岳 李

(1.南京曉莊學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院,江蘇 南京 210013;2.臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué) 表演藝術(shù)學(xué)院,臺(tái)灣 新北 22058)

一、后現(xiàn)代語(yǔ)境釋義

(一)“后現(xiàn)代”溯源

17至18世紀(jì)歐洲“啟蒙思想”的誕生被譽(yù)為是繼文藝復(fù)興之后的又一次思想解放運(yùn)動(dòng)。19世紀(jì)兩次工業(yè)革命的巨大成果在政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域都投下了震撼彈,西方的“現(xiàn)代化”形成了空前的聚合效應(yīng),“現(xiàn)代主義”已然凝聚成一種自足、開(kāi)放的美學(xué)格局。20世紀(jì)上半葉歷經(jīng)了兩次世界大戰(zhàn),東西方在文化上產(chǎn)生分野性的隔離,西方文化突顯出藝術(shù)創(chuàng)作理念、表演形態(tài)、新興美學(xué)的強(qiáng)勢(shì)滲透,植入性地打造“偽全球化”。二戰(zhàn)結(jié)束后政治版圖重新洗牌,世界文化趨同的理念在現(xiàn)代主義的催生下,不斷顯現(xiàn)出叛逆性和否定性,自20世紀(jì)60年代開(kāi)始,舊殖民時(shí)代的文化依附關(guān)系在“文化價(jià)值相對(duì)論”等一系列理論的沖擊下,非西方文化從世界邊緣來(lái)到舞臺(tái)中央,異文化在渴求“自我認(rèn)同”的腳步中找到了精神皈依。“后殖民時(shí)代”消解了“西方一元論”的中心霸權(quán),衍生出“本我”與“他者”之間的多元時(shí)空環(huán)境,“后現(xiàn)代”應(yīng)運(yùn)而生,它既是對(duì)西方傳統(tǒng)形而上學(xué)立場(chǎng)的批判和解構(gòu),也是對(duì)現(xiàn)代主義的價(jià)值轉(zhuǎn)向。

(二)西方“后現(xiàn)代藝術(shù)”癥候

1.無(wú)公式化

“后現(xiàn)代”一詞,最早由英國(guó)畫(huà)家Jone Watkins Chapman(1832—1903)在19世紀(jì)后期提出,用于定位比印象主義更前衛(wèi)的畫(huà)風(fēng);而西班牙詩(shī)人Federico De Onís(1885—1966)最先在公開(kāi)出版物《美洲西班牙語(yǔ)系西班牙詩(shī)人文集》中,視其為“現(xiàn)代主義”與“超現(xiàn)代主義”的中間地帶。后現(xiàn)代主義(Postmodernism)單詞的前綴Post,有“anti”(反對(duì))、“negate”(否定)、“transcend”(超越)等多層意涵。法國(guó)“后現(xiàn)代主義之父”讓·弗索瓦朗·利奧塔(JF Lyotard,1924—1998)曾指出:“后現(xiàn)代是現(xiàn)代的一部分,它并非指時(shí)間意義上的先后,更非現(xiàn)代主義的終點(diǎn)?！盵1]120-121作為發(fā)端于20世紀(jì)60年代的后現(xiàn)代主義,70年代開(kāi)始受到人文 、哲學(xué)、社會(huì)等領(lǐng)域的關(guān)注。美國(guó)建筑評(píng)論家查爾斯·詹克斯(Charles Jencks,1939—)指出:“后現(xiàn)代主義是對(duì)傳統(tǒng)西方哲學(xué)思維方式的批判與解構(gòu),抗拒權(quán)威式、精英化、確定的解釋,反對(duì)說(shuō)教與表現(xiàn)真理,擯棄現(xiàn)代主義身上的迷思與假象?！?/p>

后現(xiàn)代主義源自現(xiàn)代主義又加以反叛,是一種廣泛的情緒存在,企圖極力挽救在現(xiàn)代化過(guò)程中被否決掉的人的主體性,即以人為本,追求一種比現(xiàn)代更現(xiàn)代的精神。德國(guó)學(xué)者貝爾丁(Hans Belting,1935—)、與美國(guó)學(xué)者丹托(Arthur C·Danto,1924—2013)兩位后現(xiàn)代主義理論研究者認(rèn)為,與其為了繼續(xù)就獨(dú)創(chuàng)性與革新性來(lái)競(jìng)爭(zhēng)、或者刻意的與歷史保持距離,當(dāng)代的藝術(shù)活動(dòng)應(yīng)從“藝術(shù)”的束縛中解放出來(lái),放棄對(duì)琳瑯滿目的技法與風(fēng)格的否定,無(wú)需再咄咄逼人地制造沖突、對(duì)立;相反,對(duì)于所有的差異均應(yīng)加以重視、匯整,以求真實(shí)地反映當(dāng)代社會(huì)前所未有的多元精神面貌。[2]66-70這種折衷主義可以拉近各個(gè)藝術(shù)流派、藝術(shù)實(shí)踐間彼此的距離,在邂逅之后重新磨合,自由地發(fā)酵出名副其實(shí)地體現(xiàn)當(dāng)下自我的藝術(shù),對(duì)于“藝術(shù)已死”的觀點(diǎn),后現(xiàn)代主義藝術(shù)觀的認(rèn)知不止停留在物質(zhì)性與技術(shù)性的表面探究,而是充滿哲思的追問(wèn)。誠(chéng)如丹托所述,藝術(shù)不會(huì)絕跡,改變的只是藝術(shù)的敘事方式與理解藝術(shù)的過(guò)程。[3]1-5

