琵琶在漢魏時(shí)期由西域進(jìn)入中土，歷經(jīng)兩千年發(fā)展演化，已經(jīng)成為我國標(biāo)志性的民族樂器。該器在發(fā)展過程中有兩大高峰：一是兩晉南北朝至隋唐，一是明清。尚有一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，這就是因清代雍正年間樂籍制度解體，該器原本由國家專業(yè)樂人為主導(dǎo)轉(zhuǎn)而成為社團(tuán)和“民間”專業(yè)樂人主導(dǎo)樣態(tài)。

琵琶在漢魏時(shí)期隨禮貢、戰(zhàn)爭和商旅等大規(guī)模從西域進(jìn)入中土，至唐達(dá)到第一個(gè)高峰，應(yīng)用場(chǎng)合十分廣泛。雖說琵琶演奏在唐太宗時(shí)有來自疏勒的演奏家裴神符“棄撥改彈”并自創(chuàng)樂曲《火風(fēng)》說，兩百年后詩人元稹亦有“《火風(fēng)》聲沉多咽絕”詩句，白居易有“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”的描述，但從壁畫、磚雕、石刻中的相關(guān)圖像認(rèn)知，唐宋時(shí)期琵琶仍以撥弦為主導(dǎo)。這種樂器深受中原人士喜愛，逐漸成為抱持類彈撥樂器中的佼佼者。

琵琶形制和演奏形態(tài)的演化

琵琶，不管是曲項(xiàng)還是直項(xiàng)，四弦還是五弦，一個(gè)共同的特征就是接近于梨形的音箱，按弦柄部背面橢圓，面板相的部位較短促，其品向梨形拓寬部位延伸。早期演奏形態(tài)其抱持方式謂“充上銳下”，左手必須托住頸項(xiàng)、由于逐漸變寬的面板導(dǎo)致難以形成更多把位按弦，所以漢唐間琵琶形態(tài)品位和把位不多，唐、五代被認(rèn)定為琵琶譜的敦煌曲譜只標(biāo)注音位應(yīng)是這個(gè)道理。

在托舉樣態(tài)下左手難以快速移動(dòng)，雖然亦可獨(dú)立演奏樂曲，有技藝高超演奏者的描述，諸如段善本和康昆侖等，但普遍意義上顯然難以演奏速度較快的旋律，琵琶在樂隊(duì)中應(yīng)是更多奏旋律主干音，這顯然是受抱持方式的制約。我們看到，琵琶從充上銳下到斜上方抱持經(jīng)歷了一個(gè)較為漫長的過程。

琵琶入中土直至唐代基本為撥彈，雖有太宗貞觀年間裴神符妙解琵琶之說，且能夠?yàn)槠鋵?chuàng)樂曲，但社會(huì)人士似乎并未急速跟進(jìn)。雖然撥彈亦可達(dá)到較高密度與速度，但由于琵琶橫抱左手難以換把位，所以少有過于在意速度者，在其時(shí)樂隊(duì)組合中琵琶或更多演奏骨干音，而將旋律交由不必?cái)嗬m(xù)的竹聲，裴神符創(chuàng)制右手“推、帶、打、攏、捻”等指彈技巧，體現(xiàn)引領(lǐng)意義，但難說得到普遍使用。

琵琶品位增加，且有右手指彈與之相輔相成應(yīng)是既與逐漸向豎抱演進(jìn)相關(guān)，亦借鑒阮咸等通品樂器逐漸改造。如此，在充盈的下端有依托情狀下，左手得以解放，或稱不因托舉限制，增加品位恰恰為了把位增多，極大拓展了琵琶左手的音域和表現(xiàn)力。

值得思考的是，中土所產(chǎn)的阮咸原本在兩晉和南北朝時(shí)期就是斜上方抱持，且為通品，但專業(yè)樂人們卻沒有對(duì)其投入更多關(guān)注，反而是不斷對(duì)琵琶演奏形態(tài)加以改進(jìn)，恰恰在由斜下方橫抱、繼而改為斜上方、進(jìn)而豎抱的過程中，使得演奏者在前三種抱持方式的局限性逐漸得到化解。

