田園

摘 要：從2000年至2018年間，伴隨著徐克電影票房的逐年飆升，他的電影創(chuàng)作明顯出現(xiàn)了三種文化取向：對(duì)商業(yè)文化的趨同、對(duì)主旋律文化的認(rèn)可、對(duì)傳統(tǒng)文化的皈依。在當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，徐克游刃于商業(yè)類型片、主旋律電影和中國(guó)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作取向?qū)ζ溆捌淖罱K成功有著重要影響。

關(guān)鍵詞：商業(yè)文化 主旋律 傳統(tǒng)文化

新世紀(jì)以來(lái)，伴隨徐克的電影創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)向內(nèi)地，他拍攝了《順流逆流》、《蜀山傳》、《黑俠2》、《七劍》、《鐵三角》、《女人不壞》、《深海尋人》、《龍門(mén)飛甲》、《狄仁杰之通天帝國(guó)》、《狄仁杰之神都龍王》、《西游伏妖篇》、《智取威虎山3D》、《狄仁杰之四大天王》共13部影片，而其監(jiān)制的《三少爺?shù)膭Α?、?dān)當(dāng)藝術(shù)指導(dǎo)的《白發(fā)魔女傳之明月天國(guó)》以及作為編劇的《奇門(mén)遁甲》（該片徐克前妻施南生擔(dān)任制片）也帶有極為濃郁的徐克烙印。除拍攝于香港的《順流逆流》、攝制于美國(guó)的《黑俠2》及他與林嶺東和杜琪峰合作的《鐵三角》外，其余影片均體現(xiàn)了徐克新世紀(jì)以來(lái)的三種創(chuàng)作文化取向：對(duì)商業(yè)文化的趨同、對(duì)主旋律文化的認(rèn)可、對(duì)傳統(tǒng)文化的皈依。筆者此處以《西游伏妖篇》、《龍門(mén)飛甲》、《智取威虎山3D》、《七劍》、《蜀山傳》和《狄仁杰之四大天王》等幾部影片試論徐克新世紀(jì)北上內(nèi)地以來(lái)主要作品的文化取向。

一、商業(yè)文化的趨同

由于歷史原因，徐克電影的發(fā)源地香港是一個(gè)資本異?；钴S、商業(yè)文化空前發(fā)達(dá)的熱土，導(dǎo)演徐克更是深諳資本運(yùn)作與商業(yè)電影制作的密碼。香港商業(yè)電影最突出的特點(diǎn)即在于市儈的宗教關(guān)懷、世俗化的生命情懷和純粹的草根性，徐克更是直接宣稱“要‘走群眾路線……商業(yè)片定要娛樂(lè)觀眾，讓他們得到宣泄，心情轉(zhuǎn)佳?！?？譹？訛2003年，《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》由中央人民政府和香港特區(qū)政府聯(lián)合簽署，香港電影導(dǎo)演大批北上發(fā)展，徐克也在內(nèi)地電影圈發(fā)起了新一輪的沖刺。商業(yè)性訴求已成為本體自覺(jué)的徐克北上內(nèi)地后更加如魚(yú)得水，他致力于視聽(tīng)和特效的打造，以追求最大程度的娛樂(lè)效果。

經(jīng)過(guò)整整十九年的“北伐”，徐克向內(nèi)地電影市場(chǎng)交出了一份滿意的答卷——其電影票房收入呈不斷遞增之勢(shì)：2000年的《蜀山傳》總票房為2000萬(wàn)人民幣，時(shí)隔4年的《七劍》票房收入即增加到8345萬(wàn)元，2010年拍攝的《狄仁杰之通天帝國(guó)》票房總收入達(dá)2.86億，《狄仁杰之神都龍王》票房達(dá)6億，距今最近的《狄仁杰之四大天王》票房也高達(dá)6.06億，其余如《龍門(mén)飛甲》票房為5.4億，《智取威虎山3D》票房為8.84億，至于《西游伏妖篇》總票房更沖擊至16.56億元大關(guān)。值得注意的是，徐克并未以導(dǎo)演身份親自執(zhí)導(dǎo)而是以其他主創(chuàng)身份參與制作的電影也保持了較高的票房：他監(jiān)制的《三少爺?shù)膭Α菲狈繛?.07億，藝術(shù)指導(dǎo)的《白發(fā)魔女傳之明月天國(guó)》票房為3.8億，擔(dān)任編劇的《奇門(mén)遁甲》票房也達(dá)到3.9億。徐克在內(nèi)地市場(chǎng)取得如此良好的成績(jī)大致有兩點(diǎn)重要因素。