2.無(wú)風(fēng)格化

(1)混雜性、無(wú)常性

后現(xiàn)代主義顛覆被現(xiàn)代主義視為標(biāo)準(zhǔn)的純粹精神與普世價(jià)值,既存的藝術(shù)理論的結(jié)構(gòu)框架在折衷主義的氛圍中遭遇背離與決裂,對(duì)于離經(jīng)叛道、標(biāo)榜假自由的訴求深感厭倦,在“藝術(shù)終結(jié)”的時(shí)代號(hào)角中縱情享受,擁抱各種審美經(jīng)驗(yàn)、游戲規(guī)則,模糊了真實(shí)和虛構(gòu)的邊界感。在某種意義上也意味著一種邏輯失衡、混亂無(wú)章的隱患。

(2)大眾性、消費(fèi)性

后現(xiàn)代主義旗幟鮮明地反對(duì)現(xiàn)代主義所謂的前衛(wèi)派、先鋒派曲高和寡的學(xué)院派專業(yè)路線,認(rèn)為現(xiàn)代主義是機(jī)器與速度的代言,藝術(shù)上瘋狂地時(shí)尚翻新必然導(dǎo)致曇花一現(xiàn),那些抽象的形而上學(xué)、晦澀難懂的條律迅速被有娛樂(lè)、消遣價(jià)值的藝術(shù)品類取而代之。主張以人為主的大眾藝術(shù)作品呼喚對(duì)流行的靠近和感官刺激的效應(yīng),與商業(yè)共榮。

(3)多元跨域性

后現(xiàn)代鄙棄“科學(xué)至上”的法則,認(rèn)為科學(xué)無(wú)法辨識(shí)其他游戲的合法性,因而科學(xué)驗(yàn)證的其他話語(yǔ)的“后設(shè)傳述”話語(yǔ)紛紛崩潰。其他話語(yǔ)或理論在此發(fā)揮和展開(kāi),從而并行不悖。誰(shuí)也不主導(dǎo)誰(shuí),再也不設(shè)置一套新的話語(yǔ)霸權(quán),無(wú)須達(dá)成共識(shí)創(chuàng)建一個(gè)新的話語(yǔ)權(quán)威,任何話語(yǔ)都可以是并存的關(guān)系,此背景恰好為多元跨界的藝術(shù)形態(tài)提供了契機(jī)與沃土。[4]19-20

(4)解構(gòu)、重構(gòu)性

在21世紀(jì)世界地球村的“一體化”與“在地化”博弈的進(jìn)程中,后現(xiàn)代主義帶來(lái)的多元價(jià)值取向引發(fā)了文明的重建,衍生出:不是不講道德,而是反統(tǒng)一道德;不是否認(rèn)真理,而是設(shè)定有許多真理可能性的哲學(xué)信條。反“元敘事”和“文本意義”爆發(fā)出無(wú)窮的能量,相繼出現(xiàn)的相對(duì)主義、解構(gòu)主義、懷疑主義,倡導(dǎo)超越啟蒙時(shí)代,對(duì)任一給定的文本、符號(hào)都應(yīng)激發(fā)出多面向詮釋和重構(gòu)的可能性。

后現(xiàn)代主義重視當(dāng)下,甚至接納假象的存在,不迷戀藝術(shù)作品的原創(chuàng)性,對(duì)于超越時(shí)空范疇的一切元素抱以視界融合,與之共舞。在藝術(shù)作品創(chuàng)、釋、評(píng)的各個(gè)環(huán)節(jié)中皆反映了現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜性和多元性,再也沒(méi)有任何一套單一的價(jià)值體系成為終極范本。

二、后現(xiàn)代語(yǔ)境在中國(guó)的“本土化”訴求

上世紀(jì)七八十年代,“后現(xiàn)代”的概念引入到中國(guó),與中國(guó)的本土文化產(chǎn)生了哲學(xué)、藝術(shù)等層面的碰撞,由消解西方中心論的后現(xiàn)代性衍生而來(lái)的“本土化”并非生搬硬套、全盤(pán)模仿。在相異甚遠(yuǎn)的文化背景下,中國(guó)傳統(tǒng)文化的生命力沒(méi)有完全被吞噬在背棄和重創(chuàng)中。劇場(chǎng)藝術(shù)的哲思和形態(tài)依舊仰賴于中國(guó)多元文化體系的結(jié)構(gòu)張力,既非徹底地否定自我、拋棄傳統(tǒng),將精英文化放置于大眾文化的對(duì)立面;又非平面地、無(wú)深度地陷入“泛審美”的共存境地。如果在藝術(shù)史上給出定位的話,可謂之中國(guó)氣派的“后現(xiàn)代”劇場(chǎng)藝術(shù)。

