徐華菲

摘 要：鋼琴諧謔曲作為一種音樂體裁，從早期的娛樂性小曲到獨(dú)立的具有嚴(yán)肅內(nèi)涵的大型樂曲，貝多芬與肖邦分別在不同時(shí)期起到了標(biāo)志性的作用。前者將諧謔曲作為奏鳴-交響套曲的組成部分，預(yù)先在鋼琴奏鳴曲中做以實(shí)踐;后者則延續(xù)貝多芬提供的創(chuàng)作原則，并以高度個(gè)人化的鋼琴語匯，將之發(fā)展為成熟的獨(dú)奏作品。鋼琴諧謔曲的形成與發(fā)展與西方器樂音樂的發(fā)展歷程息息相關(guān)，而在相對(duì)狹義的諧謔曲體裁原則之外，更延伸出“諧謔”的審美范疇。

關(guān)鍵詞：諧謔曲 貝多芬 肖邦 鋼琴音樂

諧謔曲，音樂術(shù)語為Scherzo，該詞來自中世紀(jì)晚期的德語Scherz和scherzen，意思是玩樂、開玩笑，從中揭示了諧謔曲最初的性格特質(zhì)，即戲謔詼諧的、幽默諷刺的音樂小曲。作為音樂體裁的諧謔曲，主要有兩種表現(xiàn)形式，一是奏鳴-交響套曲中的一個(gè)樂章，一般為第三樂章;二是獨(dú)立的器樂作品，既有鋼琴獨(dú)奏曲，也有管弦樂曲。

諧謔曲體裁的早期形式與小步舞曲有諸多近似之處，如三拍子的節(jié)奏、帶三聲中部的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)、速度較快，并體現(xiàn)出舞曲類體裁所共有的活潑的娛樂性質(zhì)。而隨著音樂時(shí)期的轉(zhuǎn)變和器樂音樂的發(fā)展，諧謔曲所攜帶的淺層意義上的娛樂目的很快退化。自古典主義時(shí)期以來，尤以貝多芬的中晚期鋼琴奏鳴曲為代表，諧謔曲的音樂性格發(fā)生了極為明顯的變化，呈現(xiàn)出動(dòng)力性的、戲劇性的形象。而浪漫主義時(shí)期，肖邦則通過大型鋼琴獨(dú)奏作品拓展了諧謔曲的表現(xiàn)范圍，嚴(yán)肅性、幻想性乃至民間音樂色彩都出現(xiàn)在他的諧謔曲作品中，而該體裁初始狀態(tài)中的戲謔性格也隨之轉(zhuǎn)向更為深刻的層面。

一、諧謔曲體裁在鋼琴音樂中的關(guān)鍵階段

1.不具備明確體裁定義的早期階段

根據(jù)文獻(xiàn)資料，目前可查的最早的諧謔曲出現(xiàn)在17世紀(jì)的意大利，以蒙特威爾第分別創(chuàng)作于1607年和1632年的兩部聲樂作品集《音樂的戲謔》（Scherzi musicali）為代表。？譹？訛當(dāng)時(shí)的諧謔曲沒有體裁使用的明確限制，既可以是采用了幽默諷刺內(nèi)容為歌詞的世俗聲樂曲，也可以是帶有詼諧氣質(zhì)的器樂小曲，且往往是作為多樂章集合而成的套曲中的一首。

較早使用了諧謔曲一詞作為樂曲標(biāo)題的作品在類型上包括以下幾種：單聲部或多聲部的聲樂小曲集，諧謔曲與其他類型的聲樂體裁處于并列的位置，如安東尼奧·布魯涅利的三聲部聲樂作品集《詠嘆調(diào)、諧謔曲、小坎佐納、牧歌》（Arie， Scherzi， Canzonette， Madrigali），以及安東尼奧·奇弗拉的聲樂曲集《諧謔曲和詠嘆調(diào)》（Scherzi， Arie）;一兩件獨(dú)奏樂器與通奏低音組合的器樂小曲集，如德國作曲家魯伯特的《交響曲、諧謔曲》（Sinfonie， Scherzi）就是為兩把小提琴和通奏低音而作的。