首先是技術(shù)上的運(yùn)用達(dá)到了爐火純青的地步。的確，運(yùn)用高科技在銀幕上再現(xiàn)奇觀世界本就是他的拿手絕活，而“徐克電影的劇本則是為他的想象力和視覺(jué)天賦服務(wù)，視覺(jué)化程度極高的那類劇本”？譺？訛。為了拍攝《龍門(mén)飛甲》，導(dǎo)演徐克成立了由中國(guó)內(nèi)地、中國(guó)香港、新加坡、韓國(guó)和美國(guó)3D人才組成的團(tuán)隊(duì)，這在中國(guó)電影史上是首例。其監(jiān)制的《三少爺?shù)膭Α分忻總€(gè)鏡頭平均拍攝也達(dá)到四五十遍之多。其編劇的“《奇門(mén)遁甲》制作成本超過(guò)了2.5億，特效鏡頭超過(guò)1000個(gè)，綠幕的鏡頭也超過(guò)了60%，徐克堅(jiān)持使用實(shí)景、3D和綠幕結(jié)合的設(shè)計(jì)進(jìn)行拍攝。”？譻？訛至于同年的《西游伏妖篇》的畫(huà)面質(zhì)量在同年度國(guó)產(chǎn)片中更是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷——這部影片僅耗資成本即達(dá)4億人民幣，特效則請(qǐng)《阿凡達(dá)》的特效團(tuán)隊(duì)擔(dān)任顧問(wèn)。片中豬八戒在一曲《梁祝》的旋律下從風(fēng)流倜儻的采花大盜變身丑陋可怖的豬妖真身，將“好色”與“變態(tài)”的包袱抖得行云流水，締造出一個(gè)足以撕裂觀眾三觀的“雙面變態(tài)豬妖”的同時(shí)又讓觀眾在令人作嘔的邊界線上流連忘返、逡巡徘徊，踩著觀眾心理承受能力底線吸引著觀眾的目光和觀劇欲望，已達(dá)到華語(yǔ)電影技術(shù)水平的巔峰。

其次在于徐克的電影敘事在主動(dòng)規(guī)避可能引起當(dāng)代大眾觀影體驗(yàn)不適的小眾敘事的同時(shí)又能夠保有人性關(guān)懷，其精神世界始終能引起觀眾的共鳴。如《龍門(mén)飛甲》的敘事即明顯受好萊塢經(jīng)典敘事影響，徐克以“開(kāi)場(chǎng)、發(fā)展、高潮、解決”結(jié)構(gòu)全片，但同時(shí)經(jīng)典的劇情設(shè)計(jì)又飽含人性的深度，散發(fā)出人情的光輝，亦流露出深刻的意境。從片中趙懷安與凌雁秋故人相對(duì)不相識(shí)的隔草對(duì)飲所產(chǎn)生的寒江孤影之氣氛，到凌雁秋與素慧容共騎駱駝所營(yíng)造的“龍門(mén)一壺酒，逍遙沙盡頭”的懷舊情懷，再到二人重逢后凌雁秋沖出地道在沙丘上聲嘶力竭地呼喊趙懷安的名字及片尾她一如當(dāng)年趙懷安般選擇離去，兩人對(duì)感情的追逐與逃避撥動(dòng)了觀眾內(nèi)心深處的心弦，與潛藏于記憶深處的人性產(chǎn)生了共鳴。再如風(fēng)里刀與顧少棠二者之間的微妙情感亦能深深打動(dòng)觀眾，甚至引起觀眾的美好回憶：若說(shuō)顧少棠對(duì)風(fēng)里刀的感情是發(fā)自本能的保護(hù)與恨鐵不成鋼的依戀，那么風(fēng)里刀對(duì)她的愛(ài)就是無(wú)所不在的包容與毫不掩飾的關(guān)心，片中兩人的愛(ài)是尊重、包容、等待與忍耐，從不說(shuō)“愛(ài)”卻又愛(ài)意濃濃，片尾二者的愛(ài)情最終升華為一聲“我等你”的咫尺天涯。

