒng)與現(xiàn)代更多定位在本民族藝術(shù)理念的新選擇,這是因?yàn)槊褡鍑乙庾R(shí)的覺醒引起了傳統(tǒng)反思進(jìn)而導(dǎo)致觀念的轉(zhuǎn)變;而西方與中國之爭則基于新的“世界”視野反觀中國藝術(shù)與西方藝術(shù)的差異,同時(shí)也是對傳統(tǒng)回望后的新判斷。所以,兩種爭鋒只是側(cè)重點(diǎn)不同而已,本質(zhì)指向是一致,即堅(jiān)守傳統(tǒng)也是維護(hù)民族藝術(shù)的獨(dú)立性;主張現(xiàn)代恰是為了引“西”改“中”,把中國落后挨打與缺乏“現(xiàn)代”與“科學(xué)”意識(shí)從政治制度、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域延伸至文化藝術(shù)。在這一文化啟蒙運(yùn)動(dòng)中,康有為、蔡元培、陳獨(dú)秀是靈魂與核心,而徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟與齊白石、金城、黃賓虹、潘天壽等則代表了創(chuàng)作領(lǐng)域的踐行者。其中康有為的主要觀點(diǎn)包括:一是批“四王”為代表的中國傳統(tǒng)文人畫,二是發(fā)現(xiàn)近代西方美術(shù)寫實(shí)的重要。稍后的蔡元培不僅提出“以美育代宗教”這一帶有普及與超脫性美學(xué)思想,而且主張“科學(xué)”的美術(shù)觀念,強(qiáng)調(diào)以西方寫實(shí)美術(shù)為準(zhǔn)繩,以科學(xué)的精神與方法去展開美術(shù)創(chuàng)作的研究與實(shí)踐。在這一導(dǎo)向下,各地新式美術(shù)專門學(xué)校的興辦與活動(dòng)的展開以及創(chuàng)作觀念的選擇幾乎形成一邊倒的態(tài)勢,即否定傳統(tǒng)、否定民族藝術(shù)。從上海美專到杭州藝專,乃至其他各類與美術(shù)關(guān)聯(lián)的學(xué)校,寫實(shí)造型與西畫的學(xué)習(xí)甚囂塵上。同時(shí),美術(shù)留學(xué)也形成熱潮,歐洲、日本是主要留學(xué)地,李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、方君璧以及后來的林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘玉良、龐薰琹、顏文樑、常書鴻、呂斯百、李叔同、陳抱一、關(guān)良等人從19世紀(jì)后期便陸續(xù)出國接受西方藝術(shù)教育。

當(dāng)然,既為觀念之爭自然也有堅(jiān)守傳統(tǒng)的行為存在,只不過勢頭上稍弱而已。如金城在北京創(chuàng)辦的“湖社”與“中國畫學(xué)研究會(huì)”,及其創(chuàng)辦的刊物《湖社月刊》《藝林旬刊》《藝林月刊》等;陳師曾則極力提倡傳統(tǒng)文人畫,撰文《傳統(tǒng)文人畫價(jià)值》,隨后潘天壽的《中國繪畫史》、鄭午昌的《中國畫學(xué)全史》先后問世,這些著作重新梳理傳統(tǒng),也有意從傳統(tǒng)中發(fā)掘被忽略的精華,為的是延續(xù)傳統(tǒng)。

綜上可以看出,在新藝術(shù)觀念影響下,20世紀(jì)初的中國美術(shù)形成了三種不同創(chuàng)作觀念的藝術(shù)實(shí)踐,即西化派、國粹派與折衷派。直至20世紀(jì)30年代之后,這三種創(chuàng)作傾向才被“左”“右”思潮所取代或置換。客觀地說,20世紀(jì)上半葉的中國美術(shù),雖然觀念上存在分歧,藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格傾向也存在較大差異,但文化啟蒙下的民族“國家”意識(shí)清晰可見!西化派引西入中甚至以西代中,其出發(fā)點(diǎn)仍然是定位本民族藝術(shù)的振興,期待中國藝術(shù)不輸于他國,躋身世界藝術(shù)之林,重新喚醒“東方睡獅”。國粹派堅(jiān)守傳統(tǒng),更是以民族的精髓為發(fā)掘?qū)ο?希望從自己的身上重新發(fā)現(xiàn)可以比肩西方藝術(shù)的自信,仍然是在重塑中國形象。折中派融合中西的出發(fā)點(diǎn)是以西潤中,定位還是期待中國自己的藝術(shù)獲得更好的發(fā)展。藝術(shù)家把新的民族國家形象塑造作為有益“國計(jì)民生”的工作而去盡職盡力,國家與社會(huì)也期待全體藝術(shù)家以特殊的方式共同維護(hù)民族國家形象,啟智全體民眾。