諧謔曲這一稱謂在17世紀(jì)的音樂創(chuàng)作中的使用并不規(guī)范，它也沒有被當(dāng)作一種具備固定模式的音樂形式。世俗聲樂曲、小型管弦樂曲、三重奏鳴曲、羽管鍵琴樂曲等作品均有所應(yīng)用?？梢哉f，此階段的諧謔曲創(chuàng)作未成規(guī)模，且不具備明確的體裁定義，主要作為該時(shí)期眾多具有娛樂性、舞蹈性的音樂形式的一種。而從鍵盤樂器的發(fā)展角度來看，諧謔曲此時(shí)還未獲得特別的關(guān)注，尤其是獨(dú)奏器樂曲更是難得一見。直至18世紀(jì)，巴赫明確將諧謔曲作為了獨(dú)立器樂曲的一個(gè)樂章，如《A小調(diào)帕蒂塔》（BWV.827，1725-1727）中，諧謔曲作為七個(gè)樂章中的第六樂章出現(xiàn)，而一般位于此處的是小步舞曲、加伏特、帕斯比葉等舞曲，這也證明了早期諧謔曲是被當(dāng)作舞蹈性樂章而納入套曲結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)。

2.作為鋼琴奏鳴曲標(biāo)準(zhǔn)樂章的發(fā)展階段

18世紀(jì)，器樂音樂的發(fā)展展露出蓬勃的勢(shì)頭，各類器樂音樂的體裁與演奏形式在經(jīng)過自巴洛克到前古典主義時(shí)期的試驗(yàn)與提煉，逐漸成型。尤以鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏以及交響曲為代表，凝結(jié)出古典主義音樂的核心價(jià)值，諧謔曲的體裁定義在其中也獲得了進(jìn)一步確立。

海頓對(duì)諧謔曲體裁的發(fā)展起到了重要的作用，諧謔曲首次作為鋼琴奏鳴曲的樂章組成就是出現(xiàn)在他的《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI/9）中。在這首作品中，諧謔曲作為第三樂章，也就是末樂章被選用，標(biāo)記為Scherzo，采用了單三部曲式結(jié)構(gòu)，速度為快板。但海頓的其他鋼琴奏鳴曲中未再使用諧謔曲，并且，與鋼琴奏鳴曲中的這一單獨(dú)案例相比，他在弦樂四重奏與交響曲中對(duì)諧謔曲的使用更具體裁意義，即諧謔曲開始占據(jù)小步舞曲在奏鳴-交響套曲中的位置，并且不再將諧謔曲單純的視作娛樂性小曲，而使純器樂音樂的多面性與嚴(yán)肅性有所發(fā)揮。

貝多芬延續(xù)了海頓在奏鳴-交響套曲方面的探索道路，并徹底將四樂章的標(biāo)準(zhǔn)結(jié)構(gòu)固定化。以貝多芬為重要節(jié)點(diǎn)，諧謔曲正式成為古典奏鳴曲的標(biāo)準(zhǔn)樂章之一。在貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲中，有7首作品選用了諧謔曲樂章，貫穿了其音樂創(chuàng)作的早、中、晚時(shí)期。從體裁特征上看，貝多芬的諧謔曲主要呈現(xiàn)為帶三聲中部的復(fù)三部曲式，結(jié)構(gòu)布局較為規(guī)范，在該體裁原有的活潑與戲謔感之外，更具表現(xiàn)力和戲劇性。

盡管貝多芬賦予諧謔曲發(fā)展里程碑式的意義，但從體裁的獨(dú)立性方面來看，正由于此類諧謔曲屬于整部作品的樂章之一，其音樂性格、創(chuàng)作方式甚至是樂章所處的位置，都是為服務(wù)整部作品而設(shè)計(jì)的，難以單獨(dú)剝離而判定其藝術(shù)價(jià)值。此外，諧謔曲在鋼琴音樂中的數(shù)量仍較少，特別是在貝多芬創(chuàng)作的中晚期，諧謔曲基本上已從鋼琴奏鳴曲的試驗(yàn)田走向了更大型的交響曲。事實(shí)上，從海頓到貝多芬，諧謔曲的體裁發(fā)展不是針對(duì)鋼琴音樂而設(shè)計(jì)的，他們的目的始終都在于給奏鳴-交響套曲尋找到更為合適的結(jié)構(gòu)元素，而這條路在鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏等體裁形式中經(jīng)過多方嘗試，最終通向交響樂。