二、主旋律的導(dǎo)向

習(xí)近平總書(shū)記指出：“我們要堅(jiān)持不忘本來(lái)， 吸收外來(lái)， 面向未來(lái)， 在繼承中轉(zhuǎn)化， 在學(xué)習(xí)中超越， 創(chuàng)作出更多體現(xiàn)中華文化精髓、反映中國(guó)人審美追求、傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、符合世界進(jìn)步潮流的優(yōu)秀作品， 讓我國(guó)文藝以鮮明的中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派屹立于世?！保孔t？訛的確，當(dāng)代電影工作者的作品應(yīng)該彰顯中國(guó)精神，而中國(guó)精神的具體體現(xiàn)就是中國(guó)特色社會(huì)主義核心價(jià)值觀——“社會(huì)主義核心價(jià)值觀是當(dāng)代中國(guó)精神的集中體現(xiàn)， 是凝聚中國(guó)力量的思想道德基礎(chǔ)”？譽(yù)？訛。而恰恰北上前的徐克早已意識(shí)到這一命題與使命，他說(shuō)：“中國(guó)文化很是吸引，恰巧我是中國(guó)人，那該有值得我去了解、研究的地方?！?？譾？訛北上內(nèi)地后他又一再表示：“香港人是中國(guó)人，這是逃不掉的。我覺(jué)得‘中國(guó)人不是政治立場(chǎng)，而是文化來(lái)源……我覺(jué)得身為中國(guó)人是值得驕傲的。”？譿？訛確實(shí)，如今的徐克正以攝影機(jī)為劍，書(shū)寫(xiě)著身處草野的他對(duì)于內(nèi)地廟堂的想象。2014年的電影《智取威虎山3D》便是徐克對(duì)當(dāng)代中國(guó)主旋律電影藝術(shù)的理解的回聲。

上世紀(jì)五十年代現(xiàn)代作家曲波創(chuàng)作了小說(shuō)《林海雪原》，講述了解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期東北戰(zhàn)場(chǎng)上，偵查英雄楊子榮深入威虎山，與匪幫頭目座山雕及其他反動(dòng)人物斗智斗勇且最終成功完成剿匪任務(wù)的故事。但由于題材所限，《林海雪原》改編成能夠?yàn)樽顝V大受眾所接受的商業(yè)電影尤為困難，徐克以其多年來(lái)創(chuàng)作積累，最終將這一紅色經(jīng)典改編成為帶有港式英雄片色彩的商業(yè)動(dòng)作片，為紅色電影的翻拍樹(shù)立了榜樣，也為后續(xù)的主旋律電影創(chuàng)作開(kāi)辟了新路。

