曹子健

摘要：“我”之問題的回答從始至終貫穿于《霸王別姬》與《老男孩（原罪犯）》之中，影片對(duì)于“我”之問題的終極回答，對(duì)于殘酷、哀怨的美學(xué)呈現(xiàn)亦是兩者文化的訴說。中國(guó)與韓國(guó)的同源文化，構(gòu)成了兩者共同的詩(shī)化表意風(fēng)格。在此基礎(chǔ)之上，韓國(guó)在西方文化的影響之下，又演化出其與中國(guó)傳統(tǒng)“團(tuán)圓”美學(xué)追求所不同的“偏執(zhí)”情緒的獨(dú)特表達(dá)。

關(guān)鍵詞：詩(shī)化;悲情;同源;差異性

擁有同源文化的中韓兩國(guó)，在文化根基上而言，兩者理念是幾近共融的。但兩國(guó)在不同的歷史環(huán)境的作用下，文化理念發(fā)生了分化。在這一過程中西方世界的文化思維對(duì)于韓國(guó)文化思想起到了開化的作用。對(duì)于韓國(guó)而言，這種東西文化思想的交融，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，也是在現(xiàn)代的啟發(fā)下去發(fā)掘傳統(tǒng)，尋找民族根性的一個(gè)過程。對(duì)于中國(guó)而言，傳統(tǒng)文化之中的核心文化理念促使了其審美觀念的形成，在該美學(xué)觀的長(zhǎng)期影響下，形成了自身獨(dú)特的創(chuàng)作及表意形式。

一、詩(shī)意的悲情流露

“我”之問題的回答從始至終是貫穿于兩部影片中，無(wú)論是“不瘋魔不成活”的程蝶衣，抑或是追尋生存權(quán)利的吳大秀，兩人都是在矛盾與撕裂中完成自我的認(rèn)知，從而“我”之終極問題的回答，這種悲戚、殘酷又略帶哀怨的美學(xué)特征亦是兩者文化的訴說。

程蝶衣在目視了自身的命運(yùn)苦難無(wú)力，并在他者對(duì)于自我判斷的扭曲下，以死惜別了他的霸王;吳大秀在自我覺察的過程中，回溯到自我生性的劣根，在“罪因我起”的悲憤中，在與女兒無(wú)法歸正的畸形愛戀下，尋找著活著的權(quán)利。兩者所闡述的故事、身世是迥異的，但都是在命運(yùn)之手的操控下完成著痛苦的自我認(rèn)知，在悲劇中流露著殘酷而又唯美的詩(shī)意悲情。

對(duì)于電影《霸王別姬》而言，程蝶衣始終是夾雜在藝術(shù)與時(shí)代中的人，其命運(yùn)的搖擺也是在藝術(shù)與時(shí)代的觸碰對(duì)峙下的無(wú)奈。弗洛伊德將“我”分為“本我”，“自我”，“超我”三個(gè)結(jié)構(gòu)，程蝶衣在時(shí)代的“超我”中，喚起了其“本我”的歡娛，并在“自我”的拉扯中成了“真正”的虞姬?！俺摇钡奈幕赖乱?guī)范，將命運(yùn)的鐐銬加之到了其“本我”身上。從母親將小豆子六指斬掉，就宣告了其“本我”的抹殺，無(wú)論其燒衣，念白的不改口等極力的抗?fàn)帲渥罱K在師哥對(duì)其的懲罰中變成了“應(yīng)該成為的樣子”。對(duì)于程蝶衣來(lái)講，他的悲劇在于一開始在無(wú)力選擇，在“本我”的壓制，“自我”的拉扯中，成為了虞姬。但同時(shí)，在“超我”的控制中，在“自我”的妥協(xié)下，他又找到了身為虞姬的那份“本我”的歡娛。其實(shí)，成角兒之后的程蝶衣一直在虞姬的幻夢(mèng)中找尋虞姬的靈魂，他渴望成為虞姬，在旁人看來(lái)他是“荒謬”的。但這正是這種“荒謬”與渴望，卻揭示了最本質(zhì)的表達(dá)：“我本純粹，為何要為‘他人腰系黃絳，身穿直裰？”

電影《老男孩（原罪犯）》始終圍繞的問題是孤獨(dú)個(gè)體命運(yùn)生存的思考。（1）生命的無(wú)常感，是吳大秀在被莫名囚禁十五年后又被釋放，在愛上一個(gè)女人，并在尋仇的過程中發(fā)覺一切是對(duì)“罪由口出”的自己的一次報(bào)復(fù)，在一條不可回頭的單行道上，他與自己的女兒發(fā)生了亂倫，之后又在這一畸形戀中尋找活著的可能的最深切的體驗(yàn)?！靶Γ巳伺阈?哭，獨(dú)自垂淚”，痛苦導(dǎo)致的個(gè)體與群體的割裂，會(huì)加深情緒的迸發(fā)。對(duì)于吳大秀而言，自身的劣根在被不明就里的囚禁十五年后逐漸衍生出了仇恨的情緒。同樣，他渴望“本我”的唯樂原則，但在李宥真壓制下，其獸性也在牢籠打開的一瞬間所釋放。對(duì)于李宥真和吳大秀兩者而言，其二人的悲劇性命運(yùn)都是兩者劣根性在二人相互牽制的發(fā)酵下所醞釀出的。孤獨(dú)個(gè)體的悲哀是不幸的，這種不幸放置在一個(gè)個(gè)體間被相互孤立的環(huán)境中又是相互牽連和傳染的。這種集體無(wú)意識(shí)的悲劇是片中每一個(gè)人所共有的特性。吳大秀孤獨(dú)的復(fù)仇最終在李宥真的算計(jì)下淪陷在亂倫的悲憤中;李宥真在報(bào)復(fù)吳大秀的計(jì)劃中，將自我射殺在了與姐姐愛戀的幻想中;這一切都是個(gè)體命運(yùn)在渴求逃離孤獨(dú)，尋人陪笑的過程中，在命運(yùn)的鴻溝面前無(wú)力偏執(zhí)的掙扎，都是對(duì)于“我縱如畜生一般，難道就沒有活著的權(quán)利？”的發(fā)問。