3.作為鋼琴獨(dú)奏體裁的成熟階段

19世紀(jì)，諧謔曲才確立了其獨(dú)立器樂體裁的身份，可以不再依靠奏鳴曲或交響曲的套曲結(jié)構(gòu)，從樂章的性質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立的大型器樂曲。在這一階段，隨著古典主義時(shí)期的共性寫作規(guī)范向著個(gè)性化創(chuàng)作趨勢(shì)的不斷傾斜，諧謔曲在各位作曲家手中也呈現(xiàn)出截然不同的面貌，有些作品已與早期諧謔曲幽默詼諧的性格特點(diǎn)相去甚遠(yuǎn)。

在鋼琴領(lǐng)域，肖邦無疑是諧謔曲體裁最重要的代表性作曲家，而與他相比，舒伯特則是更早以諧謔曲體裁創(chuàng)作獨(dú)立鋼琴作品的作曲家。舒伯特創(chuàng)作于1817年11月的兩首作品，《降B大調(diào)鋼琴諧謔曲》（D.593/1）和《降D大調(diào)鋼琴諧謔曲》（D.593/2）早于肖邦的第一部鋼琴諧謔曲作品十四年問世。此外，胡梅爾、施波爾等作曲家也同樣早于肖邦創(chuàng)作了獨(dú)立的鋼琴諧謔曲。

肖邦的重要性在于，他的四部鋼琴諧謔曲作品將這一體裁發(fā)展到前所未有的境界，延續(xù)并超越了貝多芬在鋼琴諧謔曲創(chuàng)作上的理念，使之成為浪漫主義時(shí)期大型鋼琴樂曲中最具特色的重要體裁之一。肖邦對(duì)于鋼琴諧謔曲體裁的推動(dòng)是具有劃時(shí)代意義的，其不可取代的歷史地位不僅僅局限于體裁范疇中。于潤洋先生認(rèn)為肖邦的《b小調(diào)第一諧謔曲》標(biāo)志著作曲家的創(chuàng)作開始向成熟期過渡，也標(biāo)志著悲劇性和戲劇性作為一種音樂審美觀念的形成，甚至能夠作為肖邦對(duì)浪漫主義鋼琴音樂貢獻(xiàn)的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折點(diǎn)。？譺？訛

二、貝多芬與肖邦的鋼琴諧謔曲創(chuàng)作

1.貝多芬的鋼琴諧謔曲創(chuàng)作

貝多芬在鋼琴音樂中的諧謔曲創(chuàng)作主要以七首鋼琴奏鳴曲中的諧謔曲樂章為代表，這些作品都已有較為豐富的研究成果。在此對(duì)這七首諧謔曲的基本信息做以整理與總結(jié)。

《A大調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》（Op.2 no.2）是貝多芬首次在鋼琴奏鳴曲中使用諧謔曲樂章，這個(gè)樂章篇幅不長，為規(guī)整的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。從音樂材料上看，這首諧謔曲已經(jīng)呈現(xiàn)了動(dòng)力性與抒情性的對(duì)比特征，但各部分之間的織體變化并不大，三聲中部的發(fā)展也以首部出現(xiàn)過的織體形態(tài)為基礎(chǔ)。與之相比，《C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》（Op.2 no.3）的三聲中部的處理更具有浪漫主義的前兆，涌動(dòng)的三連音快速地演奏分解和弦音型，令人聯(lián)想到肖邦、李斯特時(shí)代常見的炫技樂段。并且，該樂章也是唯一一首明確標(biāo)明了尾聲的諧謔曲樂章，共有23個(gè)小節(jié)，用以平復(fù)激動(dòng)的情緒。

在復(fù)三部曲式之外，貝多芬也嘗試了其他的曲式結(jié)構(gòu)?！禛大調(diào)第十鋼琴奏鳴曲》（Op.14 no.2）為有兩個(gè)插部的回旋曲式，此曲在篇幅上是七個(gè)諧謔曲樂章中最長的，在對(duì)詼諧、滑稽風(fēng)格的處理上，也是這首作品做出了最為貼切的詮釋，同時(shí)該曲還是貝多芬唯一一首以諧謔曲為結(jié)束樂章的鋼琴奏鳴曲作品?！督礒大調(diào)第十八鋼琴奏鳴曲》（Op.31 no.3）為奏鳴曲式，且特別之處在于諧謔曲位于第二樂章，也沒有采用三拍子節(jié)奏，與之對(duì)比的則是第三樂章，仍舊保留了更早時(shí)期的小步舞曲形式?！督礏大調(diào)第二十九鋼琴奏鳴曲》（Op.106）的諧謔曲也被安排在了第二樂章，并且通過速度的變化，即“極活潑的（Assai vivace）——急板（Presto）——最急板（Prestissimo）——回原速（Tempo I）——急板（Presto）——回原速（Tempo I）”，在一定程度上呈現(xiàn)出自由結(jié)構(gòu)的意味。