我國(guó)京劇大師梅蘭芳先生分別于1929年和1935年先后出訪美國(guó)和蘇聯(lián),表演藝術(shù)的國(guó)際交流由此開(kāi)端,東方表演體系逐步受到西方戲劇界的廣泛關(guān)注。20世紀(jì)30年代西方戲劇發(fā)生重大變革,尤其是三四十年代法國(guó)的安東尼·亞陶(Antonin Artaud,l896—1948)的“殘酷劇場(chǎng)”(The Theatre of Cruelty)、德國(guó)的布萊希特(Bertolt Brecht,l898—1956)的“史詩(shī)劇場(chǎng)”(Epic Theatre)、五六十年代波蘭的葛羅托夫斯基(Jerzy Grotowski,1933-1999)的“貧窮劇場(chǎng)”(Poor Theatre)等,都在不同程度上受到了中國(guó)戲曲乃至東方戲劇的影響。

自20世紀(jì)70年代起,西方戲劇藝術(shù)一直在探索發(fā)掘新的創(chuàng)作方式,并掀起了一股新的思潮,不再囿于“三一律”與“模仿說(shuō)”,轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)藝術(shù)中除文本之外其他元素的重要性。[5]1德國(guó)著名劇場(chǎng)學(xué)家雷曼將這一思潮以“后戲劇劇場(chǎng)時(shí)代”命名。伴隨著電子科技與媒體社會(huì)形態(tài)的確立,為劇場(chǎng)藝術(shù)拓延了疆域,催生了形形色色的劇場(chǎng)表演形式。傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)逐漸為多聲部結(jié)構(gòu)所取代。舞臺(tái)被視為整體畫(huà)面,空間被結(jié)構(gòu)賦予意義,視覺(jué)畫(huà)面與文本、肢體、符號(hào)、意象、語(yǔ)言、音響等元素享有同等的、非裝飾性的參與地位,打破了劇場(chǎng)中的“第四堵墻”。[6]15-1921世紀(jì)數(shù)字化的強(qiáng)勢(shì)滲透,新媒體技術(shù)以“非物性”強(qiáng)大的功能,使得戲劇的敘事逐漸呈現(xiàn)出多聲型、碎片化結(jié)構(gòu)的特征。交叉、拼貼、混合、跨越、轉(zhuǎn)化等手法被越來(lái)越多地運(yùn)用在舞臺(tái)上。

自19世紀(jì)末西方劇場(chǎng)藝術(shù)傳入我國(guó),到20世紀(jì)末中國(guó)劇場(chǎng)藝術(shù)的空前繁盛,先后歷經(jīng)了從模仿移植到自主創(chuàng)立,從斷層衰敗到重獲新生。百年間從民國(guó)時(shí)期上?！按笪枧_(tái)”初次運(yùn)用西式鏡框式舞臺(tái),設(shè)有臺(tái)階、轉(zhuǎn)臺(tái)、天橋等舞臺(tái)結(jié)構(gòu),單純采用繪畫(huà)性背景;[7]134到新中國(guó)成立各地興建劇場(chǎng),提升舞臺(tái)的空間和技術(shù)設(shè)備力量;邁入改革開(kāi)放后期建造一批具有聲學(xué)效果的專業(yè)劇場(chǎng)、音樂(lè)廳;進(jìn)入21世紀(jì),伴隨著藝術(shù)與高科技的日益融合,迎來(lái)了“大劇院”時(shí)代的到來(lái),劇院本身亦成為一種符號(hào)和文化縮影。在后現(xiàn)代語(yǔ)境的持續(xù)刺激與發(fā)酵下,敏銳的藝術(shù)家、美學(xué)家不斷地梳理與反思,圍繞當(dāng)代“劇場(chǎng)觀”的訴求:(1)是否以技能為基礎(chǔ),以技藝為主要向?qū)?(2)是否立足于表演者與觀看者的關(guān)系;(3)是否建立在再現(xiàn)或者模擬一個(gè)故事、人物、場(chǎng)景、氛圍、情緒、時(shí)代特征、儀式等的基礎(chǔ)之上;(4)地點(diǎn)并不是決定性的區(qū)分因素;(5)是否建立在表演者臺(tái)上與臺(tái)下嚴(yán)重有別的基礎(chǔ)上;(6)是否影像化、是否物理性的在場(chǎng),也不是決定性的區(qū)分因素;(7)是否與物件相關(guān),也不是決定性的區(qū)分因素;(8)它也不可以像傳統(tǒng)表演技藝那樣被師承式地教授和學(xué)習(xí),[8]2-7從多個(gè)向度展開(kāi)自問(wèn)。