作為一部以“商業(yè)片”為最終導(dǎo)向的電影，徐克并未局限于商業(yè)類型片的套路，而是別出心裁，完成了一次精彩的創(chuàng)新。首先，在敘事層面上，采取了雙線敘事——增加了小栓子的孫子姜磊的現(xiàn)實(shí)線索，該條線索成功拉近了與當(dāng)下年輕觀眾的心理距離。韓庚扮演的姜磊身份設(shè)定是即將赴硅谷工作的美國(guó)華人大學(xué)生，正在展開(kāi)一場(chǎng)想走就走的歸國(guó)旅途，這一身份對(duì)當(dāng)下的中國(guó)年輕觀眾有著天然的親和力，而其觀看京劇《智取威虎山》MV的情節(jié)設(shè)置，在形成戲中戲的同時(shí)亦為混雜著超現(xiàn)實(shí)主義的大結(jié)局打下了伏筆。其次，在視聽(tīng)語(yǔ)言層面，徐克充分張揚(yáng)自己重視技術(shù)、鏡頭靈動(dòng)的優(yōu)勢(shì)。大俯拍的陰森的山寨、邪惡的雕、雪原與松林、兇猛的虎都給觀眾以先聲奪人之感，解放軍與座山雕匪徒端著掛滿冰凌的步槍互射的冷峻場(chǎng)面極具震撼力，楊子榮與東北虎搏斗、飛機(jī)救美的特效制作也充斥著男性荷爾蒙的陽(yáng)剛之美，在徐克干凈利落的剪輯之下，充滿東北鄉(xiāng)土氣息的粗獷之美充溢于鏡語(yǔ)之間。再次，相較于京劇《智取威虎山》和電影《林海雪原》，徐克的人物設(shè)置避免了樣板戲式的臉譜化，無(wú)論正反人物，乃至配角都不再模式化——如八大金剛，在原著中不過(guò)路人設(shè)定，但在徐克的設(shè)計(jì)下都有了獨(dú)立的個(gè)性與命運(yùn)。

當(dāng)然，本片作為紅色電影的商業(yè)化翻拍試水也有著不足?；蛟S是出于矯枉過(guò)正的考量，徐克對(duì)《智取威虎山3D》的改造過(guò)多參考了美國(guó)好萊塢商業(yè)大片的模式，濃重的色彩，夸張的武器，震撼的音效、漫畫(huà)化的反派人物設(shè)定，大結(jié)局中各種造型魔幻的重武器紛紛登場(chǎng)，最終進(jìn)入超級(jí)英雄式的黑白對(duì)決，無(wú)可避免地導(dǎo)致電影抽離了時(shí)代背景，墮入了美國(guó)漫威電影的窠臼，此時(shí)此刻的楊子榮固然剝離了樣板戲中具有說(shuō)教意義的教科書(shū)式英雄，卻不免淪為蝙蝠俠的變體。徐克的嘗試雖然具有將紅色主旋律影片好萊塢化的天賦，但終究卡在了從權(quán)力向資本過(guò)渡的縫隙中尷尬搖擺。

三、傳統(tǒng)文化的皈依

徐克曾指出：“泥土性：生命的來(lái)源，鄉(xiāng)土、國(guó)族情感，成長(zhǎng)的文化根源。”？讀？訛確實(shí)，徐克出道四十年來(lái)，江湖兒女、快意恩仇、大漠風(fēng)情、纏綿愜意，他為觀眾編織了一個(gè)又一個(gè)武俠綺夢(mèng)，傳統(tǒng)文化始終是他不變的底色。作為中國(guó)武俠片的“宗師級(jí)”導(dǎo)演，徐克在自己的電影中將傳統(tǒng)文化中的“儒釋道”精神融為一體。

伴隨著孩童們瑯瑯上口的《正氣歌》聲，電影《七劍》在視覺(jué)層面通過(guò)霧氣、陽(yáng)光、火光等自然奇觀營(yíng)造出浪漫影像，在敘事層面以當(dāng)代人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中遇到的生活與事業(yè)壓力來(lái)講述武俠故事。它沒(méi)有精致的景色，也沒(méi)有整齊劃一的畫(huà)面，到處是明清鼎革后的墻倒屋傾，劇中人亦是服飾混亂、蓬頭垢面，但影片的七位劍主卻充滿了儒家的生生不息的精神。莫問(wèn)劍式恢弘，由龍無(wú)往不利，青干沉穩(wěn)持重，天瀑靈動(dòng)奇異，舍神樸實(shí)無(wú)華，競(jìng)星辛辣迅捷，日月光華萬(wàn)里，從傅青主只身取頭牌，到還恩上天山、得劍救武莊、計(jì)攻天門(mén)屯乃至六劍救由龍，主人公們揮劍長(zhǎng)歌的背后分明是儒家“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的不變底色。