貝多芬的諧謔曲創(chuàng)作特征與古典主義時(shí)期的共性音樂創(chuàng)作規(guī)范密切相關(guān)，如穩(wěn)定的調(diào)性布局、規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)、以主調(diào)和聲為主的織體形態(tài)以及動(dòng)機(jī)式主題展開的方式等。這一時(shí)期的諧謔曲借助鋼琴奏鳴曲的土壤，既受益于奏鳴曲體裁的蓬勃發(fā)展而擁有了更多拓展自身體裁形式的可能性，同時(shí)也受限于這種多樂章套曲的結(jié)構(gòu)布局。比如《降A(chǔ)大調(diào)第十二鋼琴奏鳴曲》（Op.26）將充滿活力的諧謔曲樂章放在第二樂章的位置上，就是考慮到平衡第一樂章（快板）與第三樂章（葬禮進(jìn)行曲）的情緒。

貝多芬的偉大之處在于，他的每一部作品都會(huì)在某個(gè)角度上對(duì)固有創(chuàng)作模式展開突破創(chuàng)新，而這些革新之處往往給予后世作曲家以啟迪，影響深遠(yuǎn)。交響樂如此，鋼琴奏鳴曲亦如此。從以上七個(gè)諧謔曲樂章來看，Op.2 no.2、3與Op.14 no.2三首屬于初探階段，通篇以快速躍動(dòng)的短小動(dòng)機(jī)作為主要音樂材料，仍保留了樂章鮮明的諧謔性格，同時(shí)通過緊密的織體形態(tài)加劇了音樂的激動(dòng)氛圍;Op.26則從氣質(zhì)上發(fā)生轉(zhuǎn)變，在諧謔曲樂章中顯露出嚴(yán)肅性;Op.28在音樂素材的發(fā)展方式上，運(yùn)用了貝多芬最為擅長的動(dòng)機(jī)式展開手法;Op.31 no.3從曲式結(jié)構(gòu)上摒棄傳統(tǒng)諧謔曲的復(fù)三部曲式，而采用了大型的奏鳴曲式;Op.106以幻想性的音樂風(fēng)格突破傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的局限，也使這一樂章的思想內(nèi)涵得以升華。

2.肖邦的鋼琴諧謔曲創(chuàng)作

肖邦的鋼琴諧謔曲創(chuàng)作始于1831年，十年間的四首諧謔曲作品代表了他在浪漫主義大型鋼琴獨(dú)奏作品領(lǐng)域的探索與成就，真正賦予了這種體裁以獨(dú)立性，并以宏大而復(fù)雜的構(gòu)思呈現(xiàn)出史詩般的氣質(zhì)，達(dá)到了鋼琴諧謔曲體裁的創(chuàng)作巔峰。

《b小調(diào)第一鋼琴諧謔曲》（Op.20）是一首里程碑式的鋼琴獨(dú)奏作品。作為肖邦的第一首鋼琴諧謔曲作品，該曲在結(jié)構(gòu)形式上是能夠看出貝多芬的影響的。從沿襲傳統(tǒng)的角度看，這首作品依舊采用了復(fù)三部曲式的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是他唯一一首遵循傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的諧謔曲。但更具特點(diǎn)的是，這首作品通過多層面的極端對(duì)比反映出強(qiáng)烈的戲劇性氣質(zhì)，疾風(fēng)驟雨般的氣勢(shì)席卷而來，完全打破了諧謔曲活潑詼諧的體裁性質(zhì)定位，使之迸發(fā)出無可抑制的激情。