上世紀(jì)80年代,由高行健創(chuàng)作、林兆華導(dǎo)演的劇場(chǎng)版《絕對(duì)信號(hào)》是以探索先鋒性的后現(xiàn)代敘事美學(xué)作品進(jìn)入大眾視野,突出“形體戲劇”的實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)掀起了小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)潮。新時(shí)期伴隨著國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目的上馬和國(guó)際戲劇節(jié)嘉年華、劇場(chǎng)科技藝術(shù)節(jié)的相繼舉辦,在王潮歌、張藝謀、過(guò)士行、樊躍、田沁鑫、李建軍、孟京輝、王翀、余青峰等導(dǎo)演、編劇群體的推動(dòng)下,劇場(chǎng)表演新象令世界矚目。

三、中國(guó)劇場(chǎng)新象之特質(zhì)

(一)多元呈現(xiàn)范式

1.山水劇場(chǎng)

早在2002年,音樂(lè)家譚盾就曾創(chuàng)作過(guò)一部大提琴及多媒體交響協(xié)奏曲《地圖——尋回消失的跟籟》,其東西方元素的糅合,開(kāi)創(chuàng)了高雅音樂(lè)的實(shí)景演出先河。2004年,由王潮歌、張藝謀、樊躍導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)執(zhí)導(dǎo)的廣西人文風(fēng)情巨獻(xiàn)—大型實(shí)景漓江山水劇場(chǎng)《印象·劉三姐》全球首演一炮而紅后,繼而聯(lián)手推出了《印象·麗江》《印象·西湖》《印象·海南島》《印象·大紅袍》《印象·普陀》《印象·武隆》等系列山水景觀表演秀。這組在藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)效益取得雙贏的作品,無(wú)疑都是藉由無(wú)以復(fù)制的山水景觀為靈感的起點(diǎn)與依托,開(kāi)創(chuàng)“劇場(chǎng)”的全新理念。

縱觀“印象”系列,創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以“敢為天下先”的魄力,設(shè)計(jì)以自然造化為源泉的世外桃源視聽(tīng)覺(jué)奇觀。2004版《印象·劉三姐》中漓江的水、桂林的山透過(guò)環(huán)境藝術(shù)燈光與特效煙霧工程相互掩映和沖擊,五大色彩的象征性主題配搭“劉三姐”精神性的歌唱活動(dòng)貫穿始末,勾勒出山峰、水鏡、竹林、煙雨、月色、梯田等意象符號(hào),在歌舞樂(lè)中展現(xiàn)廣西壯族的民俗風(fēng)貌。2006版《印象·麗江》啟用“劉三姐”原班人馬,在海拔3100米的世界最高“劇場(chǎng)”破天荒地白天演出,以非故事性演繹方式,茶馬古道“男兒本色”、玉龍雪山“天上人間”以及納西人的“打跳組歌”與原生態(tài)的祭天祈福儀式,原汁原味地再現(xiàn)了古城雪境的四季變幻和古樂(lè)的質(zhì)樸與神秘。2007版《印象·西湖》在日本音樂(lè)大師喜多郎的操刀下,借助西湖水域的超大空間,用高科技制造的“西湖雨簾”,營(yíng)造西湖景致的唯美瞬間,一幅幅景觀意象片段在音樂(lè)會(huì)主題曲的演唱中娓娓道來(lái),訴說(shuō)著西湖的前世今生。2009版《印象·海南島》打造全球首個(gè)半封閉仿生劇場(chǎng),除了融匯舞蹈、戲劇、音樂(lè)等藝術(shù)跨界形式,跨媒材使用視頻攝像與舞美,卡通的童話色彩彰顯出海島文化的魅力。2010版《印象·大紅袍》以世界最大的“演出進(jìn)行時(shí)”茶館和世界視覺(jué)總長(zhǎng)最大的舞臺(tái)著稱,多元的語(yǔ)匯在故事性、參與性中穿梭,12000米巨型實(shí)景電影適時(shí)融進(jìn)自然山水之間,在說(shuō)茶史、道文化的寫(xiě)意空間中升格。2010版《印象·普陀》打造的實(shí)景動(dòng)漫仙境劇場(chǎng),意在將這座海上“莫高窟”傳遞出的自悟元素滲入觀音文化的精髓中。2012版《印象·武隆》仿佛在時(shí)空交錯(cuò)中依稀回蕩著那U形峽谷中瀕臨消失的“川江號(hào)子”,接力著巴山蜀水之地的“纖夫精神”。

2.沉浸劇場(chǎng)