中國(guó)與韓國(guó)傳統(tǒng)的文藝創(chuàng)作所具有的是詩(shī)化的特點(diǎn)。無(wú)論是程蝶衣還是吳大秀等人，他們都是孤獨(dú)悲劇性的個(gè)體，而對(duì)于這些個(gè)體悲劇性命運(yùn)何去何從的回答，都是以詩(shī)化的方式去訴說回應(yīng)。程蝶衣以死作別了霸王，回歸了真我，回歸了真正的虞姬;吳大秀在無(wú)言中把與女兒的愛融進(jìn)了夕陽(yáng)下唯美的群山之中。

二、獨(dú)立的掙扎與偏執(zhí)的殘破——兩者相視的不同

由上文所述，在中國(guó)傳統(tǒng)文化哲學(xué)理念影響下所產(chǎn)生的美學(xué)思想使中韓兩國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作在同源文化之下，形成了悲情詩(shī)化的美學(xué)表現(xiàn)形式。在兩者發(fā)展的過程中，中國(guó)文化在傳統(tǒng)的道路上愈行愈遠(yuǎn)，而韓國(guó)在西方異域文化的影響下，其個(gè)體意識(shí)欲意脫離群體萌發(fā)，（1）在這一過程中，韓國(guó)復(fù)雜的歷史背景，使得其個(gè)體意識(shí)呈現(xiàn)出一種殘破式的悲劇，（2）在對(duì)于民族個(gè)體獨(dú)立性的上下求索中，其賦予了文化一種“偏執(zhí)”的情緒。

從歷史上來(lái)講，在朝貢體制下，韓國(guó)其政治、文化也受到了中國(guó)很大程度上地影響。其民族心理在先天“寄人籬下”的籠罩之下形成了潛在的創(chuàng)傷。（3）現(xiàn)代“一線分割南北”的政治格局，割裂了民族的整體性。同時(shí)，一些西方文化思想的傳入又為韓國(guó)提供了精神方面的動(dòng)力。人本主義與自由主義與傳統(tǒng)中國(guó)儒家文化觀念的本質(zhì)差異造成了韓國(guó)民族心理上的矛盾。

在復(fù)雜坎坷的歷史環(huán)境下，韓國(guó)的民族精神被賦予了一種新的詮釋。即在尋找中破碎，在破碎中又艱難而行。這也就形成了韓國(guó)“悲情主義”的美學(xué)風(fēng)格。（4）這種“偏執(zhí)”的性格，是讓個(gè)體受到摧殘的悲劇根源，又是使其堅(jiān)韌而活的內(nèi)在因素。正如《老男孩（原罪犯）》中所說的那般：“縱使我如畜生一般，難道我就沒有活著的權(quán)利嗎？”答案于韓國(guó)民族來(lái)講是否定的，其在自我的尋找中，在民族的認(rèn)同中依然所信奉的是“縱使我如畜生一般，我依然有活著的權(quán)利”。

從上文來(lái)講，中國(guó)與韓國(guó)的文化差異性從根本上講是所經(jīng)歷的歷史環(huán)境的不同所致，韓國(guó)在歷史上長(zhǎng)期處于“他者”影子之下，（5）這種“卑微感”，會(huì)形成“偏執(zhí)”的情緒。同時(shí)，在西方人本主義、自由民主主義等思想的影響之下，這種“偏執(zhí)”又得以進(jìn)一步宣泄，在此影響之下又形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。中國(guó)在歷史上的經(jīng)歷于韓國(guó)而言是大相徑庭的，其遵循著盛極必衰、苦盡甘來(lái)的歷史因果。（6）所以浪漫主義的成分在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中更為明顯。

所以，中韓兩者文化的相同詩(shī)化處理，所傳達(dá)的又是不同的，前者在詩(shī)意的悲情中表達(dá)“團(tuán)圓”的必然性，而后者在悲情的詩(shī)化處理中所傳達(dá)的仍是對(duì)未知的再行探索。對(duì)于兩者文化差異的比較，是為了兩者的互視，在互視的過程中又能引發(fā)出新的思考。韓國(guó)結(jié)局的“偏執(zhí)破碎”反觀回來(lái)，在某種程度上又會(huì)對(duì)中國(guó)的“團(tuán)圓”形成質(zhì)疑?！皥F(tuán)圓”中的浪漫主義成分對(duì)于矛盾悲劇的弱化有多少的影響？這種浪漫的“團(tuán)圓”能否很好地融入現(xiàn)代化語(yǔ)境？這種美學(xué)風(fēng)格又能否使現(xiàn)實(shí)問題具有思辨性？在比較的過程中，這些問題的產(chǎn)生更值得我們?nèi)ミM(jìn)一步探討。