三、抗日救國運(yùn)動(dòng)中國家形象的美術(shù)形塑

1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā),中國再次處于危難時(shí)刻,經(jīng)過文化啟蒙的中國民眾,“國家”意識(shí)也由覺醒轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮泊嫱觥钡那楦袃?nèi)設(shè),20世紀(jì)初的“美術(shù)革命”也順應(yīng)時(shí)變演化為“革命美術(shù)”。正如有學(xué)者所言:“一方面,‘革命美術(shù)’以其自身的政治訴求和社會(huì)擔(dān)當(dāng)精神為‘美術(shù)革命’進(jìn)行了注釋,另一方面‘反現(xiàn)代主義的現(xiàn)代性’的傳統(tǒng)也始終貫徹于左翼美術(shù)、延安美術(shù)、抗戰(zhàn)美術(shù)乃至新中國美術(shù)之中。”[5]26-28

早期的三種藝術(shù)創(chuàng)作傾向開始合流并共同為民族存在盡力,美術(shù)作品也以其直觀的視覺優(yōu)勢成為動(dòng)員全中國人民奮力抗戰(zhàn)、保家衛(wèi)國的文化利器與傳播媒介。為了救亡與宣傳的需要,美術(shù)的娛樂功能讓位于民族自救和政治主張表現(xiàn)的手段,美術(shù)的受眾更為大眾化,美術(shù)創(chuàng)作手法也從“架上繪畫”改變?yōu)檫m合傳播而且民眾樂于接受的版畫、年畫和宣傳畫。這種轉(zhuǎn)變得益于政治與文化領(lǐng)袖們的支持和參與。魯迅極力推崇木刻版畫并組織舉辦版畫創(chuàng)作班,培養(yǎng)版畫創(chuàng)作人才,版畫的“復(fù)數(shù)”性特征也最有利于宣傳與傳播。在延安的特殊時(shí)期,毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》[6]847-879更是以引領(lǐng)與指導(dǎo)特定時(shí)局中藝術(shù)家的形象話語,去直接呼應(yīng)“藝術(shù)大眾化”和“大眾化藝術(shù)”。藝術(shù)家為國創(chuàng)作的熱情也無比高漲,出現(xiàn)了很多經(jīng)典作品,如李樺的《怒吼吧,中國》、胡一川的《到前線去》、彥涵的《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》、古元的《減租會(huì)》、張曉非的《識(shí)一千字》、江豐的《清算斗爭》、王式廓的《改造二流子》、力群的《選舉圖》、莫樸的《清算》等,既貼近現(xiàn)實(shí)情境——全民齊心協(xié)力去斗爭與反抗,又富有將民族存亡視為自我責(zé)任的情懷,共同構(gòu)成了延安時(shí)期的藝術(shù)髙峰。中國美術(shù)在這一特殊時(shí)期,以非同尋常的手法塑造了新的中國國家形象,側(cè)面折射出美術(shù)家們的家國情懷與責(zé)任擔(dān)當(dāng),這是一種民族國家意識(shí)的徹底覺醒。