“又見(jiàn)系列”相比“印象系列”,在劇場(chǎng)設(shè)計(jì)、表演空間、觀演互動(dòng)上充滿了全新的哲思和語(yǔ)匯。2013年《又見(jiàn)平遙》作為國(guó)內(nèi)第一部大型情境體驗(yàn)劇目,王潮歌主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)突破了傳統(tǒng)劇場(chǎng)的空間區(qū)隔,特制了一座山西黃土高原氣息的土、瓦符號(hào)概念的劇場(chǎng),成為一道地面景觀。沒(méi)有舞臺(tái)、沒(méi)有觀眾席、沒(méi)有觀演的入場(chǎng)口的創(chuàng)意理念,通過(guò)形態(tài)各異的主題空間,將古城鏢局鏢師群體的悲壯義舉與道義合一,在一段段富有象征寓意卻各自獨(dú)立的場(chǎng)景中得到升華,觀眾在90分鐘的步行中,仿佛穿越百年,見(jiàn)證平遙古城的滄桑歷史。2014年《又見(jiàn)五臺(tái)山》作為佛教文化情境體驗(yàn)又一力作,首場(chǎng)通過(guò)千余法師的祈福開(kāi)啟了觀眾接受佛祖點(diǎn)化的心路旅程,匠心獨(dú)具的風(fēng)鈴宮劇場(chǎng)、瑰麗的旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)打造出視覺(jué)圣境,觀者或慢步前行或閉眼遐思,在文殊咒音樂(lè)與佛教典故中感受禪意,在儀規(guī)中凈化心靈。2016年《又見(jiàn)敦煌》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)再以史詩(shī)般的氣魄,弘揚(yáng)絲路精神,大漠中的迷宮式“湖藍(lán)劇場(chǎng)”以下沉式的結(jié)構(gòu)造型,象征著沙漠中一汪甘泉,賦予生命的意象,情境體驗(yàn)由四個(gè)區(qū)塊組合而成,觀者從不同的“洞窟”進(jìn)入遇見(jiàn)“古人”,照見(jiàn)“自我”,在3D影像、巨型移動(dòng)屏幕的特效手法烘托下,觀者行五十步穿越百年,行百步穿越千年,在多維度的表演、觀賞空間中自渡“彼岸”。2018年,一檔具有馬來(lái)西亞專屬格調(diào)的國(guó)際巨制《又見(jiàn)馬六甲》,放眼東南亞多元文化的交匯互融,穿越600年的時(shí)空探尋祖先的動(dòng)人故事,舞美集結(jié)服飾、道具、立體光雕等龐大陣容,打造風(fēng)光旖旎的豪華視聽(tīng)盛宴,劇中的英語(yǔ)、馬來(lái)語(yǔ)、華語(yǔ)、原住民語(yǔ)、葡萄牙語(yǔ)交替輸入,令觀者沉浸在跨文化的內(nèi)核意涵中。

3.大劇院

隨著21世紀(jì)大劇院全盛時(shí)期的到來(lái),匯聚中外藝術(shù)精品的浪潮襲來(lái),無(wú)論是對(duì)中國(guó)經(jīng)典作品的復(fù)排、國(guó)際知名導(dǎo)演對(duì)“中國(guó)題材”創(chuàng)編、外國(guó)名著的移植改編、原創(chuàng)作品的排演都注入了核心能量。作為第五屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)田沁鑫導(dǎo)演在2001年首推話劇《狂飆》,為紀(jì)念中國(guó)話劇誕辰110周年,由中國(guó)國(guó)家話劇院、上海戲劇學(xué)院與上海靜安戲劇谷聯(lián)合打造的青春版《狂飆》于2018年2月在國(guó)家大劇院上演,這是導(dǎo)演時(shí)隔十七年對(duì)個(gè)人作品的復(fù)排,冠名為“青春版”。其最大吸睛點(diǎn)在于運(yùn)用活動(dòng)影像參與敘事,以五個(gè)“戲中戲”的拼貼手法展開(kāi)劇情的線性寫(xiě)實(shí),“女性主義”成為關(guān)鍵詞,與原版的文本形成互文關(guān)系。舞臺(tái)被分割成雙層上下六個(gè)獨(dú)立表演空間,配以多媒體技術(shù)的實(shí)時(shí)攝像,實(shí)現(xiàn)觀演與觀屏的無(wú)縫鏈接。劇中主人公——中國(guó)戲劇家“田漢”的人物風(fēng)格化通過(guò)“后現(xiàn)代”解構(gòu)、重構(gòu)手法延伸了舞臺(tái)的描摹感、特寫(xiě)了人物的情感,引發(fā)歷史與現(xiàn)實(shí)的遙相呼應(yīng)。2015年,在梅蘭芳大劇院上演的實(shí)驗(yàn)豫劇《朱麗小姐》移植了瑞典戲劇大師斯特林堡(August Strindberg,1849-1912)的名著,導(dǎo)演王紹軍進(jìn)行了“本土化”的改編,作品將歐洲浪漫主義時(shí)期的“自然主義”文學(xué)風(fēng)格與河南豫劇的劇種風(fēng)格相結(jié)合,戲劇的內(nèi)在體驗(yàn)與外部程式化表現(xiàn)相融合,在劇作原有的矛盾焦點(diǎn)關(guān)系中開(kāi)發(fā)新的歌舞空間,在傳統(tǒng)的戲劇表演程式與現(xiàn)代語(yǔ)匯舞蹈找到共鳴,豫劇鏗鏘的道白、行腔集北歐音樂(lè)元素為一體,“多聲性”的跨文化解讀既尊重原著的思想內(nèi)涵,又以不同民族的視角闡釋了人物命運(yùn)的宏大命題。2017年,林兆華戲劇邀請(qǐng)展推出的年末大戲《鑄劍》再掀“視覺(jué)文本”的后現(xiàn)代創(chuàng)編狂瀾,波蘭著名導(dǎo)演格熱戈日·亞日那將魯迅原著中的“眉間尺”進(jìn)行了“人”的消解,用強(qiáng)烈的肢體沖擊力和身體能量解構(gòu)舞臺(tái),多媒體的互交體驗(yàn)、蒙太奇式的舞臺(tái)呈現(xiàn)、多符號(hào)語(yǔ)言的交織重構(gòu)了“非敘事性”的表意范式,傳遞了非具象化時(shí)空劇場(chǎng)語(yǔ)匯,表現(xiàn)了人物的情感意志,探討人類的信仰、自由以及對(duì)未來(lái)的預(yù)測(cè),詮釋了“物我相生”的中國(guó)哲思。2019年,在臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)上演的“活化石”原創(chuàng)劇場(chǎng)《時(shí)光冉冉》以“超領(lǐng)域”觀念,開(kāi)啟表演藝術(shù)的綜合語(yǔ)匯,在舞蹈、戲劇、美術(shù)、音樂(lè)、雜技、裝置藝術(shù)、新媒體與AR高科技的合力打造現(xiàn)實(shí)與虛擬相呼應(yīng)的異質(zhì)空間,“去敘事化”的整體劇構(gòu),簡(jiǎn)練地表達(dá)了人類漫長(zhǎng)的演化之旅。