琵琶豎抱，左手解放，是增加把位的前提;把位增多，在琵琶相的基礎(chǔ)上增加品，音域拓展為右手跟進(jìn)創(chuàng)造了基本條件，廢撥改指亦被演奏者接受而廣泛使用。所以說，豎抱解放左手，兩手互動(dòng)致琵琶演奏轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型規(guī)模性、或稱普遍性變化應(yīng)在宋元間，及至明代顯現(xiàn)成熟樣態(tài)。

這是從大趨勢(shì)把握，也有例外。福建南音琵琶演奏形態(tài)恰恰保持了唐宋之前橫抱撥彈樣態(tài)，即便南音琵琶已是多品樣態(tài)，在實(shí)際演奏中卻更多為骨干音主導(dǎo)。琵琶在相當(dāng)長的歷史階段實(shí)際處于伴奏和合奏中為用，雖有獨(dú)奏一類卻因這樣的演奏形態(tài)制約了發(fā)展。因此說，琵琶真正顯現(xiàn)領(lǐng)奏和獨(dú)奏的提升意義應(yīng)是在橫抱轉(zhuǎn)為豎抱、由撥彈轉(zhuǎn)為指彈，這就是所謂第二個(gè)高峰期——明清時(shí)代。

琵琶在南北朝時(shí)期為多部伎中的廣泛性存在，唐宋以降主要?dú)w教坊為用。九部伎在唐代其大曲樣態(tài)可用于嘉禮儀式（見《大唐開元禮》），琵琶這種樂器亦為禮樂所用，但更多還是隨教坊用于俗樂，且具全國性存在。白居易之《琵琶行》寫于九江郡，所見琵琶女曾屬宮中教坊第一部，因年老出宮嫁作商人婦流落九江，這說明地方官府亦有教坊屬下相關(guān)建制。相關(guān)文獻(xiàn)顯示，兩晉南北朝以降，國家在全國軍鎮(zhèn)之地和高級(jí)別官府均有樂營設(shè)置，其中官屬樂人如《唐六典》所云：“豈唯夸耀軍功，實(shí)乃宴飲賓客?！睒窢I屬全國性存在，更多為女性樂人，唐宋以降與國家教坊體系緊密相連。由于樂有稍縱即逝的時(shí)空特性，若教坊只在宮廷，則遍及全國城市中的官員與文人士夫難有賞樂福氣，唐詩與宋詞中全國各地文人那些賞樂詩詞佳句便屬烏有，恰恰是教坊樂系的全國性存在保證了文人與樂人互動(dòng)，這應(yīng)該是琵琶獲得大發(fā)展的動(dòng)因。

解放左手、開發(fā)右手與樂譜新創(chuàng)

學(xué)界有將敦煌樂譜（五代）認(rèn)定為琵琶譜的說法，這20個(gè)譜字既無節(jié)奏亦無時(shí)值，若此說成立，可見該時(shí)段琵琶的地位，樂譜屬記錄骨干音高樣態(tài)。基于琵琶自身在遍及全國專業(yè)樂人倚重性的提升，演奏者注重對(duì)其改造，改進(jìn)抱持方式、解放左手、參照阮成品位隨之增加，音域極大拓展：在廢撥改指基礎(chǔ)上開發(fā)右手技巧，使得兩手都有創(chuàng)制技巧、增加技法的空間，在這樣的前提下由專業(yè)樂人和文人共同為琵琶創(chuàng)制樂譜。

華秋蘋《琵琶譜》有多個(gè)版本，共3卷。收錄南、北兩派琵琶小曲62首，大曲6套。華氏《琵琶譜》創(chuàng)譜者身份如何？難以評(píng)說，應(yīng)該有文人和樂人互動(dòng)意義。雍正（1723）禁除樂籍后各地專業(yè)樂人群體更多面向社會(huì)，使得音樂技藝在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)區(qū)域有較快發(fā)展，轉(zhuǎn)而較多地形成了以愛好者為重心的社團(tuán)組織，導(dǎo)致琵琶在演奏南北曲基礎(chǔ)上形成諸多流派。但應(yīng)明確，南北曲顯然是專業(yè)樂人承繼。