四、十七年美術(shù)創(chuàng)作與新中國形象的塑造

1949年新中國成立,一個(gè)全新的民族國家出現(xiàn)在“地理”世界之中,這是東方古老中國一次徹底的新變。無論是國家制度、政權(quán)形式,還是經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域都涌現(xiàn)出了很多新思想、新理念,伴隨其中的中國國家形象對內(nèi)對外都發(fā)生了翻天覆地的變化。上個(gè)世紀(jì)40年代,毛澤東從中國共產(chǎn)黨的立場上對國家形象進(jìn)行了美好勾畫,強(qiáng)調(diào)要建設(shè)有新政治、新經(jīng)濟(jì)、新文化的中華民族的新社會(huì)和新國家,建設(shè)一個(gè)政治上自由和經(jīng)濟(jì)上繁榮、被新文化統(tǒng)治因而文明先進(jìn)的中國,即“新中國”;中共七大上他再次強(qiáng)調(diào)要為建設(shè)一個(gè)光明的新中國,建設(shè)一個(gè)獨(dú)立的、自由的、民主的、統(tǒng)一的、富強(qiáng)的新中國這個(gè)美好形象而奮斗。這一社會(huì)主義共和國的主體與性質(zhì)定位,在20世紀(jì)下半葉的行進(jìn)中逐步形成共識(shí)。經(jīng)過20世紀(jì)上半葉的文化啟蒙與對民族國家獨(dú)立的守護(hù),中國美術(shù)“國家”意識(shí)的自覺性獲得實(shí)質(zhì)性提升,美術(shù)在藝術(shù)的怡情與教育、認(rèn)識(shí)、宣傳等“工具性”價(jià)值方面,發(fā)揮著重要作用。中國美術(shù)也同步在這一過程中擔(dān)當(dāng)著國家形象建構(gòu)的重任。

新中國的成立讓工農(nóng)兵等全體中國人民成了國家的主人,在新舊更替中,如何讓全體中國人民真正感受到自己的主人翁身份與責(zé)任,維護(hù)好新政權(quán)新制度,投身到新中國各項(xiàng)事業(yè)的建設(shè)之中,讓命運(yùn)徹底改變并憧憬美好未來,這種帶有“國家”意識(shí)的重任也同時(shí)落在了中國藝術(shù)家的肩上。新中國的文藝方針核心是藝術(shù)為人民、藝術(shù)為社會(huì)主義,全體藝術(shù)家正是秉持這一方針,努力用自己的藝術(shù)作品去踐行與呈現(xiàn)。新中國成立十七年的中國美術(shù),正是在這一背景下取得了輝煌的成就,此一時(shí)期也成為最為集中的對新中國國家形象建構(gòu)的階段。藝術(shù)形式的主要載體是新年畫、宣傳畫與連環(huán)畫,也有一些主題性創(chuàng)作的油畫與中國畫。其塑造的形象多是人民群眾,尤其是工農(nóng)兵形象,且特別重視人物形象的身份與精神內(nèi)涵的表達(dá),具有明確的階級(jí)意識(shí),對應(yīng)著特定時(shí)期的國家意識(shí)形態(tài),折射出國家意志。

二十世紀(jì)五六十年代的“新年畫運(yùn)動(dòng)”最具代表性。新中國成立不久,毛澤東批示同意由蔡若虹起草、文化部部長沈雁冰簽署并發(fā)表的文件《關(guān)于開展新年畫工作的指示》,這一舉措有力地推動(dòng)了全國反映新生活、新氣象的年畫創(chuàng)作熱潮。[7]215新年畫受20世紀(jì)上半葉月份牌等表現(xiàn)形式與宣傳作用的影響,逐漸形成自身的特色與品類。不同的是,月份牌較多服務(wù)于商品推介與宣傳,一部分偏重傳統(tǒng)題材如山水、仕女人物、戲曲故事等老百姓喜聞樂見的形象,另外部分屬于時(shí)尚題材,尤其偏好表現(xiàn)時(shí)裝美女,貼合時(shí)代生活主題;而新年畫更多與新中國社會(huì)生活相協(xié)調(diào),側(cè)重新人、新事與新社會(huì)的新現(xiàn)象,翻身、解放、當(dāng)家作主、民族團(tuán)結(jié)、生產(chǎn)勞動(dòng)等成為新主題,描繪的是國家需要呈現(xiàn)的新內(nèi)容。