之后的三首鋼琴諧謔曲作品在整體結(jié)構(gòu)上更加自由，均基于復(fù)三部曲式的原則，靈活地融合了其他大型曲式的特點(diǎn)。如《降b小調(diào)第二鋼琴諧謔曲》（Op.31）和《E大調(diào)第四鋼琴諧謔曲》（Op.54）都結(jié)合了奏鳴曲式原則，而《升c小調(diào)第三鋼琴諧謔曲》（Op.39）中能夠看出奏鳴曲式、變奏曲式和回旋曲式的結(jié)合。肖邦擅于利用奏鳴曲式展開部的位置，通過使用了全新音樂素材的更具獨(dú)立性的插部，拓寬音樂表現(xiàn)力。在音樂情緒上，插部的陳述與展開也往往能與主部達(dá)成微妙的平衡。比如在第一諧謔曲中，中部素材就是一首宗教題材的波蘭搖籃曲《睡吧，耶穌，睡吧》，這首古老而抒情的民間曲調(diào)與第一部分慷慨激昂的主題陳述形成了鮮明的對(duì)比。

《升c小調(diào)第三諧謔曲》是肖邦成熟時(shí)期的作品，篇幅不長，音樂素材也較為清晰，全曲圍繞兩個(gè)主題展開。值得注意的兩點(diǎn)是，其一，在調(diào)性方面，在呈示部環(huán)節(jié)，主部升c小調(diào)與副部降D大調(diào)構(gòu)成同主音大小調(diào)關(guān)系，而在再現(xiàn)環(huán)節(jié)中，這兩個(gè)調(diào)性變?yōu)樯齝小調(diào)與E大調(diào)，即構(gòu)成的是關(guān)系大小調(diào)，這與常規(guī)的奏鳴曲式調(diào)性布局相反;其二，插部中的音樂織體優(yōu)美靈動(dòng)，長時(shí)值的和弦音疊加與下行的分解式琶音構(gòu)成樂句模式，并不斷模進(jìn)重復(fù)，體現(xiàn)出即興與幻想的成分。

《E大調(diào)第四鋼琴諧謔曲》的篇幅極長，且情感張力遠(yuǎn)超前三首諧謔曲作品，是一首獨(dú)一無二的鋼琴佳作。如果說肖邦的前三首諧謔曲還留有諧謔曲體裁的傳統(tǒng)特征，第四諧謔曲中運(yùn)用的已是完全的肖邦鋼琴語匯，結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性、主題的豐富性、音樂的歌唱性與幻想性，以及演奏技術(shù)的炫技色彩都極為突出。至此，肖邦的鋼琴諧謔曲已徹底從傳統(tǒng)面貌轉(zhuǎn)化為浪漫主義大型鋼琴獨(dú)奏曲體裁。

三、貝多芬與肖邦鋼琴諧謔曲之比較

1.貝多芬與肖邦鋼琴諧謔曲的創(chuàng)作比較

在當(dāng)前的分析研究中，對(duì)貝多芬的諧謔曲分析多遵循純器樂音樂思維，主要從動(dòng)機(jī)形態(tài)、發(fā)展手法、調(diào)式調(diào)性及曲式結(jié)構(gòu)等音樂素材方面展開;而對(duì)肖邦的作品，則經(jīng)常帶有對(duì)浪漫主義音樂解讀的標(biāo)題性傾向，樂曲的創(chuàng)作特征總要與波蘭的民族災(zāi)難和肖邦的民族情結(jié)產(chǎn)生緊密聯(lián)系。但筆者認(rèn)為，肖邦的諧謔曲分析應(yīng)脫離過多的故事性解讀，固然肖邦的音樂創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作背景等與其民族情懷息息相關(guān)，但對(duì)于樂曲內(nèi)涵的解讀也只能停留在朦朧地猜測階段，而無法根據(jù)明確的標(biāo)題性內(nèi)容指向來做出分析。從作曲的角度來看，他的創(chuàng)作手段依然是純器樂化的，音樂材料的構(gòu)建和展開均非標(biāo)題音樂創(chuàng)作方法。

首先，在整體曲式結(jié)構(gòu)方面，貝多芬將帶三聲中部的復(fù)三部曲式發(fā)展成熟，穩(wěn)固了這一傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式。肖邦則在貝多芬的道路上向前大步推進(jìn)。從上述表格中可見，肖邦的諧謔曲在篇幅上有著明顯的拓展，這得益于音樂素材的豐富性和結(jié)構(gòu)段落的靈活安排。在肖邦的以復(fù)三部曲式為基礎(chǔ)的大型結(jié)構(gòu)中，三聲中部的功能被插部形式取代，同時(shí)結(jié)合了奏鳴曲式和變奏曲式的特征，提供給音樂材料更多的發(fā)展空間。