4.小劇場(chǎng)

在“大劇院”劇場(chǎng)藝術(shù)的美學(xué)態(tài)勢(shì)之外,“小劇場(chǎng)”的審美格調(diào)也可謂獨(dú)樹(shù)一幟,僅“音樂(lè)劇場(chǎng)”就可細(xì)化為:“聲樂(lè)劇場(chǎng)”“器樂(lè)劇場(chǎng)”“合唱?jiǎng)?chǎng)”等。2019年11月,香港康文署推出的音樂(lè)劇場(chǎng)《徐志摩與舒伯特——天鵝之歌》與香港藝術(shù)發(fā)展局推出的美聲匯《當(dāng)莫扎特遇上達(dá)·龐蒂》,為保留原作經(jīng)典性的音樂(lè)性主導(dǎo)元素,掙脫舞臺(tái)詮釋過(guò)程中聲、光、電等媒材的喧賓奪主,為避免觀眾失焦,喪失本來(lái)意味,因而棄用了龐大的“復(fù)調(diào)式”敘事手法,藝術(shù)門(mén)類間的跨越相對(duì)單一,所有連演全部定位于小劇場(chǎng),充分捕捉欣賞群體的審美心理和期待視野,觀者被置于小型的公共空間中觀演,空間距離的縮短使觀者與表演者之間的身份界限模糊,音樂(lè)的介入則聯(lián)通了兩者的體驗(yàn),個(gè)人化的表達(dá)主體置換了公眾化的觀演感知。

(二)傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值的取向

1.天人合一

實(shí)景山水劇場(chǎng)的創(chuàng)舉在于將有形的劇場(chǎng)空間幻化為無(wú)形大自然的山水造化,在劇場(chǎng)元素的調(diào)用上體現(xiàn)了多元視野和高水準(zhǔn)的科技元素,非專業(yè)演員的出演更突顯了返璞歸真的立意。原生態(tài)文化、非遺文化、民俗文化、觀音文化、茶馬文化、城市文化七個(gè)主題,不僅創(chuàng)造了許多個(gè)世界第一和商業(yè)奇觀,更應(yīng)驗(yàn)了后現(xiàn)代大眾文化和消費(fèi)文化的勢(shì)不可擋,多元化、多元素的劇場(chǎng)呈現(xiàn)效應(yīng)部分契合了后現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)和美學(xué)追求,而每一個(gè)主題中言、象、意的立體造境寄托著人與自然的相互關(guān)照,呼應(yīng)了傳統(tǒng)審美的寫(xiě)意性,回歸了中國(guó)哲學(xué)體系中的“天人合一”思想。

2.物我交融

“又見(jiàn)”系列成就了一個(gè)個(gè)地標(biāo)式的劇場(chǎng)建筑。商業(yè)票房再創(chuàng)奇跡,在大眾審美、跨界表演的“后現(xiàn)代”氛圍背后,融入了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的開(kāi)放、包容的格局和人文向?qū)?凸顯了文化認(rèn)同、平等對(duì)話的藝術(shù)訴求。情境體驗(yàn)帶給個(gè)體穿越百年、千年的精神超越,奇特各異的空間分割和主題呈現(xiàn),催生了新的觀演方式,觀者集觀眾和親歷者的雙重角色于一身,一次次浸潤(rùn)在流動(dòng)的文化博物館中,與歷史人物零距離互動(dòng)。深刻挖掘觀演環(huán)境中觀眾的自主權(quán),調(diào)動(dòng)其身體探索、感知功能,全方位引領(lǐng)視聽(tīng)動(dòng)觸覺(jué)感官,獲得美感與體驗(yàn)。審美活動(dòng)中既關(guān)注審美客體的差異性,又兼顧審美主體感受的多樣性,契合了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中所倡導(dǎo)的生命體驗(yàn)在藝術(shù)創(chuàng)造與接收中的合二為一哲學(xué)歸宿。