新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng),不僅有自上而下的組織工作,而且調(diào)動(dòng)了幾乎全國重要的美術(shù)機(jī)構(gòu)與院校參與到年畫創(chuàng)作之中,所有繪畫手段均被有效利用,定位在宣傳,具有顯著的年畫特征。當(dāng)時(shí)的著名藝術(shù)家如油畫家侯一民、董希文、林崗,中國畫畫家李可染、石魯、葉淺予、張仃,版畫家古元、力群、胡一川、王琦,乃至月份牌畫家如金梅生、張碧梧等都參加了新年畫創(chuàng)作,眾多不同門類優(yōu)秀藝術(shù)家的共同參與,不僅提高了作品的質(zhì)量,也讓創(chuàng)作局面達(dá)到空前繁榮。為了配合“新年畫運(yùn)動(dòng)”的展開,國家委托文化部于1950—1952年間舉辦了兩次評獎(jiǎng)活動(dòng)并設(shè)立新年畫創(chuàng)作獎(jiǎng)金,獲獎(jiǎng)作品也成為新年畫發(fā)展的方向與典范作品,如李琦的《農(nóng)民參觀拖拉機(jī)》、古一舟的《勞動(dòng)換來光榮》、安林的《毛主席大閱兵》、林崗的《群英會(huì)上的趙桂蘭》、鄧澍的《保衛(wèi)和平》等。林崗的《群英會(huì)上的趙桂蘭》獲得一等獎(jiǎng),受到廣泛好評,也成為時(shí)代經(jīng)典被創(chuàng)作者所矚目。這幅作品表現(xiàn)的是生活中的真實(shí)場景,并做了適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)處理,突出了現(xiàn)實(shí)生活中的勞動(dòng)模范等新時(shí)代英雄式人物的榜樣力量。

從新年畫運(yùn)動(dòng)我們可以看出,新中國美術(shù)創(chuàng)作逐步形成統(tǒng)一管理、服務(wù)國家形象塑造與表現(xiàn)工農(nóng)兵形象的一種模式,這成為了新中國初期中國美術(shù)的文化形態(tài)。事實(shí)上,其他繪畫種類也確實(shí)受新年畫運(yùn)動(dòng)影響,極力去表現(xiàn)新中國國家形象,并出現(xiàn)無數(shù)精品力作。如油畫作品有董希文的《開國大典》、馮法祀的《劉胡蘭》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、孫滋溪的《天安門前留個(gè)影》、靳尚誼的《毛主席在十二月會(huì)議上》等,中國畫作品有傅抱石和關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》、李可染的《萬山紅遍層林盡染》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)南北》、錢松巖的《紅巖》、程十發(fā)的《歌唱祖國的春天》、劉文西的《祖孫四代》、方增先的《粒粒皆辛苦》等,雕塑作品則有劉開渠指導(dǎo)設(shè)計(jì)的《人民英雄紀(jì)念碑》、潘鶴《艱苦歲月》、王朝聞《劉胡蘭》,此外還有王式廓的大型素描《血衣》以及各地興起的歌頌新中國形象的紀(jì)念碑式的雕塑。這些作品昭示著了中華民族的價(jià)值觀,是時(shí)代國家形象建設(shè)的代表。