其次，在音樂形態(tài)方面，肖邦所突出的特征在貝多芬的作品中均已有所顯露，比如情緒對(duì)比、力度反差、沖擊性音型和炫技式織體，但受到時(shí)代創(chuàng)作共性的影響，肖邦在這些方面做得更為極致。以《b小調(diào)第一鋼琴諧謔曲》所表現(xiàn)的對(duì)比性特征為例，從樂曲整體層面來看，段落間的對(duì)比出現(xiàn)在音型（三連音與平均的八分音符）、音域（多個(gè)八度迅速跨越與固定在一個(gè)八度左右）、織體形態(tài)（連續(xù)琶音與清晰的旋律線）、情緒（動(dòng)蕩不安與平穩(wěn)抒情）之中，同時(shí)在樂段甚至樂句之間，也存在強(qiáng)烈的對(duì)比因素，尤其是力度上不斷地重復(fù)從突強(qiáng)（fz）到弱（p）的無縫銜接，加劇了音樂的戲劇性程度。

此外，尾聲部分也是肖邦有別于貝多芬的獨(dú)特之處。貝多芬的七個(gè)諧謔曲樂章基本上都沒有給尾聲提供發(fā)展機(jī)會(huì)。而肖邦十分看重大型樂曲的尾聲寫作，他曾在給友人的信中寫道：“至于談到尾聲，此前甚至在偉大的貝多芬那里也未曾議論過……我總是竭力使我的樂曲的尾聲，在整部作品中得到合乎邏輯的解決。在我這里，最重的分量往往不止一次地出現(xiàn)在最后的那十幾個(gè)小節(jié)中?！?？譻？訛正因如此，肖邦得四首諧謔曲都帶有尾聲段落，且具有發(fā)展性?！禸小調(diào)第一諧謔曲》的尾聲就長達(dá)56小節(jié)，演奏術(shù)語為“果斷地，并始終興奮激動(dòng)（risoluto e sempre più animato）”，演奏者需要極速地橫跨六個(gè)八度音域，在徹底的激情中結(jié)束全曲。

最后，隨著鋼琴諧謔曲的發(fā)展，這種體裁的風(fēng)格與美學(xué)意義也在不斷轉(zhuǎn)變。貝多芬的諧謔曲改變了此體裁早期單純的幽默、詼諧性質(zhì)，褪去了風(fēng)俗性小曲的輕松愉悅，開始呈現(xiàn)戲劇性的元素。貝多芬在一定程度上保留了諧謔的意義，而肖邦的諧謔曲雖沿用了“scherzo”的稱謂，但實(shí)際上沒有側(cè)重于諧謔性質(zhì)的表達(dá)，反而是在擴(kuò)大悲劇性沖突的創(chuàng)作方式下，表現(xiàn)一種更為復(fù)雜的思想情感。四部諧謔曲作品或激憤、或沉思、或幻想，皆裹挾著巨大的情感張力，高潮迭起，呈現(xiàn)出一種浪漫主義的史詩氣質(zhì)。

2.貝多芬與肖邦鋼琴諧謔曲的演奏比較

貝多芬與肖邦的音樂創(chuàng)作處于兩個(gè)不同的歷史時(shí)期，鋼琴與鋼琴音樂的發(fā)展也處于不同的階段，無論是在音樂創(chuàng)作上的語匯運(yùn)用，還是演奏實(shí)踐上的技術(shù)手法，都有著明顯的時(shí)代差異。與此同時(shí)，二者也都兼具作曲家與鋼琴家的雙重身份，因此在他們的諧謔曲作品中，音樂風(fēng)格的不同也通過鋼琴演奏技法的處理鮮明地展示出來。

