戈亞倫

摘 要：唐代是中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展史上的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的仕女畫(huà)創(chuàng)作極為繁盛。畫(huà)家張萱與周昉尤善繪女性，其創(chuàng)作的仕女形象鮮活、寫(xiě)實(shí)傳神。二人在中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展史上有著深遠(yuǎn)的影響力。由于生活年代接近，兩者的代表作《虢國(guó)夫人游春圖》和《簪花仕女圖》難免有著共同的時(shí)代印記。本文通過(guò)對(duì)構(gòu)圖、空間方面的論述，以探兩者仕女畫(huà)創(chuàng)作之異同。

關(guān)鍵詞：張萱 周昉 仕女畫(huà)

“仕女畫(huà)”是以女性為主體描繪對(duì)象的一種人物畫(huà)題材。唐代作為中國(guó)古代封建時(shí)期最為鼎盛、輝煌的朝代，其開(kāi)放的社會(huì)環(huán)境、多彩的文化和雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)促成了仕女畫(huà)的繁榮復(fù)興。身處宮廷過(guò)著享樂(lè)生活的貴族女子，以及她們單調(diào)的生活方式，吸引著畫(huà)家不斷創(chuàng)作，其中，以張萱和周昉二人最為著名。

一、唐代仕女畫(huà)創(chuàng)作的先導(dǎo)

唐代仕女畫(huà)繼承了前代人物繪畫(huà)的基礎(chǔ)，造型上追求對(duì)人物的寫(xiě)實(shí)刻畫(huà)與神韻的表達(dá)，設(shè)色濃烈鮮艷，形式上多為工筆畫(huà)。唐人張萱，素以擅繪貴族仕女和鞍馬著稱。北宋《宣和畫(huà)譜》載錄其畫(huà)作有47幅，而描繪女性的“仕女畫(huà)”為數(shù)將近一半。其中又有多張將“虢國(guó)夫人”作為描繪主體，但傳世至今的僅剩兩幅?！峨絿?guó)夫人游春圖》便是其一?！峨絿?guó)夫人游春圖》描繪了唐代貴族虢國(guó)夫人在眾多仆從簇?fù)硐?，輕裝騎馬出行的游春之景。畫(huà)中人物雖有分離，但畫(huà)家通過(guò)排布組織，使長(zhǎng)隊(duì)人馬能以整體的面貌呈現(xiàn)在畫(huà)卷之上。畫(huà)面僅有八位騎馬之人與一稚兒，不飾其余背景，卻將整個(gè)游春畫(huà)面營(yíng)造得極具生氣，體現(xiàn)了張萱高超的繪畫(huà)技藝。

二、唐代仕女畫(huà)創(chuàng)作的繼承者

宋《宣和畫(huà)譜》載：“傳寫(xiě)婦女，則為古今之冠”，說(shuō)的正是這位出身貴族的晚唐畫(huà)家——周昉。唐代社會(huì)彌漫的樂(lè)天、現(xiàn)實(shí)主義精神反映在仕女畫(huà)中表現(xiàn)為豐腴。女性無(wú)不是輕披羅衫、體態(tài)豐滿、神情嬌媚，周昉的繪畫(huà)也不例外。他在繼承前輩張萱技法的基礎(chǔ)上，使筆下人物得到了更加個(gè)性化的表達(dá)。周昉創(chuàng)作的《簪花仕女圖》描繪了六位貴族女性，寬袖長(zhǎng)裙、肩被帛、頭戴花朵，于庭中漫步的場(chǎng)景。整個(gè)畫(huà)面分為采花、賞花、漫步、逗犬四部分，展現(xiàn)出貴族婦女清閑的生活情景，刻畫(huà)了她們內(nèi)心幽怨、無(wú)聊的心理狀態(tài)。與刻畫(huà)繁復(fù)的人物相對(duì)的，畫(huà)中景物只有寥寥數(shù)樣。畫(huà)家僅以植物點(diǎn)綴最左側(cè)空白，又用活潑的動(dòng)物將長(zhǎng)卷上獨(dú)立的人物串聯(lián)起來(lái)。周昉以交錯(cuò)排布的方式組織了畫(huà)面，使整個(gè)畫(huà)面顯得輕松自然、錯(cuò)落有致，展現(xiàn)了他出色的藝術(shù)造詣。

三、共同的時(shí)代印記

張萱、周昉二人所處的時(shí)代是中國(guó)古代藝術(shù)發(fā)展的頂峰。唐代的人物繪畫(huà)風(fēng)格逐漸展現(xiàn)出追求自由化、世俗化的傾向，人們的審美取向也出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。提到唐代的女性便容易讓人想到“開(kāi)放”、“以胖為美”、“個(gè)性”這些詞匯。這種前所未有的獨(dú)特美學(xué)思想歸根結(jié)底來(lái)源于多民族的文化融合，漢人的文化受到了鮮卑族母系氏族文化的影響。直觀的反映在女性社會(huì)地位的提高、參加戶外運(yùn)動(dòng)、崇尚女性“壯美”等方面。“指事繪形，可驗(yàn)時(shí)代”， 以畫(huà)中女性的數(shù)量來(lái)看，《虢國(guó)夫人游春圖》中的女性占比過(guò)半，《簪花仕女圖》則完全是在近距離地描繪6名女性。這在前朝以及后代的人物繪畫(huà)中都是少見(jiàn)的。