3.整體意識(shí)

“大劇院”劇場(chǎng)的代表性在于它有別于“印象系列”的逆天舞美和“又見(jiàn)系列”的定制場(chǎng)域,創(chuàng)作上以“后現(xiàn)代”的藝術(shù)觀念為先導(dǎo),從“劇本藝術(shù)”過(guò)渡到“劇場(chǎng)藝術(shù)”,在符號(hào)、意象、影像、肢體、語(yǔ)言、空間、科技等元素之間愈加趨向彼此依附的方式,以解構(gòu)、重構(gòu)手法打破傳統(tǒng)敘事的結(jié)構(gòu),新媒體技術(shù)以非物性的方式釋放出視聽(tīng)動(dòng)覺(jué)的多重融通,一切呈現(xiàn)方式共同參與劇場(chǎng)生態(tài)。以“疆界無(wú)界”的跨藝術(shù)、跨媒材、跨文化的手法,觀照人類、社會(huì)、藝術(shù)的重大命題。舞臺(tái)上貌似混雜無(wú)須、互不搭界、彌散縹緲的元素實(shí)則井然有序、相互作用、受力同一又共同結(jié)果,凝結(jié)幻化成一個(gè)舞臺(tái)的意象文本,應(yīng)驗(yàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中意象的“整體”意識(shí)。

4.尚清之趣

小劇場(chǎng)透過(guò)簡(jiǎn)約的舞美設(shè)計(jì)與肢體動(dòng)作,聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)文本的交互空間被隱喻為“意念”,文化秩序在觀眾的精神世界中得以重構(gòu),一種特定的美學(xué)情景植入觀眾,置換了通常音樂(lè)會(huì)的空間概念、時(shí)間進(jìn)程和角色認(rèn)知,為觀者在可能性中尋找闡釋的趣味提供了場(chǎng)域。[9]15這種“減法劇場(chǎng)”用“簡(jiǎn)”的概念傳達(dá)“空”的意趣,如此簡(jiǎn)約場(chǎng)域營(yíng)造的空間既是一種存在也是一種不存在,這種“尚清”的審美觀中國(guó)古來(lái)有之,提煉了“純”和“雜”的關(guān)系,一即是多,多即是一,在某種意義上說(shuō)是其深遠(yuǎn)度超越了西方后現(xiàn)代思想體系。

四、中國(guó)劇場(chǎng)新象之內(nèi)涵

(一)創(chuàng)作思維

隨著后現(xiàn)代語(yǔ)境“本土化”的演進(jìn),中國(guó)藝術(shù)家及編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在吸收、借鑒部分西方“后現(xiàn)代”劇場(chǎng)的藝術(shù)觀念、藝術(shù)手法的同時(shí),秉承了傳統(tǒng)美學(xué)中揚(yáng)棄的思辨立場(chǎng)。在各類主流劇場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)作中,摒棄了西方“后現(xiàn)代”藝術(shù)觀中的混雜性和無(wú)序感,發(fā)揮藝術(shù)家的主導(dǎo)力量,構(gòu)建主題性、思想性、藝術(shù)性的“三高”作品。在全球化與在地化趨同逐異的今天,當(dāng)代中國(guó)劇場(chǎng)藝術(shù)在題材上注重開(kāi)掘族群認(rèn)同、文化認(rèn)同等議題,探討人與社會(huì)、人與藝術(shù)的關(guān)系,呼應(yīng)了西方“后現(xiàn)代主義”以人為本、多元論消解一元論的觀點(diǎn),以開(kāi)放、包容的姿態(tài)廣吸世界多元文化精粹。同時(shí),身處“后殖民”時(shí)代中國(guó)藝術(shù)家群體,以篤定的文化自信,建構(gòu)中國(guó)劇場(chǎng)史書(shū)寫(xiě)的話語(yǔ)權(quán),向世界發(fā)聲。票房的豐厚回報(bào)與作品的經(jīng)久不衰挑戰(zhàn)了西方后現(xiàn)代“泛審美”模糊藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界性,打破了西方后現(xiàn)代專業(yè)文化與大眾文化的對(duì)立格局,媒和了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇的雅俗觀。

當(dāng)代中國(guó)劇場(chǎng)藝術(shù)充分?jǐn)U延了“劇場(chǎng)”的概念,表演場(chǎng)域突破特定劇場(chǎng)的空間要求,表演者與表演空間的關(guān)系成為焦點(diǎn),無(wú)論是餐廳、畫(huà)廊、街頭、遺址、商店、公園都會(huì)因表演而被重塑,表演物理空間的流變又反射出觀演心理空間的遷變。與此同時(shí),以有形換無(wú)形,寫(xiě)實(shí)寫(xiě)意結(jié)合,關(guān)照人與自然的關(guān)系,將西方后現(xiàn)代的“觀念藝術(shù)”與中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓進(jìn)行了“本土化”地巧妙融合。