若說(shuō)儒家情懷融入了徐克電影的血肉肌理，那么道家思想則促成了徐克藝術(shù)想象力的生發(fā)。電影《蜀山傳》中的世界，是有無(wú)相生，陰陽(yáng)相化，黑中有白子，白中有黑子的太極世界，劇中人物就是天道中的黑子，這與宇宙相似，代表著天道向人道轉(zhuǎn)化的過(guò)程，星球是陽(yáng)動(dòng)，虛空是陰母，故而星球?yàn)榘坠?，虛空為黑暗。孤月這一人物設(shè)計(jì)極為精妙，仿佛《新蜀山劍俠》中仙堡堡主重生，而她死后元神所再造的李英奇，徐克選擇的發(fā)髻造型有意無(wú)意地采用了當(dāng)年堡主的另一種發(fā)式。這仿佛一種喻示——她將數(shù)代天人聯(lián)結(jié)在一起，貫通前后的生存與毀滅，這就是所謂的陽(yáng)動(dòng)與陰伏。同樣，突破凡人之軀的玄天宗獲得了永恒的奧秘，但對(duì)感情卻失去了掌控，對(duì)他來(lái)說(shuō)故人遠(yuǎn)去、物是人非，恍若黃粱一夢(mèng)，徐克在此處呼應(yīng)了莊周夢(mèng)蝶的道家典故。片中反復(fù)出現(xiàn)的臺(tái)詞也蘊(yùn)含著“浩然天地，正氣長(zhǎng)存”的道家哲理——道家自古便有劍仙一說(shuō)，除魔衛(wèi)道是其修行本分。章子怡所扮演的小將軍程樂(lè)天始終未曾拜入峨眉門(mén)下，但當(dāng)她“悟道”并在心中升騰起浩然正氣之時(shí)，她的那把“凡劍”化為一柄“仙劍”。徐克此處以凡人的角度評(píng)價(jià)著劍仙，他以自己的鏡語(yǔ)告訴觀眾，蜀山的強(qiáng)大不在于仙劍，而在于人人本自具足的浩然正氣。片尾處玄天宗以李英奇所御之天擊劍中的殘存元神再造了一個(gè)全新的李英奇，其實(shí)不論是李英奇還是她的前世孤月，都會(huì)如天雷雙劍一般萬(wàn)劫重生，由此生發(fā)出天道恒常、往復(fù)循環(huán)、浩然天地、正氣長(zhǎng)存的道家理念。