服飾裝扮作為女性的一大特征點(diǎn)，在唐朝也發(fā)生著巨大的變革?！峨絿?guó)夫人游春圖》中，虢國(guó)夫人身穿艷麗輕薄的春衫，短糯長(zhǎng)裙，上衣領(lǐng)口比較大，胸部半遮半掩，搖曳生姿?！遏⒒ㄊ伺畧D》中的幾位宮廷貴婦也有著同樣的打扮。有唐詩(shī)贊“粉胸半掩疑雪暗”，表現(xiàn)了唐婦女思想觀念的開(kāi)放及對(duì)女性人體美的大膽追求，也象征著傳統(tǒng)禮教的統(tǒng)治與束縛在唐代曾一度松弛。婦人肩上所著條帶裝服飾古時(shí)稱之為“被帛”。《舊唐書(shū)·波斯傳》有記載，“其丈夫……衣不開(kāi)襟，并有巾被。多用蘇方青白色為之，兩邊緣已織成錦。婦人亦巾被衫裙，辮發(fā)垂后?！痹谔拼郧?，被帛這一出現(xiàn)時(shí)間已久的服裝配飾，并未得到大量普及，也非女性必備的配飾。直到唐代開(kāi)元年間才得到皇家青睞，成為女性必備的服裝配飾。畫(huà)中這些開(kāi)放外向的女性，真實(shí)地再現(xiàn)了唐代婦女形象，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們獨(dú)特的生活審美和道德理念，而這與唐代開(kāi)放包容的社會(huì)氛圍是脫不開(kāi)聯(lián)系的。

四、相似的遠(yuǎn)近構(gòu)圖

《簪花仕女圖》與《虢國(guó)夫人游春圖》就畫(huà)面表達(dá)相比，前者用近距離觀察的方式細(xì)致地描繪貴族婦女的人物形象，著重刻畫(huà)人物的面部以反映她們的精神狀態(tài)。后者用遠(yuǎn)景式的構(gòu)圖側(cè)重對(duì)楊家姐妹出行游玩這一場(chǎng)景進(jìn)行概括，觀者較難從仕女的神態(tài)中解讀到人物內(nèi)心的精神世界。畫(huà)史記載，周昉“初效張萱，后則小異，頗極風(fēng)姿?！彼睦L畫(huà)風(fēng)格是在張萱基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展。周昉的《簪花仕女圖》得益于近景構(gòu)圖，畫(huà)面中仕女仿若無(wú)骨的舒緩動(dòng)態(tài)和閑散無(wú)聊的面部神情得到深刻描繪，巧妙地渲染出懶散而又夾帶憂郁的情緒氛圍，恰當(dāng)?shù)卣故玖水?dāng)時(shí)貴族特有的精神面貌，暗示了他們?cè)诒砻娴母∪A背后藏著凄寂空虛。因此，在觀察視角的挑選上，《簪花仕女圖》更勝于《虢國(guó)夫人游春圖》。

五、有別的空間排布

《虢國(guó)夫人游春圖》和《簪花仕女圖》同為卷軸畫(huà)，因此在觀畫(huà)過(guò)程中所有的人物并不能一眼了然，而是徐徐展開(kāi)后進(jìn)入觀者視野的。張萱所繪《虢國(guó)夫人游春圖》畫(huà)面中的人物，依照觀看者的視線順序從左至右依次排布。左起為單騎者一人，其次男女兩者并騎，而后多人并駕而行。整個(gè)騎行隊(duì)伍疏密結(jié)合、松緊有致，儼然是一次貴族的小規(guī)模出游。畫(huà)家將畫(huà)中人物如此排布，從景物寫(xiě)實(shí)的角度看，符合當(dāng)時(shí)貴族出行主從之序。從畫(huà)面情節(jié)的角度看，人物數(shù)量由少至多、人物關(guān)系逐漸豐富，這種欲揚(yáng)先抑的處理方式，更有益于將貴婦出游這一事件推向高潮。 無(wú)需過(guò)多表現(xiàn)，即將出游場(chǎng)面塑造的躍然紙上?！遏⒒ㄊ伺畧D》則是五位貴婦（舉扇仕女與中間貴婦計(jì)為一組）彼此間隔、相互獨(dú)立，但又不缺聯(lián)系。通過(guò)人與人之間的呼應(yīng)營(yíng)造整體畫(huà)面空間。