《琵琶譜》為江浙王君錫和陳牧夫所傳，尚有王廷果先生依社會(huì)上存在同名樂曲改編創(chuàng)制的《普庵咒》等，華秋蘋先生屬整理訂正并出版之人，這種樂器恰恰是達(dá)到一個(gè)新高峰方會(huì)有專為其創(chuàng)制樂譜的存在。

彈弦樂器中專創(chuàng)曲譜者主要是琴和琵琶。如果說古琴作為雅樂所用之器，“琴者，禁也”，文人對(duì)其有文化認(rèn)同，成為崇尚禮制、修身養(yǎng)性之器，無故不撤;琵琶自兩晉南北朝以降歷經(jīng)一千又?jǐn)?shù)百載逐漸成為中國俗樂中特別是教坊體系下最具代表性的樂器。君不見，無論相關(guān)文獻(xiàn)記載還是圖像資料，琵琶類樂器的出鏡率遠(yuǎn)高于同類彈弦樂器，皆由于其獨(dú)特的音色和表現(xiàn)力所致。

琵琶有一個(gè)自身不斷提升、或稱不斷克服局限和制約拓展表現(xiàn)力的過程，如此方在“教坊第一部”中存在，且風(fēng)靡全國教坊樂系，成為官屬樂人和社會(huì)人士摯愛并用于多種音樂體裁類型中。我們看到，這種樂器不僅限于孤芳自賞，而是在說唱、歌舞、戲曲中廣泛存在，當(dāng)然，在器樂中提升方為要者。裴神符廢撥改指，有開先河意義。該器在斜上方、進(jìn)而豎抱解放左手，形成社會(huì)共識(shí)，或稱在教坊專業(yè)樂人普遍接受情狀下成為全國意義上的廣泛性存在，迎來了琵琶的又一個(gè)高峰。社會(huì)人士借鑒琴譜而為琵琶創(chuàng)制新譜，并非所有的樂器都有這樣的待遇，這恰恰代表了這種樂器為世人的喜好程度?！杜米V》跋有云：

琵琶之說，古人辨之甚詳。其始用撥彈，之至唐時(shí)裴神符廢撥用手，后人遂習(xí)為搗琵琶，其曲之傳亦甚舊矣。乃今世之所彈率多新聲，而古調(diào)實(shí)所罕見，令人聽之而不知其趣之所在也。夫琵琶雖音律中之小技，而亦必有所傳者，殆亦與琴無異。余集古曲編為三卷，其中派有南北，俱得真?zhèn)鳎林阜ü?jié)奏更與兄秋蘋細(xì)加參訂，付諸□□，□同好者一鑒之古人古人名士固亦操斯器，吾輩彈琴賦詩之余不妨坐花間月下聊以寫心也。

小石山人子同跋嘉慶乙卯鐫琵琶譜，小綠天藏版

華文桂 子同華文標(biāo)——映山

華秋蘋，乾隆四十九年（1785）至咸豐八年（1858）

雖然為琵琶專創(chuàng)樂曲并不多見，但鑒于琵琶在教坊樂系之彈弦樂器族群中的引領(lǐng)地位定然引得創(chuàng)作人士的追捧，將社會(huì)上既有樂曲拿來為其改編。這些樂曲多屬教坊曲，而教坊曲恰恰是集南北曲于一身，在社會(huì)世俗性音樂生活中成為主導(dǎo)，樂籍制度解體后成為社會(huì)人士、特別是文人雅士多種社團(tuán)組織、諸如借云館等接衍后的廣泛性存在，琵琶雙手字譜，具有樂界身份和地位的標(biāo)志性意義。