五、二十世紀(jì)八九十年代的中國美術(shù)在得失中前行

20世紀(jì)80年代,人們普遍反思“文革”十年對中國社會(huì)及民眾的傷害,尤其是對知識(shí)分子的傷痛是難以言表的?！暗诙萌珖嗄昝勒埂庇?980年1月如期舉行,展出的作品頗受爭議并引起了廣泛討論。隨后帶有反思性的“傷痕美術(shù)”“鄉(xiāng)土美術(shù)”成為流行的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn),并進(jìn)一步擴(kuò)大到對思想禁錮與落后、非人性社會(huì)現(xiàn)象的質(zhì)疑,很自然又回歸到“五四”啟蒙的情境之中,仿佛進(jìn)入了第二次啟蒙運(yùn)動(dòng)。正如有學(xué)者論及的:“將‘新時(shí)期’敘述為‘第二個(gè)‘五四’時(shí)代’,乃是80年代所構(gòu)造的大‘神話’之一。正是借助于‘五四新文化運(yùn)動(dòng)’在整個(gè)20世紀(jì)作為‘現(xiàn)代性起源’的神話地位,‘新時(shí)期’才為表述自身的合法性找到了有效的語言。它將一個(gè)第三世界國家為了擺脫冷戰(zhàn)格局中的地緣政治封鎖與發(fā)展困境,而朝向全球資本市場開放并改革自身體制的過程,描述為傳統(tǒng)的中華帝國從‘閉關(guān)自守’‘夜郎自大’的迷誤中驚醒,從而變革傳統(tǒng)、開放國門、‘出而參與世界’的現(xiàn)代化過程?！盵8]6-18體現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作中的是三類不同面向的選擇。其一,由“傷痕美術(shù)”演變?yōu)椤班l(xiāng)土美術(shù)”,表現(xiàn)中國社會(huì)現(xiàn)實(shí),更土、更“落后”、更民俗的題材成為廣泛選擇的題材,其中四川美術(shù)學(xué)院的學(xué)生羅中立創(chuàng)作的《父親》即為代表。同一時(shí)期的重要作品還有陳丹青的《西藏組畫》、李斌的《楓》、王川的《小路》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、王宏劍的《鴻門宴》等。這種寫實(shí)的鄉(xiāng)土藝術(shù),既有貼近生活的真實(shí)情感,也有些許揭示貧苦生活現(xiàn)狀的痛楚,形成一種難以名狀的復(fù)雜意味。這種刻意表現(xiàn)落后地區(qū)貧窮與底層民眾的形象,與“文革”的創(chuàng)作“三原則”與“紅光亮”形象形成極大反差,具有一定的進(jìn)步意義,但同時(shí)也遠(yuǎn)離了新中國成立十七年藝術(shù)家們用自己的真情實(shí)感建構(gòu)的國家形象。更值得警示的是,這類形象的表現(xiàn),正迎合了西方世界對東方古國——中國的想象,即仍然停留在貧窮、愚昧與落后狀態(tài)的國家形象。其二,是所謂的“政治波普”,以王廣義、丁乙、方力鈞、耿建翌等為代表的藝術(shù)家模仿西方“波普藝術(shù)”,將“文化大革命”時(shí)期的諸多特定形象“定格”為時(shí)尚與流行的圖像,“除掉所謂的繪畫性,力證一種當(dāng)代生活方式,把中國的政治符號(hào)作為現(xiàn)成品來進(jìn)行展示,熟悉的政治形象不斷被作為政治符號(hào)在美術(shù)作品中移植。這種中國情境下的獨(dú)特政治波普作品一旦進(jìn)入西方的消費(fèi)視野,就會(huì)受到重視,并且容易進(jìn)入西方的展覽和市場,所以政治波普也成為九十年代中國當(dāng)代藝術(shù)中最常用的方法。”[9]12-13其三,是對藝術(shù)性與個(gè)人表達(dá)的追求,模仿西方現(xiàn)代藝術(shù),形成無限度的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)。在改革開放的背景下,1979年10月中國文聯(lián)第四次全國代表大會(huì)在北京召開,會(huì)議用了一段列寧的話作為宣告——“絕對必須保證有個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛好的廣闊天地,有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地?！盵10]35同年11月召開的中國美協(xié)常務(wù)理事擴(kuò)大會(huì)議,針對政治與藝術(shù)的關(guān)系問題進(jìn)行了深入的座談,在整個(gè)文藝界醞釀起了一股去政治化和去意識(shí)形態(tài)化的潛流。[11]16-21與此同時(shí),吳冠中前后兩次在《美術(shù)》雜志發(fā)表關(guān)于“形式美”和“抽象美”的署名文章,[12]37-39由此展開了熱烈的討論,其觀點(diǎn)被多數(shù)藝術(shù)家所認(rèn)同,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中對藝術(shù)性與形式美的表現(xiàn),側(cè)面也內(nèi)凝著淡化政治意識(shí)形態(tài)與強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律性的觀念。