此外，《簪花仕女圖》中出現(xiàn)了仕女圖中沒(méi)有或者說(shuō)并不明顯的，人物大小比例的變化。《虢國(guó)夫人游春圖》中間并騎者和后部組團(tuán)五人身材包括馬匹并未有明顯的大小關(guān)系，張萱僅僅是將人物做了上下層疊的處理，視覺(jué)空間上仿佛是簇?fù)矶小！遏⒒ㄊ伺畧D》中部仕女則明顯小于她左方的貴婦，這印證了早期人物繪畫(huà)的規(guī)律：畫(huà)中人物對(duì)象的身材大小比例是由其社會(huì)身份地位、孰尊孰卑來(lái)定奪的?？墒亲髠?cè)第二位貴婦明顯小于其余幾位貴婦，幾乎和侍女體型相仿。周昉似乎是有意地拉開(kāi)了她和其余幾人的距離，并試圖用近大遠(yuǎn)小的方式處理她。以此延伸畫(huà)面空間，拓展觀者的視野。透視法和尊卑大小兩種觀念同時(shí)出現(xiàn)在畫(huà)面上，體現(xiàn)了周昉對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)和世俗禮儀觀念雙重性的探索，這在前輩張萱身上是不曾見(jiàn)到的。

六、后世之師

《宣和畫(huà)譜》中記載張萱畫(huà)跡中仕女畫(huà)數(shù)量達(dá)27幅之多，多為描寫(xiě)仕女的宮廷生活，如“出游”、“猜謎”、“烹茶”、“搗練”、“熨衣”等。無(wú)論是描寫(xiě)帝皇世家戶外出游的熱烈場(chǎng)面，還是宮廷深處仕女勞作的生活片段，張萱都能將畫(huà)面的節(jié)奏韻律把控到位，畫(huà)中透露的氣息或恢宏氣派或?qū)庫(kù)o祥和，無(wú)不將大唐雍容的盛世之景展現(xiàn)出來(lái)。他的畫(huà)作對(duì)唐代后期以至宋、明的仕女畫(huà)都產(chǎn)生了影響。此外，明代唐伯虎所繪《牡丹仕女圖》，從其清晰嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠镁€、人物豐滿的體態(tài)、沉靜典雅的氣質(zhì)、不飾背景的構(gòu)圖，可以看出他對(duì)唐代仕女畫(huà)風(fēng)格技法有一定的繼承。周昉更是在張萱等前輩畫(huà)家畫(huà)風(fēng)的基礎(chǔ)上，將仕女畫(huà)人物發(fā)展為“周家樣”，有著“畫(huà)仕女，為古今之冠”的美稱。以至于唐代后期的仕女畫(huà)畫(huà)家爭(zhēng)相效仿他，“周家樣”成為了晚唐仕女畫(huà)的范式。五代時(shí)期，有南唐宮廷畫(huà)家周文矩效仿周昉的繪畫(huà)技法。北宋年間，盡管仕女畫(huà)人物的趨向于苗條，但整體形象依舊未能脫離張萱與周昉所創(chuàng)范式。放眼海外，唐代的仕女畫(huà)對(duì)日本早期的浮世繪美人畫(huà)有著影響。藏于日本奈良正倉(cāng)院的《鳥(niǎo)毛立女圖屏風(fēng)》，不僅所繪題材借鑒當(dāng)時(shí)的唐代仕女畫(huà)，畫(huà)中女子的人物造型更是直接取自于“周家樣”。

結(jié)語(yǔ)

《虢國(guó)夫人游春圖》生動(dòng)表現(xiàn)了盛唐貴族婦女閑散享樂(lè)的奢靡生活，張萱將盛唐時(shí)期的雍容氣度，以及當(dāng)時(shí)人們散發(fā)的樂(lè)觀和自信的精神，在仕女畫(huà)的創(chuàng)作上表現(xiàn)的淋漓盡致，讓觀者能直觀地感受到一個(gè)如日中天的王朝所具有的蓬勃?dú)庀?。晚唐時(shí)期的周昉，他的《簪花仕女圖》同樣是描寫(xiě)宮廷貴婦生活，但卻在人物神態(tài)的刻畫(huà)上更勝一籌。將深宮仕女外表看似養(yǎng)尊處優(yōu)、體態(tài)豐滿，實(shí)則內(nèi)心憂郁、無(wú)精打采的生活狀態(tài)再現(xiàn)出來(lái)。這一真實(shí)生動(dòng)的刻畫(huà)，正是唐代人物畫(huà)“以形寫(xiě)神”高超表現(xiàn)。

盡管由于時(shí)代背景的差異，作品的內(nèi)在意蘊(yùn)表達(dá)有所不同，但張萱、周昉的藝術(shù)作品使得唐代仕女畫(huà)的繪畫(huà)技法、風(fēng)格突破了枷鎖，達(dá)到了歷史的高峰。繪畫(huà)內(nèi)容都真實(shí)反映了當(dāng)時(shí)官僚貴族的審美趣味，繪畫(huà)技法、成就方面也有著很多的相仿之處。兩人的作品對(duì)后世工筆人物畫(huà)的創(chuàng)作更是有著深遠(yuǎn)的意義。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 柯立紅.從《簪花仕女圖》探看唐代仕女畫(huà)的審美風(fēng)格[J].閩江學(xué)院學(xué)報(bào)，2003.