時(shí)光荏苒，隨著徐克進(jìn)入耳順之年，他的電影創(chuàng)作經(jīng)過(guò)人生的積淀與心境的練達(dá)而風(fēng)格愈發(fā)趨于圓融，不見(jiàn)了青年時(shí)的叛逆激進(jìn)，淡化了中年時(shí)的兼濟(jì)天下，而多了幾分佛家的寬容、恬淡與平和。若說(shuō)《狄仁杰之通天帝國(guó)》中的佛文化尚浮動(dòng)于光影表面——通天浮屠、巨型佛像、上官靜兒扮演的國(guó)師陸離的佛教密宗造型，主人公狄仁杰最終所做出的選擇與命運(yùn)走向也無(wú)形中歸于佛家意旨，正如他所說(shuō)“天地雖不容，心安即是歸處”，那么到了《狄仁杰之神都龍王》中徐克對(duì)于佛文化的理解又更進(jìn)一層——片中的龍王只是意象，代表著民眾的恐懼，劇中人無(wú)論是被權(quán)欲遮蔽心靈的武則天，還是被仇恨蒙住雙眼的霍義，又或者是變成妖魔的元稹、為情所困的銀睿姬，甚至為執(zhí)念所纏縛的狄仁杰，都猶如煉獄中掙扎的眾生，伴隨著真正的龍王被毒所滅，眾人也都經(jīng)歷了一場(chǎng)輪回。最終在《狄仁杰之四大天王》中，徐克的佛文化指向達(dá)到了哲學(xué)的高度。片中狄仁杰所面對(duì)的敵人較之前兩部更加強(qiáng)大——外有蠢蠢欲動(dòng)意圖顛覆李唐王朝的封魔族，內(nèi)有野心勃勃擅權(quán)攬政的武則天，在狄仁杰循著蛛絲馬跡破案的過(guò)程中形成了電影中的四大天王：狄仁杰、尉遲真金、沙陀忠和水月。本片中佛文化已成為敘事原動(dòng)力，它不僅有感官表象（寺廟佛像），也有歷史背景和人物動(dòng)機(jī)（外族的前塵舊恨與武后的奪權(quán)陰謀），更有著潛藏于劇情沖突之下的深層主旨（奪锏和除魔）。電影中地藏王菩薩的誓言顯得尤為深刻：“地獄不空，誓不成佛”——意為一個(gè)人想要成佛，其內(nèi)心必須首先成為空的。的確，佛家講色即是空，空即是色，目之所見(jiàn)皆為虛妄，恰恰電影藝術(shù)的魅力便是化虛為實(shí)，徐克所擅長(zhǎng)的特效奇觀尤其如此，但《狄仁杰之四大天王》的主題正是要反其道而行之，即由虛入實(shí)，由“目”返“心”，徐克在電影中已將佛家哲理溶于藝術(shù)創(chuàng)作之內(nèi)。

結(jié)語(yǔ)

為適應(yīng)內(nèi)地的電影制度和當(dāng)代大眾的文化趣味，徐克電影的文化旨趣走上了一條與內(nèi)地導(dǎo)演相反的道路——前者從廟堂走向草野，后者則由江湖走向朝堂。徐克對(duì)廟堂采取了和解態(tài)度，以自己的攝影機(jī)為劍，合權(quán)力與資本之雙刃，以中國(guó)傳統(tǒng)儒釋道文化為劍鍔，勾畫(huà)著新世紀(jì)中國(guó)電影的新篇章的同時(shí)，也為我國(guó)商業(yè)電影的發(fā)展指明了方向。在當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，他那游刃于商業(yè)類型片、主旋律電影和中國(guó)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作取向與其諸多的技術(shù)手段值得電影人借鑒與學(xué)習(xí)。

注釋：

【美】大衛(wèi)·波德維爾，何慧玲譯，李焯桃.香港電影的秘密[M].海南出版社，2003.

何思穎，何慧玲.劍嘯江湖：徐克與香港電影[M].香港：香港電影資料館，2002.

時(shí)光網(wǎng).袁和平執(zhí)導(dǎo)《奇門(mén)遁甲》啟動(dòng)聯(lián)手徐克打造古裝奇幻動(dòng)作電影 2017年上映.2015-11-10，[EB/OL] http：//news.mtime.com/2015/11/09/1548718.htm

習(xí)近平.在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話[N].人民日?qǐng)?bào)，2016-12-01（1）.

習(xí)近平.在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話[N].人民日?qǐng)?bào)，2016-12-01（1）.

何思穎，何慧玲.劍嘯江湖：徐克與香港電影[M].香港：香港電影資料館，2002.

何思穎，何慧玲.劍嘯江湖：徐克與香港電影[M].香港：香港電影資料館，2002.

羅卡，石琪.訪問(wèn)徐克《八十年代香港電影》（第15屆香港國(guó)際電影節(jié)特刊）.香港市政局，1999.