藝術(shù)創(chuàng)作的重要活動(dòng),以1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”最有代表性,各種模仿西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的作品充斥展廳,“政治波普”“玩世現(xiàn)實(shí)主義”等完全顛覆了人們對藝術(shù)的觀念,同時(shí)作品中的另類形象逐漸成為20世紀(jì)90年代中國社會(huì)文化氛圍的再現(xiàn)和國家形象變化的新圖像,而它們又作為中國藝術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)在國際上傳播并被認(rèn)識(shí),加上國際資本的支持加速了它的流行與傳播力度,迎合了西方化意識(shí)與對中國國家形象非真實(shí)的反面認(rèn)知,也被很多學(xué)者指責(zé)為“妖魔化中國”。[13]20有學(xué)者坦言,國外資本的參與和市場的導(dǎo)向性作用使這一時(shí)期的中國美術(shù)大部分存在著“毛”“痞”“妖”的問題,被認(rèn)為實(shí)際上迎合了西方的后殖民趣味。[14]57-58這類創(chuàng)作某種意義上反映了中國國家形象被“他塑”的現(xiàn)象,處于一種“被塑造”的不利境遇。

六、結(jié)語

20世紀(jì)的中國美術(shù)與國家發(fā)展緊密相連,且以作品凸顯和建構(gòu)了國家形象。20世紀(jì)上半葉,中國美術(shù)在中國社會(huì)的復(fù)雜變化中,受文化啟蒙的影響,開始反思作為民族國家意識(shí)下的創(chuàng)作究竟何為。經(jīng)過半個(gè)世紀(jì)的有效探索,中國美術(shù)既在學(xué)科建設(shè)本身卓有成就,更以視覺文化的重要載體,在維護(hù)國家利益過程中建構(gòu)著國家形象。中國美術(shù),對內(nèi),圍繞“國計(jì)民生”,服務(wù)于國家工商、軍事等經(jīng)濟(jì)與國力建設(shè),傳播時(shí)代新文化,開啟民智、以美術(shù)實(shí)現(xiàn)全面美育之功能;對外,護(hù)國強(qiáng)國,起著宣傳、鼓舞與文化傳播功能,尤其為了振興民族文化而不懈探索與前行。20世紀(jì)下半葉的中國美術(shù),同是社會(huì)主義共和國的藝術(shù),但在主觀定位與被動(dòng)接受中形成了前后兩個(gè)階段的反差現(xiàn)象。建國十七年,中國美術(shù)一直圍繞新中國國家形象塑造而盡職盡力,藝術(shù)家們以真摯的熱情投入創(chuàng)作之中,有效地發(fā)揮了美術(shù)作為視覺藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值與使命。二十世紀(jì)八九十年代,從“文革”陰影中走出的中國藝術(shù)家,在否定“文革”的反思中形成了新的啟蒙思潮,然而這一思潮因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的缺失、過于追求藝術(shù)本體的價(jià)值、受制于市場的引導(dǎo)、迎合西方世界對中國形象的負(fù)面想象,國家形象“自塑”被扭曲為“他塑”中國,造成在世界背景下中國發(fā)展與確立真實(shí)面貌的不利局面。

通過對20世紀(jì)中國美術(shù)的梳理,我們可以看出,中國美術(shù)作為國家文藝生產(chǎn)的重要組成部分,在民族解放和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的特殊歷史階段,同樣進(jìn)行了由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型與自體更新。這種自詰式的范式建構(gòu)與深沉的歷史邏輯緊密相連,生動(dòng)反映與折射出救國救亡、新文化濫觴、制度變革、社會(huì)主義建設(shè)等時(shí)代主題和歷史圖景,綴連起有別于傳統(tǒng)的、西方的中國現(xiàn)代美術(shù)體系,匯聚成新時(shí)期國家形象建構(gòu)的時(shí)代力量。20世紀(jì)中國美術(shù)創(chuàng)作以其廣泛的影響力與經(jīng)典性引領(lǐng)著中國美術(shù)前行,某種意義上它也是國家形象的一張視覺“名片”,具有無可替代的文化價(jià)值與傳播效應(yīng)。