(二)表演形態(tài)

當(dāng)代中國(guó)劇場(chǎng)的表演形態(tài)與西方后現(xiàn)代“劇場(chǎng)觀”激發(fā)出一定的共識(shí)維度,對(duì)是否以技能為基礎(chǔ),以技藝為主要向?qū)?是否建立在再現(xiàn)或者模擬一個(gè)故事、人物、場(chǎng)景、氛圍、情緒、時(shí)代特征、儀式等的基礎(chǔ)之上?是否建立在表演者臺(tái)上與臺(tái)下嚴(yán)重有別的基礎(chǔ)上?是否物理性的在場(chǎng)?等問(wèn)題有所共鳴。

通過(guò)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)外的交叉、混合、拼貼、超越理念,形成綜合肢體、表情、語(yǔ)言、符號(hào)、意象、影像、動(dòng)畫(huà)、裝置、網(wǎng)絡(luò)的語(yǔ)匯,從劇本敘事走向劇場(chǎng)敘事,戲劇文本逐步走下神壇讓位于敘事方式,高科技的參與,跨藝術(shù)、跨媒材、跨文化的詮釋手法解構(gòu)、重構(gòu)著舞臺(tái),但絕非所有的中國(guó)劇場(chǎng)藝術(shù)都“為跨而跨”,虛無(wú)、胡亂的混雜、拼貼,而“為何而跨”“與何共跨”才是創(chuàng)作者、表演者思索和表達(dá)的關(guān)鍵。中國(guó)劇場(chǎng)藝術(shù)家群體始終將傳統(tǒng)的民族性置于安身立命的根脈,以劇場(chǎng)藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的擔(dān)當(dāng)氣魄,抗拒泥古意識(shí),開(kāi)放超越意識(shí),開(kāi)創(chuàng)別一種思路、別一種風(fēng)格、別一種意境。

(三)觀演關(guān)系

當(dāng)代中國(guó)劇場(chǎng)的觀演方式中,視、聽(tīng)、動(dòng)、觸覺(jué)的全方位感官刺激與調(diào)動(dòng)是觀演生態(tài)核心理念,由此形成表演時(shí)空、觀賞體驗(yàn)環(huán)境顛覆了傳統(tǒng)的舞臺(tái)上下關(guān)系,戲劇性和非戲劇的場(chǎng)景在舞美和高科技包圍中目不暇接,“非物性”的再現(xiàn)連結(jié)了現(xiàn)實(shí)與虛擬世界,觀賞的主導(dǎo)權(quán)掌握在觀者手中,觀看真實(shí)演出的同時(shí)可以接受更多的來(lái)自視覺(jué)、身體的感知能量訊息。當(dāng)代中國(guó)劇場(chǎng)的觀演生態(tài)在這一點(diǎn)上與西方后現(xiàn)代藝術(shù)的劇場(chǎng)觀演生態(tài)屬于異質(zhì)同構(gòu),西方后現(xiàn)代劇場(chǎng)的觀演生態(tài)停留在物質(zhì)性、科學(xué)性的層面上,而傳統(tǒng)的生態(tài)學(xué)捕捉的是精神層面、審美意味上的,因地制宜、因劇而異,更顯飽滿而圓熟。[10]71-72

五、結(jié)語(yǔ)

在IP當(dāng)?shù)?、外劇狂入、網(wǎng)紅刷流量、Cult大雜燴新生力量的娛樂(lè)化、碎片化的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,當(dāng)代中國(guó)劇場(chǎng)藝術(shù)在后現(xiàn)代語(yǔ)境下面臨全新的機(jī)遇和挑戰(zhàn),劇場(chǎng)藝術(shù)有別其他載體藝術(shù)的根本魅力在于“現(xiàn)場(chǎng)性”和“即時(shí)性”,每一場(chǎng)都具有不可復(fù)制性,濃縮在同一時(shí)空中演員和觀眾在短暫的碰撞中,形成的共同生命體驗(yàn)是獨(dú)一無(wú)二、無(wú)法重現(xiàn)的。劇場(chǎng)藝術(shù)自身?yè)碛袩o(wú)盡的想象力和無(wú)限的可能性,世界和生命經(jīng)由劇場(chǎng),才得以展現(xiàn)在我們眼前。

德國(guó)哲學(xué)家馬丁·海德格爾(Martin Heidegger,1889—1976)早在1930年就引用過(guò)莊子關(guān)于《魚(yú)之快樂(lè)》的故事,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和哲學(xué)思維深懷敬意,中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的后現(xiàn)代意蘊(yùn)和超越姿態(tài)已被東西方學(xué)者越來(lái)越多地推崇。當(dāng)代中國(guó)劇場(chǎng)藝術(shù)活動(dòng)軌跡中,官、產(chǎn)、演、學(xué)界正以固本創(chuàng)新的定位與胸懷,形塑別樣空間與文化關(guān)系美學(xué),開(kāi)辟具有中國(guó)底色的當(dāng)代劇場(chǎng)史,書(shū)寫(xiě)全新語(yǔ)境。