貝多芬的諧謔曲演奏難點(diǎn)在于古典風(fēng)格的恰當(dāng)表達(dá)，戲謔的情緒并非過分的活潑，其核心是均衡感的把控。首先體現(xiàn)在節(jié)奏方面，其音符時(shí)值結(jié)構(gòu)以二分法的對(duì)稱原則為主，樂句結(jié)構(gòu)也多為規(guī)整的劃分方式，這要求音樂的進(jìn)行在動(dòng)力中保持穩(wěn)定的呼吸;其次體現(xiàn)在樂句形態(tài)上，特別是低聲部阿爾貝蒂低音的持續(xù)，配以右手聲部的旋律進(jìn)行，要求演奏者良好的平衡控制，還有左右手的交替應(yīng)答與遞進(jìn)式的樂句發(fā)展方式，都要求高低聲部、前后樂句之間恰當(dāng)?shù)膶?duì)答呼應(yīng);最后是和聲走向，其結(jié)構(gòu)節(jié)點(diǎn)清晰，方向感明確，以三和弦為主要和聲織體，因而樂句初始、發(fā)展與收束的關(guān)鍵部分，都十分講究和聲功能的表現(xiàn)。

演奏肖邦的諧謔曲，首要解決的則是高難度演奏技巧。良好的演奏技術(shù)是體現(xiàn)音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)，炫技是肖邦諧謔曲的一大特點(diǎn)，僅從手指技術(shù)方面，大范圍的八度、琶音、高疊和弦、多層織體等，都達(dá)到了前所未有的難度層面。力度和速度方面也更加夸張，導(dǎo)致手指跨度極大，移動(dòng)頻率極高，經(jīng)常需要滿足爆發(fā)式的情緒處理。樂句的不規(guī)整結(jié)構(gòu)，致使音樂的進(jìn)行肆意揮灑，旋律的流動(dòng)性更高、起伏更大，因此演奏處理上要求氣息更長、情感張力更飽滿。相比而言，自由節(jié)奏（rubato）和隨意處理（ad libitum）在一定程度上替代了節(jié)奏拍點(diǎn)的嚴(yán)格對(duì)應(yīng)。

受制于古典風(fēng)格的表現(xiàn)，貝多芬的諧謔曲中踏板的使用稍顯謹(jǐn)慎，即便是歌唱性旋律的段落，也不以延音踏板來增加音色的彌漫性，更加強(qiáng)調(diào)和聲音響的干凈。因此在使用踏板的過程中較為克制，切換時(shí)音響多分離明確。而肖邦諧謔曲中的踏板運(yùn)用則更為自由，幾乎通篇使用踏板，踏板的用法也更為多樣，在長大的段落中連綿不斷地制造聲音的回蕩，凸顯其鋼琴音樂的詩意浪漫。

結(jié)語

貝多芬與肖邦在諧謔曲創(chuàng)作方面的共性在于，皆通過極具個(gè)性標(biāo)志的創(chuàng)作方式推動(dòng)了音樂體裁的發(fā)展，突破了傳統(tǒng)的限制，且音樂風(fēng)格皆與時(shí)代風(fēng)格有所呼應(yīng)。而不同之處是，貝多芬對(duì)諧謔曲進(jìn)行了多方面的試驗(yàn)，使其獲得嚴(yán)肅器樂曲的品質(zhì)與發(fā)展可能性，令諧謔曲真正脫離了娛樂性舞曲的趣味層次。肖邦則在貝多芬的范式基礎(chǔ)上做出突破性的創(chuàng)新，將每種音樂元素發(fā)展到極致，達(dá)成了鋼琴化且高度個(gè)人化的音樂風(fēng)格。同時(shí)，在鋼琴諧謔曲的發(fā)展及成熟過程中，戲劇性、幻想性等風(fēng)格因素進(jìn)入諧謔曲作品中，而諧謔風(fēng)格也擴(kuò)展到其他音樂形式中，使“諧謔”在體裁含義之外，作為情感范疇和美學(xué)范疇的意義得以延展。

注釋：

錢亦平，王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進(jìn)[M].上海音樂學(xué)院出版社，2003：382.

于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海音樂學(xué)院出版社，2008：18.

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[2]錢亦平、王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進(jìn)[M].上海音樂學(xué)院出版社，2003.

[3]【英】杰拉爾德·亞伯拉罕， 顧犇譯，錢仁康、楊燕迪 校.簡明牛津音樂史[M].上海音樂出版社，1999.

[4]于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海音樂學(xué)院出版社，2008.

注：本文系沈陽音樂學(xué)院院級(jí)科研項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：2018YLY01。