琵琶在器樂形態(tài)中既可演奏大曲，亦可演奏小曲，還從宗教領(lǐng)域汲取，這恰恰就是教坊樂系入世或稱“接地氣”的道理所在。我們知道，佛教禪宗一支因在中土開宗立派，是為真正意義上的中土佛教。佛教聲明涵蓋梵唄、贊、偈、祝延、咒等多種音聲形態(tài)，此間它種形態(tài)多在中土“改梵為秦”、或稱化為中土再創(chuàng)制，唯有“咒”近乎保持原樣。然而，宋代的普庵禪師卻在原樣基礎(chǔ)上有所創(chuàng)制和發(fā)揮，形成了獨(dú)有的“普庵咒”。當(dāng)禪師在宜春慈化寺坐化，肉身以存，寺院千年僧人以音聲法事延續(xù)咒語，成為該寺院中的特有、獨(dú)立性存在。之后由禪修信眾追捧，將咒語變?yōu)橹黝}創(chuàng)制琴曲，繼而在鼓吹樂和多種器樂形態(tài)中存在。琵琶作為社會(huì)上最具引領(lǐng)意義的俗樂之器自然不會(huì)缺席，華氏譜竟然有兩種版本的《普庵咒》存在，這就是卷上的雜板尺調(diào)《普庵咒》和卷下的十六板《普庵咒》，更是反映了其參與世俗的豐富性。

華氏《琵琶譜》可視為琵琶新高峰樂曲的結(jié)晶，恰恰琵琶在社會(huì)上影響之巨，方會(huì)有社團(tuán)中的專業(yè)樂人和文人雅士為其專創(chuàng)記譜體系，這就是在既有工尺譜基礎(chǔ)上參照琴譜創(chuàng)制左右手演奏技巧的符號(hào)系統(tǒng)，卻又與琴譜拉開距離。畢竟弦數(shù)不同，注重工尺譜更具廣泛性意義的存在，尚有板眼符號(hào)加入，顯現(xiàn)與時(shí)俱進(jìn)，如此成為中國樂譜家族中的獨(dú)特性存在。王君錫、陳牧夫、王廷果諸位先生的創(chuàng)造和傳譜功不可沒，華文標(biāo)、華文桂弟兄更是鼎力，但作為華秋蘋有這樣的動(dòng)議并親自編選訂正甚至將自己的創(chuàng)造性融入其間，使這種譜式得以最早顯現(xiàn)，可謂居功至偉。若沒有人牽頭去做，我們音樂史中的這一部分可能就會(huì)改寫，學(xué)界也許就會(huì)認(rèn)定數(shù)十年后所出同類樂譜為“最早”，這恰恰是華秋蘋出版《琵琶譜》的意義所在，使后學(xué)對(duì)琵琶譜創(chuàng)制和其時(shí)琵琶在社會(huì)上所具影響力的認(rèn)知更加貼近歷史真實(shí)。

建議中國民族管弦樂學(xué)會(huì)和琵琶專業(yè)委員會(huì)聯(lián)合相關(guān)院校和藝術(shù)團(tuán)體以紀(jì)念華氏《琵琶譜》刊行兩百年為契機(jī)，組織演奏家和音樂學(xué)者為清代這兩種傳譜（華氏譜和李氏譜）申報(bào)國家藝術(shù)基金項(xiàng)目，深挖其學(xué)術(shù)內(nèi)涵，在忠實(shí)原作前提下，選用子中老纏四弦，把握南北曲風(fēng)格內(nèi)涵，進(jìn)一步探討文曲和武曲之異同，注重同一曲名卻又有不同音調(diào)之現(xiàn)象的解析。在音樂會(huì)的基礎(chǔ)上錄制音像、音響，展開學(xué)術(shù)研討，諸如大曲、小曲，南曲和北曲，文曲和武曲，以及十六板之《普庵咒》，更應(yīng)辨析其中“起咒”貫穿意義，或稱圍繞普庵之咒所成曲的意義，認(rèn)知諸種曲目所顯現(xiàn)的整體和區(qū)域性風(fēng)格，還應(yīng)把握其時(shí)琵琶品相與當(dāng)下之異同，在以現(xiàn)代琵琶演繹與之比較，這是學(xué)術(shù)性認(rèn)知，更是向經(jīng)典致敬，使以琵琶為中心所承載的中國樂曲傳統(tǒng)得以有效弘揚(yáng)與傳承。

項(xiàng)陽 中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員

（責(zé)任編輯 榮英濤）